II. II. Трансформация радиорепортажа. От «живых трансляций» к современному репортажу
Развитие форм внестудийных передач можно объяснить не только поиском наиболее действенных средств вещания, но и появлением техники электромагнитной звукозаписи, что позволило журналистам осваивать новые жанры радиожурналистики, например, радиофильм, и заставить по-новому зазвучать имеющиеся, пришедшие из газеты: репортаж, очерк. Исследователи радио, в частности В. Ружников, Ю. Бараневич, считают, что репортаж на радио появился еще задолго до появления магнитной записи. «Живые трансляции» с Красной площади были первыми динамичными рассказами о событиях. Реакция аудитории последовала незамедлительно. Слушатели писали в редакцию благодарственные письма: «Мы как будто сами были на Красной площади и видели все собственными глазами!», «В течение этих ста минут (речь идет о репортаже «100 минут на Днепрострое» - Н.Г.) я не мог ни разу оторваться от приемника», - писал 124 радиослушатель А. Петров из Тамбова. В процессе «живых трансляций» жанр репортажа ищет собственные выразительные средства. Поиск был непростым. А. Шерель в книге «Рампа у микрофона» отмечает: «С выносом микрофона из стен студии “на натуру” возникла теория о возможности замены исходного литературного материала рядом звуковых картин, которые, во-первых, сами несли бы необходимую информацию, а во-вторых, вызывали бы круг ассоциаций, достаточных для создания соответствующего эмоционального настроя аудитории». Одним из первых, естественных выразительных средств этого жанра стали звуковые картины. И если часть слушателей была недовольная излишним шумом, будь 116 117 118 то скандирующая толпа или грохочущая техника, другая писала восторженные письма о прямых трансляциях. Радиослушатель из Вологды писал о своих впечатлениях от первого радиорепортажа, который прозвучал 7 ноября 1925 г. и был посвящен Октябрьским торжествам на Красной площади: «Я уверен, что вы уже получили сто тысяч благодарностей за ту передачу, которую вы делали в эти дни...Ну и «шуму» же вы наделали по белу свету. Наверное, западная буржуазия что-нибудь да думала не особенно веселое, чувствуя приближение вот этакого шума у себя».119 120 121 По мнению одного из теоретиков радио Ю. Бараневича, первый репортаж с Красной площади был скорее трансляцией, чем полноценным репортажем. «Трансляция предполагает, что микрофон обязательно должен быть установлен на месте события. И в репортаже микрофон должен быть на месте события», но «...вместе с ним должен быть и репортер, точнее - микрофон с репортером, свидетелем или участником этого события». Разумеется, в тот знаменательный день в эфире звучали не только музыка и шум праздничных колонн. У микрофона выступали М.И. Калинин, Клара Цеткин и другие известные люди. Ю. Бараневич отмечает и наличие так называемых «зачинщиков» из числа молодых рабочих и студентов, которые запевали песни, провозглашали здравицы и призывы. «На эти призывы бурно реагировали проходившие мимо микрофонов демонстранты». Это был первый прием, при помощи которого трансляция перерастала в репортаж. Дальнейшее развитие жанра во многом обязано творческим и организационным способностям журналиста, драматурга С. Третьякова. Ю. Летунов называет его родоначальником советского радиорепортажа. «И дело тут не только и не столько в том, что он был первым по времени - он к этой работе отнесся с большой ответственностью и стал ее первым теоретиком. Сам он работал у микрофона без текста даже во время праздничных передач с Красной площади».122 123 Было очевидно, что вести передачи с места событий могут только люди, владеющие грамотной речью, обладающие образным мышлением, но при этом они должны рассказывать о том, что видят. И совершенно закономерно, что радио обратилось к писателям. С. Третьяков организовывал бригады репортеров среди которых были Л. Кассиль, Т. Тэсс, П. Антокольский, В. Вишневский и другие выдающиеся литераторы, журналисты. Поэтам приходилось сочинять экспромтом стихи, посвященные участникам праздничных колонн. Микрофоны находились на нескольких площадках столицы. Звукооператорам было очень трудно работать на тяжелой и громоздкой звукозаписывающей аппаратуре. Поочередно у микрофона выступал каждый из репортеров, так был введен важнейший элемент репортажа - монтаж. Третьяков «монтировал», как сейчас принято говорить в режиме «онлайн». Организаторские способности и знание специфики радио помогали ему воссоздавать более полную и объемную картинку происходящего. Умение работать на разных «сценических площадках» помогало С. Третьякову и его коллегам создавать объемные картины события и при работе над «живыми трансляциями» - репортажами с открытия новых заводов, фабрик, электростанций, метро. При пуске Днепрогэса 16 микрофонов были установлены на плотине, в машинном зале, у входа в здание ГЭС. В результате получилась объемная картина происходящего. «Можно много прочитать, видеть фото Днепрогэса, но слышать у себя дома и плеск воды, а утаптывание берега на шлюзе и первые гудки с Кичкаса - разве это не фантастично?» , - писали радиослушатели. Иногда возникали казусные ситуации. «В одном из репортажей о коллективизации на протяжении десяти минут корреспондент и один из участников передачи разговаривали на фоне проезжающих по дороге плохо смазанных телег. Все десять минут диалога о новой жизни, пришедшей в деревню, сопровождался пронзительным скрипом колес, стуком лошадиных копыт да изредка дополнялся нервным ржанием испуганных лошадей» . Именно так, методом проб и ошибок, на практике «живых трансляций», с опытом, вырабатывались важнейшие элементы радиорепортажа - воссоздание звукошумовой картины события. Наметившийся переход от текстовой заметки к выступлению у микрофона, от прямой трансляции - простого включения микрофона на месте события - к комментированию событий предъявлял жанрам радио определенные требования: и технические, и творческие. 5 ноября 1925 г. был проведен первый опыт попеременного включения оперы «Садко» из Большого театра в Москве и «Евгения Онегина» из бывшего Мариинского театра в Ленинграде. «Слышимость была удовлетворительной. На следующий день во время трансляции торжественного заседания Московского Совета, посвященного годовщине Октябрьской революции, был проведен обмен по радио приветствиями с Ленинградом. Так была найдена форма радиоперекличек (выделено автором - Н.Г.), которые в дальнейшем сыграли важную роль в становлении документальных жанров радиопропаганды». Но постепенно от трансляций праздничных мероприятий, открытий новых станций метро и тому подобных событий столичной жизни, репортаж начинает «отдаляться» в сторону регионов, где изменения были особенно заметны и «живая трансляция» с Днепрогэса по существу была первой документальной внестудийной передачей. Ю. Гальперин в книге «Внимание, микрофон включен!» пишет, что в этот период бытовала теория «сплошного экспромта импровизации». Никаких заранее написанных текстов быть не должно, только «живая 124 125 жизнь». «Похвальное желание быть верными жизненной правде привело людей к другой крайности. Они решили, что сам факт импровизации, основанной на новизне ощущений репортера, - залог успеха». Тем не менее, сам факт передачи с берегов Днепра, как называет ее Ю. Гальперин, «радиоэкскурсия», была очередным шагом к познанию специфических возможностей жанра. Так началась бурная пора радиорепортажей. В «Последних известиях» звучат репортажи о восхождении альпинистов на Памир, со строек, из шахт, движущегося паровоза, с подводной лодки, с только что открывшегося московского метрополитена, с борта дирижабля «В-6», с полюса. Радиослушатели, жившие в самых отдаленных уголках страны, слышали голоса строителей Магнитки, присутствовали при закладе Сталинградского тракторного завода, и конечно, посещали лучшие театры столицы. Отсутствие магнитофонной записи и сложность консервации звука заставляли первых репортеров тщательно готовиться к эфирным передачам, чтобы уметь выйти из сложных ситуаций. Вот как описана технология записи радиоочерка в журнале «Говорит СССР» за 1932 г.: «При создании передачи “К бою готовы” работники радио трудились по методу кинематографистов. Был составлен сценарий, разбитый на кадры, как это делается в кино, с той лишь разницей, что он рассчитан на слуховое восприятие. Ночью полуэскадрон кавалерии выехал в аллею и по указанию режиссеров и операторов начал проделывать все необходимое для кадров, где действует кавалерия. Полуэскадрон проехал с песнями мимо микрофона, провел “атаку”, перемену аллюров. Все это внимательно прослушивали операторы и 134 режиссеры, внося поправки в репетицию записи». Репортаж - это маленькое, но законченное произведение, с завязкой, кульминацией и развязкой. Эти классические законы драматургии действуют 126 127 в каждом жанре журналистики, но в силу специфики применяются по- разному. Журналист Л. Азарх отмечает: «Каждый истинно состоявшийся радиоведущий, основываясь на реальных событиях или на подлинной информации, добытой из разных источников, всякий раз создает в эфире 135 собственную, большую или меньшую, но непременно радиопьесу». Ставить знак равенства между репортажем и радиопьесой нельзя, репортер творит в момент записи, сценарист заранее прописывает те или иные ходы, но факт предварительного сценария репортажа очевиден. Он должен быть драматургичен. Об этом писали исследователи жанра прошлых лет, это же подтверждают современные авторы. Журналист радио «Юность» Л. Дубовцева считает, что «.. .любой вид репортажа должен быть заранее в уме срежиссированным мини-спектаклем».128 129 130 131 Именно так работал мастер радиорепортажа Ю. Гальперин. По воспоминаниям современников, он составлял для себя на месте схему репортажа, формулировал вопросы, находил удобные точки для включения микрофона, чтобы схватить наиболее характерные шумы. Он «видел и слышал весь репортаж таким, каким он 137 должен прозвучать в эфире». Используя все выразительные средства радио: звучащее слово, документальные шумы, музыку, монтаж - репортер создает звуковой образ происходящего. И это тоже - наследство радиотеатра. А. Музыря отмечает: «Радиотеатр знает, что в нашей памяти хранятся сотни звуковых образов, и он находит ключ к образу, включает его и оживляет более или менее успешно - это зависит от таланта автора и режиссера, актера и звукооператора». Удачно созданный звуковой образ вызывает у слушателя эффект присутствия. Каждый звуковой компонент репортажа «работает» на конечный результат. Звучащее слово. Первые комментарии репортеров были буквальной фиксацией происходящих событий. Иногда их озвучивали дикторы, а не репортеры. На заре радиовещания автор репортажа чаще всего, как газетчик, наблюдал событие, и, придя в редакцию, излагал информацию на бумаге, после чего садился микрофону. Текст был необходим. Все материалы визировались и подвергались цензуре. Из воспоминаний Л. Кассиля: «Не секрет, что все тексты...передач от первого и до последнего слова писались заранее, проходили через множество инстанций, каждая из которых постепенно отжимала в наших заготовках все, что звучало неофициально, живо, непосредственно, свежо. В результате, заняв место у микрофона во время репортажа, мы послушно читали с разной степенью выразительности то, что нам оставалось после прохождения текста через всю бюрократическую градирню.». Тем не менее, по мере развития радиовещания становилось очевидным, что не все напечатанное на бумаге годятся для передачи по радио, нужен был особый язык. Язык очевидца событий, а не специально подготовленного человека. В силу того, что репортаж тесно связан с событийностью и оперативностью, журналисту надо быстро рассказать все самое интересное и не упустить главное. В ноябре 1953 года Ю. Летунов сделал репортаж о музыкальной школе в связи с шестидесятой годовщиной смерти П.И. Чайковского. «Сейчас мне абсолютно ясны все ошибки, главная из которых - стремление в один маленький репортаж вместить все, что удалось узнать автору, без отбора, без выделения главного, с интонацией, будто все, что сообщается, - откровение, будто никто никогда не писал о Чайковском, и, конечно же, совсем негоже в один 132 материал впихивать темы, которые так мало касаются композитора...».133 134 135 По сути, учтя собственные ошибки, Ю. Летунов сформулировал основные характеристики жанра, обращая максимальное внимание на текст журналиста. В репортаже ему свойствен динамизм. Динамику ему придает «.большое количество глаголов движения, а также короткие, из трех- 141 четырех ударяемых слов предложения». Стремление передать одной-двумя фразами суть события (наряду с описанием, звуковой картиной) — одно из самых плодотворных направлений в этом жанре. Ю. Летунов вспоминает репортажи Б. Агапова - репортера старой школы. «Помню, как у него был построен репортаж об артиллерии на военном параде. Он начал говорить и произнес фразу о холодном блеске орудийных стволов. И вдруг спросил: почему холодный? Эта сталь хранит тепло многих, многих рук, сотворивших сталь, и из нее - это грозное оружие. Агапов говорил словами не стертыми, фразами точно литыми из той же 142 стали.». Стремясь к максимальной выразительности и точности языка, нужно понимать, что слушатель всегда оценивает не только характер события и его составляющие, но и самого журналиста именно в силу важнейшего свойства специфики радио - личностного характера воздействия на аудиторию.136 Большинство современных репортажей озвучивается в студии. Текст пишется в редакции, а не на месте и не во время событий. Об этом говорят многие практики и теоретики радио. Типичный пример приводит опытный радиожурналист А. Ермилов: «Крайний Север - “крайнее не бывает”. Снег даже не визжит под ногами, а гудит».144 Несмотря на образный язык, у слушателя нет эффекта присутствия. Журналист начитывает текст не на месте события, а в студии. Это чувствуется в интонациях, манере. «Никогда в жизни вы не произнесете этот текст так, как вы произнесли бы его там, на 50градусном морозе. Этот мороз почувствуется в самом вашем голосе, в интонации. Нечестность в журналистике начинается с мелочей. Форма материала и честность в его подаче влекут за собой честность в содержании», - продолжает свою мысль Ермилов.145 Работа над формой репортажа требует определенной изобретательности: не усложнения драматургической конструкции, а следования за документальной действительностью. Именно это демонстрирует известный журналист «Маяка» Л. Семина в своих репортажах с БАМа: «Талантливый Николай Нейч, с которым мы месяц провели на станции Куанда в Читинской области, где произошла стыковка рельсов всей магистрали (там нам даже оборудовали студию), нашел интересный ход: высовывался из окна студии и вещал: а сейчас Л.С. взбирается на насыпь, Л.С. говорит с мостовиками, Л.С. пролетает надо мной (шум вертолета). В общем, начала и концы, а это самое важное, как начать и чем закончить. Репортаж из Кодарского тоннеля мы вели с ним с двух сторон, Коля придумал, кричал мне навстречу: Люда, где ты!? Эхо в тоннеле. И это всем понравилось».146 Одним из главных выразительных средств репортажа являются документальные записи или шумы. Несмотря на то, что появление звукозаписи на отечественном радио было настоящей революцией, долгое время шумы записывали для фона, причем, как правило, отдельно от голоса выступающего. Вот как вспоминает об этом Я. Белицкий: «Помню, сколько 137 138 139 веселья на семинаре будущих журналистов в МГУ вызвала продемонстрированная мною запись 40-х годов, в начале которой корреспондент бодро восклицает: «Мы находимся в колхозной кузнице!» - и звучит несколько мелодичных ударов металла о металл, а потом идет тщательно отрепетированная и записанная чуть ли не в студийной обстановке небольшая речь кузнеца...». Документальные записи - это звуковая декорация. Они в той или иной степени используются во всех видах репортажа («живой» репортаж в прямом эфире, репортаж-лекция, репортаж- 148 комментарий, репортаж-путешествие ). Сохраняя подлинную звуковую картину, журналисту нужно сделать ее эмоционально насыщенной, концентрировать звуковую фактуру. «Вообще-то “шумом” на радио принято называть любой звук, кроме человеческих голосов, но когда эти голоса звучат вместе и служат фоном для рассказа или интервью, они тоже считаются шумами - шумом толпы. Кстати, именно этот шум может быть настолько выразительным, что в некоторых случаях его стоит давать, не заглушая речью, - считает А. Ермилов.140 141 142 Порой от журналиста в репортаже не требуется лишних слов, лишь прямое протоколирование ситуации. Событие бывает ярким само по себе, в нем самостоятельно сконцентрированы эмоции, уже понятные аудитории. Вот такой пример приводит В. Возчиков в книге о звуковой документалистике «Звучащий мир»: «Слышно (и как будто видно), что микрофон установлен среди большого скопления людей. Они стоят свободно, переминаясь с ноги на ногу (слышно, как нет-нет да и звякнет котелок), негромко переговариваясь, глухо покашливая. Где-то близко пыхтит паровоз. Издалека, чуть сносимое ветром, доносится звучание небольшого и не очень стройного военного оркестра. И вдруг команда: “По вагонам!». Минута, другая - и вот уже медленно, а потом все быстрее побежали мимо микрофона теплушки; то, что это именно теплушки, тоже слышно: в те считанные секунды, когда широко открытая дверь оказывается вровень с микрофоном, на пленку успевают лечь прощальные возгласы, обрывки разговоров, песен. Корреспондент начал было говорить, как обычно говорят на вокзалах корреспонденты, поясняя событие: “Эшелон тронулся. Провожающие машут бойцам букетами цветов...”. И вдруг сорвался на крик: “До свиданья, товарищи! До скорой, радостной встречи, товарищи”...Окончание фразы перекрыл долгий гудок эшелона, уходящего на запад, на фронт».143 В этом примере журналист сам становится частью звуковой картины. Он не наблюдатель, а участник. Это бывает не часто, именно поэтому, фиксируя звучащую действительность для полноценного репортажа, необходимо записывать несколько звуковых планов. В 60-70-е годы на «Маяке» этим занимался целый отдел - «Радиофильм». Здесь трудилась «элита»: лучшие репортёры «Маяка», а возглавлял его известный радиожурналист К. Ретинский. В отделе работали только со звуком: от человеческого голоса до самых разнообразных шумов. Из воспоминаний автора документальных фильмов и многосерийных циклов, посвященных истории и судьбам участников Второй мировой войны, а также репортажей и фильмов о войне в Афганистане М. Лещинского: «Звучащие сейчас на всех радиочастотах и в телеэфире сольные выступления корреспондентов в те времена (конца 60-х - начала 70-х годов - Н.Г.) презрительно назывались «озвученной информацией». Каждый материал должен был быть драматическим документальным произведением со своей завязкой, кульминацией, развязкой. Помню, идеалом считался тогда полуминутный радиорепортаж югославского репортера из разрушенного землетрясением города Скопле: на пленке не было ничего, кроме стука молотков, забивающих гвозди в крышки гробов».144 На «Маяке» считалось, что роль журналиста в эфире должна быть более чем скромной. Его цель - дать звучание события, эмоциональный фон жизни. Понятие «звуковой мизансцены» пришло из радиотеатра. Один из самых маститых режиссеров радио В. Турбин в книге «Режиссер радио- и телетеатра» пишет: «Радио, как и кинематограф и телевидение, имеет свои планы: самые общие, средние, крупные и самые крупные. Ощущение плана достигается характером звучания, который зависит от дистанции между актером и микрофоном».145 146 Таким образом, режиссер добивается наибольшей объемности и наглядности происходящего действия. Используя этот прием в репортаже, где документальные записи рисуют нам «звуковые картинки», журналист как режиссер решает, что укрупнить, а что дать общим планом. Чередование планов рассчитано на создание звукового образа и здесь, по справедливому наблюдению Г. Сыркова, «...образ не возникает одномоментно. Точно так же и слушателю требуется какое-то время, чтобы в его сознании сформировался звуковой образ того события, которому посвящен репортаж. Чем сложнее образ, тем нужно больше времени» . Техническое выразительное средство радио - звуковая мизансцена - активно использовалась при создании радиоспектаклей. Изначально это было расположение актеров по отношению к микрофону, кто-то стоял ближе - крупный план, кто-то дальше - дальний. Такая запись создавала объем и приближала спектакль к реальности. В репортаже к этому приему пришли не сразу. Изначально записывали звуковой «поток». Выше мы уже приводили неудачные примеры, когда голос корреспондента утопает в шумах или напротив, важные по сюжету звуки уходят на дальний, еле слышимый план. Со временем, структура репортажа стала усложняться, а значит документальные звуки, как одно из главных выразительных средств жанра приобрели смысловую и эмоциональную глубину. Звуковая мизансцена в репортаже - это расположение микрофона по отношению к источнику звука. «От того, насколько правильно выбрано место для установки микрофона, - писал Ю. Г альперин, - зависит последующее воспроизведение записанных шумов. Нарушение этих требований может превратить шуршание бумаги в грохот листов железа, ручей - в водопад, мощный взрыв - в звук, издаваемый хлопушкой, и т.д.».147 В дальнейшем интершум, как сегодня называют документальные (естественные) звуки, при сборке репортажа становится частью драматургического замысла журналиста. Я. Белицкий писал: «Испанская танцовщица Кэти Клавихо рассказала мне, что больше всего поразило ее в Москве: “Я могла круглые сутки не закрывать окно своего гостиничного номера: шум улицы не мешал мне”. И я включил в передачу запись из своей фонотеки. У меня запели птицы. Птицы, живущие на Ленинском проспекте»148. В дальнейшем этот звук он использовал в передаче, которая называлась “За час до рассвета”. Это был радиорассказ о людях, работающих ночью. В нем голоса ведущих сливались с голосами самой Москвы. И поэтому в тексте, в пометках для режиссера значилось и “шарканье метлы”, и “громкий птичий гомон”, и «шум проезжающих машин», и “гул площади Курского вокзала”...Все это было необходимо передаче. А. Ермилов выделяет шумы фоновые и самостоятельные. Фоновые чаще всего идут за текстом, но иногда именно они и создают образную шумовую палитру сюжета. Шумы можно найти везде, даже в самом тихом месте, главное, чтобы они помогали раскрыть смысл происходящего. К примеру, вот как А. Ермилов предлагает рассказать о тихих залах Государственной библиотеки: «Тут всегда такая тишина, что ручку уронишь - как гром раздается. Но, конечно, ронять я специально ничего не буду, а просто давайте вместе вслушаемся в эту библиотечную тишину, сквозь которую, если повезет, до вас донесется шелест страниц...».149 150 151 Еще одно выразительное средство репортажа - монтаж. Уже в первых прямых трансляциях, когда звукооператоры переключали рассказы ведущих с одного микрофона на другой, формировалось монтажное мышление. По мнению В. Возчикова, монтажное мышление присуще репортеру радио уже в самый первоначальный момент работы над звуковым материалом, в момент записи. С началом использования магнитной ленты, появляется возможность монтажного редактирования всего записанного звукового материала. «При его помощи автор, по выражению Д. Бараневича, как бы сжимал время, совмещал два, а то и три плана звучания». Монтаж позволил соединить в эфире голоса людей, которые даже не встречались между собой, или разные, но объединенные одной темой события. Состыковывая разрозненные фрагменты, уплотняя, растягивая, показывая действительность в динамике, монтаж в радиорепортаже открывал перед радиожурналистами дополнительные возможности - художественные, эстетические, нравственные. «Монтаж обогащает репортаж, углубляет его содержание без видимого участия репортера, придавая действительности естественный ход развития».152 Монтаж позволил усложнить драматургию передачи, не всегда это получается удачно, подчас нарушается правдивость происходящего, но при умелом, грамотном использовании соединения разных звуковых фрагментов появлялась важная для слушателя возможность представить определенные факты как явления, сформулировать собственное мнение о нем. Первым, кто использовал прием накопления документальных записей, относящихся к событию или человеку, был Л.Е. Маграчев. Маграчев - мастер не столько оперативного репортажа, сколько документального рассказа, когда записи подчиняются композиции и художественному замыслу автора. «Звуковой исторический документ дал радиовещанию блестящие возможности создавать художественные произведения, образность которых исторически верно отвечала духу эпохи. Одна отдельно взятая запись может быть всего лишь «остановленной жизнью». Но журналист умеет видеть и выделить в ней черты, типичные для времени, когда сделана запись, показать нам, слушателям, связь того, о чем говорится на пленке, с прошлым и будущим».153 В годы Великой Отечественной войны радиокомитету было поручено подготовить для вечного хранения звуковые документы о наиболее важных событиях войны, к сожалению, довоенных звукозаписей сохранилось немного, но те, что сохранились, были, по словам А. Музыри, «бесценным документом прошлого, красками в руках художника, нотами в творчестве музыканта. С их помощью воссоздавалось время»154. Наиболее полно их использовали в цикле программ о войне «Подвиг народа». С их помощью воссоздавались не только страшные страницы истории, звуковые документы при монтаже приобретали идейно-тематическое единство и уже становились образом, символом войны вообще. Например: «Вот запись Берлинского радио - геббельсовский пропагандист разглагольствует о том, что, дескать, гитлеровские вояки несут России... культуру. И сразу после немецкой речи мы слышим голос радиокорреспондента Лазаря Маграчева из осажденного Ленинграда - он перечисляет имена и фамилии детей, убитых и раненных сегодня фашистским снарядом: - Никифоров Виктор - 8 лет, Г ейзелев Лев - 11 лет, Кустарев Иван - 11 лет... Больше ничего, никаких комментариев и выводов. Но забыть это невозможно»155. Программа “Подвиг народа” - это десятиминутный репортаж об одном только эпизоде войны. Для этого приходится вести многодневную исследовательскую и экспедиционную работу. Журналист в своем поиске не должен рассказывать и спрашивать очевидные вещи. Открывать новые пласты жизни, новые грани характера удается не в каждом репортаже. Бард и журналист Ю. Визбор в 60-е годы ХХ в. создал уникальный жанр - песню-репортаж. Еще студентом он стал автором песен (стихов и музыки), а придя на радио, соединил журналистику с музыкой. Жанр Визбора на волне интереса аудитории к звучанию живых, документальных голосов и опять же учитывая специфику радиостанции «Юность» (для станции было характерно в программах сочетать документальное и так называемое «игровое» начало), был невероятно популярен, впрочем, как и сам автор. Подобные принципы - соединения документального факта и игрового начала - исследователь радиотеатра Т. Марченко выделяет в разновидности драмы - драма «под репортаж». Драма «под репортаж» родилась на радио на рубеже 1930-х гг.: первые опыты были предприняты почти одновременно в разных странах. Так, в 1929 г. шведский драматург И.-Т. Тунберг построил свою радиопьесу «Крестьянская свадьба» как имитацию репортажа. «Эта программа находится где-то на пересечении радиотеатра, актуального репортажа и хроники в драматизированной форме - в том их качестве, когда они несут радиослушателю информацию», - где документальный текст радиограмм монтировался с игровыми сценами, имитирующими репортаж».156 И вот здесь мы можем вспомнить понятие «пограничной зоны», о которой в своей книге «Театр в каждом доме» пишет один из виднейших исследователей радиотеатра Т. Марченко. По ее мнению, между документальной (журналистской) и художественной сферами вещания есть «пограничная зона». «Пограничная зона - родоначальная среда обеих форм театра в системе СМК» и далее «... радиотеатр тоже в ряде случаев опирается на репортажность «пограничной зоны», заимствует или имитирует ее формы».157 Репортаж с самого начала давал «звуковую фотографию» события, его фонограмму. Как мы уже отмечали, первые истинно радийные репортажи родились из «живых трансляций». Главное их отличие от репортажа газетного - не только одномоментность с событием, но и создание с помощью звука своеобразных «сценических площадок»: звуковых картин происходящего. В уже упоминавшемся нами репортаже с Днепрогэса созданы картины искусственного русла, засыпаемого камнями; турбинного зала, в котором начинает вырабатываться ток, скопления пароходов, гудками приветствующих рождение новой электростанции. Активно работали в этом направлении журналисты радиостанции «Юность». Сергей Есин в репортаже о работе дагестанских пастухов создает такие картины и комментированием присутствующих на пленке звуков: «Сзади, в ущелье, легкое позвякивание - камешек запрыгал по склону, и через пять секунд внизу легкая россыпь - долетел. Шамиль знает: возвращается Алибек». Иногда картины окружающего пастухов мира создаются только с помощью словесного описания: «Туман поднимается внезапно. Словно перекисшее тесто, переваливается через края пропасти, сочится из земли».158 Журналист постоянно задает слушателям вопрос: «Круг их забот и дней, как тысячу лет назад. Не слишком ли мало для человека».159 В подтверждение своей мысли он рисует совершенно иную картину, далекую от плато Алагада, где пасут свои стада Шамиль и Алибек: «Зал в Эрмитаже. Туда редко заходят экскурсанты. На черно-красных боках греческих амфор и ваз та же выверенная точность движений, с какой Шамиль месит тесто, а Алибек ходит за водой». Журналист как бы вписывает своих героев в историю мировой цивилизации. «Голос» включаемого радиоприемника напоминает о веке двадцатом. Журналист говорит с героями о горных цветах, о звездах, о близких, с которыми приходится встречаться нечасто. И - экскурс в совершенно иную среду: «На тренировках самое сложное испытание для космонавтов - одиночество в сурдокамере. И насколько острее, мне кажется, иное одиночество, когда можно увидеть вдали за пропастью свое село, знакомый уклад жизни». Такие перенесения авторских суждений в совершенно иные сферы (Эрмитаж, Байконур) помогают журналисту показать деятельность героев с разных сторон. Репортажная радиозапись звучания подлинной жизни с последующим осмыслением и обработкой ее по законам образного, художественного мышления нашла воплощение в жанре, мастерски разработанным Ю. Визбором. Его чисто репортажные, сделанные на месте события записи прекрасно сочетаются с песней о героях этих событий, позволяют рассказать о людях «возвышенно», на что в прозе ни журналисты, ни их герои из скромности и нежелания «говорить красиво» не решились бы. Песни-репортажи всегда написаны на основе реальных фактов, они включают в себя реальные фамилии и географические названия, но в то же время они аналитичны, содержат более широкие обобщения, чем обычный репортаж. Впервые песни стали использоваться как своеобразный журналистский прием в журнале с гибкими грампластинками «Кругозор». Уже в первом номере «Кругозора» в апреле 1964 г. появляется песня- репортаж Ю. Визбора «На плато Расвумчорр». В самом журнале было печатное предисловие: «Он сидит и грустит неизвестно о чем,/ Мой милейший механик, начальник дорог./ Через час ему биться с плато Расвумчорр,/ По дороге идя впереди тракторов...».160 Приведенные в тексте журнала слова уже создают две «сценические площадки»: первая - механик в комнате ждет начала смены, вторая - он шагает сквозь вьюгу и полярную ночь, фонариком показывая трактористу дорогу во тьме. В самой песнерепортаже эффект усиливается другими звуковыми иллюстрациями: в сцене ожидания смены вдруг сильным порывом ветра с шумом распахивается форточка и завывание вьюги врывается в комнату. Никто из бригады не обращает на это внимания, только Визбор обрывает начатый куплет и повторяет его сначала. В звуковом репортаже слова песни перемежались рассказом о работе инженеров и мастеров, добывающих «хлебный камень - природное минеральное удобрение апатит». Это и есть особенность песен- репортажей: журналист встречается со строителями, моряками, ракетчиками, нефтяниками, порой даже некоторое время работает вместе с ними, делает документальные записи голосов и шумов. А потом, вернувшись из командировки, сочиняет песню о конкретных людях, о событии, но так, чтобы песня «носила какой-то обобщающий характер, могла бы звучать самостоятельно».161 Многие репортажи, прозвучав в передачах радиостанции «Юность», продолжали жить как массовые молодежные песни. Композиция построения песни-репортажа схожа с композицией обычного репортажа. Здесь есть вводная часть, представление героев, описание места события, основная часть, заключение и концовка. Функцию вводной части на себя зачастую берут предисловия к песням-репортажам в «Кругозоре». Представление героев может быть как печатным, так и звуковым. А вот рассказ об увиденном журналиста Визбора - всегда в песне, как например, в песне-репортаже «Орбита начинается с Земли»: «В кабинете Гагарина тихо,/ Тихо-тихо, часы не идут./ Где-то вспыхнул тот пламенный вихрь/ И закрыл облаками звезду./ Только тихо пройдут экскурсанты,/ Только звякнет за шторой луна,/ И висит невесомым десантом/ Неоконченная тишина./169 В песне-репортаже Визбора о подводниках Северного флота тоже видим несколько «сценических площадок»: сама подлодка, которая в начале долгой экспедиции «уходит под паковый лед», каюта, в которой молодой моряк пишет письмо маме, беспокоящейся, чтоб он не простудился: «под городом под Вологдой / все думает она,/ раз Северный - так холодно,/ раз флот - то по волнам". Невольно в представлении слушателей вырисовывается и эта «сценическая площадка». Шумы в песне-репортаже - полноправный участник действия. Для усиления эмоций, характерный для ситуации звук Визбор повторял несколько раз. Как, например, о репортаже со стройки электростанции в горах вспоминал исследователь радио В. Возчиков: «Рабочие, ученые, инженеры говорили свободно и интересно, но цементировал пластинку один, только один из множества звуков, записанных репортером, - гудящий, торжественный, тревожный звук туго натянутой струны. Она была основным элементом особого устройства, с помощью которого определялась степень напряженности горных пород, степень опасности стихии. Звон этой струны, как рефрен, отделял одно выступление, один эпизод от другого, задавал ритм и тональность всему репортажу. А повторился он за шесть с половиной 170 минут звучания пластинки всего три или четыре раза...». У Ю. Визбора были последователи - Б. Полоскин, Б. Вахнюк, В. Тамарин и др. Они делали песни-репортажи для журнала «Кругозор» и радиостанции «Юность», не отступая от концепции Визбора: песни вперемежку с репортажными записями. Как в репортажных фрагментах, так и в словах песен этих авторов обнаруживаются самые различные «сценические площадки» - вплоть до космических. В песне-репортаже Бориса Вахнюка «Без меня не улетай» рассказывается о сеансе связи «Земля- космос»: космонавт Андриан Николаев беседует из космоса с маленькой дочкой. Мысль о том, что земное для ребенка («тетю укусила одна оса», «дяди-космонавты подарили ежика») кажется более чудесным, чем работа отца на космическом корабле, подчеркивается словами песни, тоже написанной от лица девочки: «Нам звонила тетя из журнала,/ будто ничего еще не знала./ Я сказала тете: «После позвоните!/ Папа на работе, папа на орбите». Приведенные примеры показали, что современный репортаж приобрел опыт документально-художественных программ, но при этом не потерял своей информационной сущности. К сожалению, в современном эфире эталонные образцы этого жанра представлены недостаточно широко. Называя причины, среди которых дополнительные для станции затраты, необходимость использования совершенной техники, наличие профессиональных репортеров, многие практики считают проблемой снижение уровня профессионального мастерства. Многие журналисты называют репортажем записанный в студии текст, оформленный одним-двумя, походящими по смыслу шумами. Этим грешат 162 многие станции, редко можно услышать полноценную «звуковую картину» события. И все же мы можем отметить тенденцию - в эфире появляются репортажи не чисто информационные, а обладающие определенным публицистическим зарядом, выходящие на остроактуальную, насущную проблему. Журналисты делают не только информационные, событийные репортажи, но и постановочные, игровые. К примеру, на коммерческой радиостанции «Европа Плюс-Орел» регулярно звучат игровые репортажи. Они объединены в условную рубрику - один день из жизни города, людей. Журналистка А. Брылева подготовила серию репортажей о людях разных профессий. Киоскер, обувщик, пожарный... Методом включенного наблюдения репортер записывает истинную звуковую картину. В репортажах А. Брылевой важен каждый элемент - авторский текст, записанный на месте события, фрагменты диалогов с героями, лайф - реальные звуковые картинки, соответствующие теме музыкальные и песенные элементы. Они динамично сменяют друг друга, но при этом сохраняют целостное впечатление. Репортажи А. Брылевой были несколько раз отмечены премией фестиваля региональных вещателей «Вместе-радио». На курганском FM-радио «За облаками» выходит программа «Герои наших улиц». Ее ведущий Максим Громов ведет «виртуальные прогулки», рассказывает о людях, именами которых названа та или иная улица. Это игровые репортажи. Тексты, написанные заранее с учетом специфика языка радио, озвучивают актеры, но в их основе - рассказ о реальных людях, героях Кургана. Программа длится 2-3 минуты, выходит 5 раз в день. «Идея такова, - рассказывает Г ромов, - что слушатель может не только почерпнуть что-то новое о городе, в котором он живет. Люди подключились к созданию проекта, доставали откуда-то архивные фото, стали размещать их в 163 социальных сетях радиостанции. Сильный был резонанс». Подобная программа выходила в цикле «Улицы и переулки» на «Радио России- Воронеж». Автор цикла Л. Щеголькова делала постановочные репортажи из старинных уголков Воронежа. Она давала обязательно «картину дня сегодняшнего» - это были документальные записи голосов людей, машин, скрип колодца, ворот, лай собак или другие характерные для этого места звуки. Журналистка в рассказ вводила постановочные моменты, например, в репортаже с Адмиралтейской площади, откуда в свое время Петр I спускал на воду корабли, оживают герои того времени. Их слова произносят актеры, звукорежиссер оформляет сцены музыкой, шумами. Звуковые фрагменты соединяет текст журналиста. Здесь он не только участник событий, но и наблюдатель, созерцатель, открывающий слушателю удивительную историю родного города. Подобные краеведческие репортажи звучат на многих региональных станциях. Согласимся с авторами учебника «Курс радиотелевизионной журналистики», которые называют репортаж перспективным жанром, поскольку «...он максимально соответствует органической природе радио. Активное функционирование репортажа особенно важно в качестве естественного баланса по отношению к сугубо “разговорным” жанрам (монологическим, диалогическим, но построенным лишь на голосе), экспансия которых в современной радиовещательной практике продолжает 173 расти». Краткие выводы История репортажа на радио вызывает споры. Одни исследователи считают, что он появился с открытием магнитной записи, другие - задолго 164 165 до ее появления, а первой его формой были, так называемые «живые трансляции». В любом случае, важно одно - жанр репортажа ищет собственные выразительные средства. Одним из первых, естественных выразительных средств этого жанра стали звуковые картины. Позже добавилось звучащее слово. Понятие «звуковые картинки» со временем конкретизировалось в документальные шумы. Таким образом, у жанра выработались свои изобразительно-выразительные средства: слово, музыка, документальные шумы и монтаж. Главным отличием радиорепортажа от газетного стала не только одномоментность с событием, но и создание с помощью звука своеобразных «сценических площадок». Это была непростая, но увлекательная работа в поисках собственной драматургии построения репортажа. Ставить знак равенства между репортажем и радиопьесой нельзя, репортер творит в момент записи, сценарист заранее прописывает те или иные ходы, но факт необходимости предварительного сценария для репортажа очевиден. Он должен быть драматургичен. Используя все выразительные средства радио: звучащее слово, документальные шумы, музыку, монтаж - репортер создает звуковой образ происходящего. Цель репортера - «показать» жизнь, но при этом облечь ее в оригинальную драматургическую форму, сделать маленьким произведением искусства. В современном репортаже журналисты порой игнорируют элементарные правила жанра: тексты записываются в студии, активно используются искусственные, а не документальные шумы, получается, что автор не участник, а наблюдатель события. Такая искусственность не всегда вынужденный шаг, журналисты стилизуют художественные сюжеты «под репортаж». Активное использование игровых, художественных элементов становится доминирующей тенденцией в репортажах многих FM-станций.