<<
>>

1.1. Пробуждение общественного интереса к запечатлению памятников (1850-е гг.)

Около пятнадцати лет, до середины 50-х гг. XIX века, господствовала дагер­ротипия, но затем стал преобладать мокроколлодионный процесс - улучшенный способ Тальбота. «Новая техника стала прообразом нынешней фотографии во всех её отношениях»,- отметил С.А.
Морозов[45]. Выдержка в то время уменьши­лась до нескольких секунд или полуминуты в пасмурную погоду. Чтобы предста­вить сущность мокроколлодионного процесса, обратимся к его описанию в книге

С. А. Морозова «Русская художественная фотография»: «Стеклянные пластинки обливали жидким коллодием - раствором пироксилина, так называемой взрывча­той ваты, в смеси спирта с эфиром и солями йода и брома. Давали коллодию за­стыть, затем погружали пластинку в раствор азотнокислого серебра - коллодион­ный слой становился светочувствительным. Съёмку производили на мокрых пла­стинках»[46]. Печать проходила при дневном свете.

Новая техника вселяла много надежд. Фотографией стали заниматься люби­тели, ею пользовались как наглядным документальным пособием; она нашла применение в археологии, астрономии, естествознании, медицине и других нау­ках.

Чем шире становился круг людей, занимающихся фотографией, чем больше внимания уделяло общество в целом новому способу видения окружающего мира, тем насущнее становилась необходимость в издании, которое удовлетворяло бы интерес фотолюбителей и формировало бы общественное мнение в вопросах, ка­сающихся фотографии. Ответом на эту потребность стало издание фотографиче­ских журналов, первым из которых стал журнал «Светопись», который издавался в Петербурге художником Оже в 1858-1859 гг.

Оперативная информация, появлявшаяся в фотожурналах, способствовала знакомству общества с новостями фотографической жизни: открытием выставок, образованием новых фотографических обществ, изданием книг и т.д. Журналы становились выразителями общественной мысли, и одновременно они формиро­вали в обществе интерес к такой специфической проблеме, как представление ар­тефактов культуры с помощью фотографии и к изучению памятников истории Древней Руси.

Информации по такой, относительно узкой, теме, как фотография памятни­ков именно древнерусского искусства, первоначально было в журналах не так много. Поэтому в круг исследуемых проблем мы включили анализ материалов по представлению памятников культуры в целом: от фоторепродукции картины до исследовательской фотографии археологических находок. Такая позиция дает нам возможность проследить эволюцию отношения общества к фотографии в деле за­печатления памятников истории, выявить особенности взаимодействия фотографа и объекта съемки (в данном случае - артефакта культуры).

В период, когда фотография ещё шла по пути своего становления как нового вида искусства, когда фотографические изображения ещё не стали неотъемлемой частью видимого объективного мира и субъективных представлений и воспоми­наний, когда практически на любой фотовыставке наряду с художественным от­делом присутствовал отдел научной фотографии и фототехники, а многие вы­дающиеся фотографы были и фотохудожниками, и учёными, и изобретателями, и исследователями - в этот период, охватывающий около пятидесяти лет, начиная с момента возникновения фотографии в 1839 году и до начала 20-х гг. XX века, особенно важен взгляд фотографа на памятник искусства. Важен как сам факт «взгляда», запечатлённый в виде фотоснимка или статьи в журнале, в виде любо­го, пусть даже краткого, словесного замечания, так и тот «угол зрения», под кото­рым смотрит фотограф на тот или иной памятник культуры.

О значении этого явления в указанный период развития фотоискусства мож­но судить уже по тому, какой восторг вызывала одна только мысль о возможно­стях фотографии у образованных людей того времени, и тем более по тем опти­мистическим статьям в периодических изданиях[47] [48], где говорится об успехах фото­графии на художественном, образовательном или научном поприщах. Фотографы, учёные, специалисты в различных областях знания ожидали от фотографии «чу­да», разрешения до того неразрешимых проблем (например, в области судебной

52 53

экспертизы или палеографии ).

Они обращали внимание то на одну, то на дру­гую проблему, достигая порой невероятных успехов в ее решении, но и не всегда доводя начатое до конца в силу объективных или субъективных причин. В круг интересов образованной части общества входило и представление памятника культуры с помощью фотографии, что, естественно, имело своё отражение и в пе­риодических изданиях того времени.

Как было сказано выше, первым фотожурналом в России стала «Светопись» Г.Н. Оже, появившаяся на девятнадцатом году существования фотографии, тогда как поклонники светописи в Западной Европе имели возможность узнавать ново­сти фотографического мира из специализированных журналов уже через несколь­ко лет после обнародования способов Дагерра и Тальбота. Возможно, знакомство с западной фотопериодикой облегчило поиски своей тематики для издателей журналов в России: некоторые ключевые направления в деле формирования об­щественного интереса к фотографии определились уже в журнале «Светопись».

Именно это издание выработало форму существования фотожурнала: тексто­вые материалы, освещавшие события культурной жизни в России и вызывавшие широкий общественный резонанс, иллюстрировались фотографиями. Публикова­лись материалы, способствовавшие просвещению читателей в области фотогра­фии, и рассказы о людях, которые уже тогда внесли существенный вклад в дело коллекционирования фотоснимков с древних памятников, то есть уже вполне оценивших новый способ сохранения визуальной информации.

Воспроизведения памятников древнерусского искусства были пока большой редкостью: из всех изображений, которыми сопровождались пятнадцать вышед­ших номеров «Светописи», только на одной фотографии мы видим «Собор св. Василия Блаженного в Москве» [49] [50] С технической стороны названный снимок представляет собой работу среднего качества (не вполне резкий, на всём снимке вуаль, хотя последнее можно отнести и к дефектам воспроизведения снимка), с художественной же - он достаточно обычен: собор снят со стороны Красной площади, фасад его находится примерно в % по отношению к фотографу; здание целиком умещается в кадр, занимая большую его часть.

Детализация снимка дос­таточно слабая, так что он мог дать зрителю лишь общее представление о соборе.

Несмотря на определённые успехи в распространении и техническом совер­шенствовании фотографии, процесс съёмки оставался достаточно сложным, а оборудование фотографа-путешественника могло весить четверть тонны[51]! В свя­зи с этим особый интерес представляет для нас деятельность выпускника Москов­ского университета, фотографа, археолога, путешественника Петра Ивановича Севастьянова (1811 - 1867 гг.). Вплоть до 1857 г. археолог занимался исследова­нием древностей Палестины, откуда привез коллекцию церковных снимков, план Иерусалима и проч. С 1857 года Севастьянов работал на Афоне, где столкнулся с большими трудностями. Из этого путешествия фотограф привез коллекцию ори­гинальных древностей и фотографий с оригиналов. Возвращаясь из этой экспеди­ции в 1858 году, П.И. Севастьянов в Париже в Академии Надписей и изящной словесности сделал доклад о необходимости сохранения в библиотеках древних и особо ценных рукописей с помощью фотографии. Его доклад под названием «О светописи в отношении к археологии»[52] представляет собой масштабную и хоро­шо разработанную программу, направленную на копирование и сохранение наи­более ценных экземпляров рукописных памятников. Для русской фотографиче­ской мысли это первый пример полноценной концепции, связанной с представле­нием памятников восточно-христианской культуры. Программа П.И. Севастьянова включала в себя два основных направления. Во-первых, это создание фотографических отделений в каждой европейской библиотеке. В зада­чи таких отделений должно было входить охранное копирование ценнейших ру­кописно-книжных памятников, участие в создании единого общеевропейского фонда копий, облегчение доступа специалистов к копируемым памятникам и вве­дение последних в научный оборот, а также коммерческое распространение дуб­летных копий. Во-вторых, П. И. Севастьянов предложил снаряжать экспедиции в

монастыри Европы и Азии с целью фотографического воспроизведения памятни­ков из собраний монастырских библиотек.

Ценной для нас является и характери­стика состава таких «учёно-художественных экспедиций», которые должны были представлять собой, по идее Севастьянова, «соединение учёных и фотографов» . Мы видим, что Пётр Иванович, хоть и относил фотографирование рукописных памятников к археологической съемке, необходимым условием которой является точность воспроизведения, вместе с тем, не только не отказывал этому виду фото­графии в художественных качествах, но и предполагал осмысленный подход к съемке памятника, совместную работу ученого и художника-фотографа (часто в одном лице). В качестве примера экспедиции описанного типа Севастьянов пред­ставил план своей экспедиции на Афон, включавший съемку всего разнообразия церковного убранства, книжных памятников и изобразительного искусства.

Идеи П.И. Севастьянова нашли одобрение как в Париже, так и в высокопо­ставленных кругах Петербурга и Москвы. Поэтому следующая его поездка на Афон была уже официальной командировкой: осыпанный вниманием, снабжен­ный пособием, он возглавил группу художников и ученых, трудившихся на Афо­не 14 месяцев.

Для себя же Севастьянов составил обширный план по воспроизведению по­средством фотографии на горе Афон различных и весьма ценных древностей. О поездке П.И. Севастьянова на Афон, о его выступлении в Академии Надписей в Париже русских любителей древности оповестил журнал «Светопись». Публика­ция завершалась следующей мыслью: «Если Европа признала труды Севастьянова важными, то тем более важными должна признать их Россия, прямая наследница Византии» . Вскоре журнал опубликовал короткое сообщение о выставке «сева- стьяновских снимков древних рукописей, образов и пр.»[53] [54] [55]

О том, какое значение имели эта выставка и в целом работа П.И. Севастьяно­ва, можно судить по многочисленным откликам, появившимся в других россий­ских журналах того времени. Например, один из самых авторитетных журналов

России, «Отечественные записки», писал об огромной пользе фотографии для ар­хеологии, и сообщал о том, что снимки Севастьянова были выставлены для пуб­личного обозрения в залах Синода в Петербурге[56].

Сведения о работе, проделан­ной П.И. Севастьяновым на Афоне, публикуются в «Известиях Императорского Археологического общества»[57] и в «Современнике»[58].

Эти публикации о работах П.И. Севастьянова мы склонны считать первым проявлением того интереса к запечатлению памятника культуры с помощью фо­тографии, который постоянно возникал в российском обществе. Хотя снимки П.И. Севастьянова относятся к исследовательской фотографии, которая не явля­ется главным объектом нашего изучения, нам важен сам факт внимания к про­блеме представления памятника на фотографии.

Отдельно скажем о судьбе снимков П. И. Севастьянова. Приехав в Петербург, исследователь в феврале 1859 года в залах Святейшего Синода устроил выставку «светописных рисунков» - первую фотографическую (хоть и узкоспециальную) выставку в России, сопровождавшуюся выпуском каталога[59]. Выставка, отмечает в своей работе Е. В. Бархатова, «получила большой общественный резонанс, а Севастьянов был принят в члены Императорского Археологического общества, после чего снова уехал на Афон, где пробыл с мая 1859 г. - по сентябрь 1860 г.»[60]. Тиражируемость фотографии дала возможность П. И. Севастьянову распределить снимки по различным учреждениям: согласно «Отчету Императорской Публич­ной библиотеки за 1862 год», коллекцию из 1 500 отпечатков он отдал в дар этой библиотеке, «лучшие оттиски с раскрашенными миниатюрами поступили по Вы­сочайшему повелению Г осударыни Императрицы - в древнехристианский музей Академии художеств в Петербурге»[61], наиболее выдающиеся же снимки Севасть­янов «включил в экспозицию организованного им отделения «Памятники древне­христианского искусства», которая вошла в состав Публичного музеума, открыто­го в мае 1862 г. в доме Пашкова»[62].

«Записка» Севастьянова, центральной мыслью которой является охранное копирование, стала первым ростком разветвленного дерева, получившего впо­следствии название «фотографического музея». Если у Петра Ивановича речь идет о копировании главным образом рукописно-книжных памятников, в мень­шей степени - церковного интерьера, то теория «фотографического музея» образ­ца начала XX века включала в себя копии едва ли не всех зримых примет окру­жающего мира. Подробнее эта концепция будет рассмотрена в разделе, посвя­щенном упомянутой теории.

В этой связи необходимо отступление от изложения отечественной истории фотографии и обращение взгляда на Запад. Как говорилось выше, П. И. Севастья­нов выступил с докладом перед парижскими учёными, и его выступление было воспринято благосклонно. Однако были ли революционно новыми для Франции идеи русского археолога?

Обратимся к «Новой истории фотографии», изданной под редакцией Мишеля Фризо. Один из авторов издания Тимм Штарль в главе, посвященной дагеротипу, сообщает, что «немец А. Шеффер в сентябре 1845-го репродуцирует рельефы свя­тилища в Боробудур в Нидерландской Индии (более 50 снимков)», а француз «Н. М. Леребур [издавший в 1842 году «Дагеротипные экскурсии, виды и памят­ники наиболее замечательных путешествий». - О.Г.] осенью 1839 года поручает ряду фотографов съемку достопримечательностей восточного и южного Среди­земноморья, а также некоторых европейских городов »[63]. В 1840-е гг. полу­чает распространение этнографическая и видовая фотография; памятники Ближ­него Востока и Парижа репродуцирует археолог Ж.-Ф. Жиро де Пранже. Уже в 1851 году французским Управлением изящных искусств была создана Гелиогра­фическая миссия. Её участники - известные фотографы Ипполит Байар, Эдуард Бальдюс, Анри Ле Сек, Гюстав Ле Гре и Местраль - использовали, в основном,

калотипию Тальбота, двухступенчатый негативно-позитивный процесс, родствен­ный современной фотографии и позволявший делать копии снимков (в отличие от уникального дагерротипа). «Суть проекта, - пишет об этом Т. Штарль, - состояла в том, чтобы командировать фотографов в различные регионы Франции для съем­ки памятников архитектуры »[64], центральное место среди которых должны были занимать средневековые памятники. Миссия была реализована: каждый из фотографов, пройдя индивидуальным маршрутом, запечатлел артефакты фран­цузской истории. Около 300 негативов, полученных в ходе экспедиции, не были изданы и хранятся ныне в Архиве фотографии музея Орсе.

С появлением тиражируемого калотипического снимка увеличивается число фотографических путешествий в Египет. Фотография становится важным спутни­ком археологических экспедиций. К примеру, согласно сведениям «Новой исто­рии фотографии», «археолог Луи Де Клерк, вместе с графом де Вогюэ работав­ший с Сирии, возвращается с материалом для книги ’’Путешествие на Восток в

1859- 1860 годах. Города, памятники и живописные виды’ и более чем двумяста­ми отмеченными смелостью и простотой композиции снимками и составившими шесть альбомов о Сирии, Палестине, Египте и Испании»[65]. Примеры можно мно­жить, но все они демонстрируют серьезный интерес как научного сообщества к достоинствам фотографии (ее достоверности, быстроте фиксации изображения, возможности тиражирования), так и широких общественных и художественных кругов. Интерес этот реализовывался не только в работах частных лиц, но и в на­правленной деятельности организаций. Нам неизвестны случаи масштабных про­грамм по фотографическому копированию именно рукописно-книжных памятни­ков, аналогичных программе, предложенной П.И. Севастьяновым, но из приве­денных выше фактов становится ясно, что на Западе пользоваться преимущества­ми «запечатлевающей» фотографии стали гораздо раньше, чем в России, и про­цесс этот был более активным. Не отвергая ценность достоверной фиксации па­мятника, европейские фотографы не пренебрегали также и интерпретационными

свойствами нового искусства[66]. Таким образом, с первых шагов светописи мысль о создании «фотографического музея», тотальном копировании прочно входит в сознание образованной части западного общества. Во Франции идеи Севастьяно­ва легли на подготовленную почву, на Родине же его ждали восхищение и уваже­ние со стороны соотечественников, но не помощь в реализации планов: идеи рус­ского археолога в области фотокопирования и популяризации научных знаний будут воплощены только через десятилетия.

<< | >>
Источник: Головина Ольга Сергеевна. Исторические памятники Древней Руси в дореволюционной отечественной фотографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. 2016

Еще по теме 1.1. Пробуждение общественного интереса к запечатлению памятников (1850-е гг.):

  1. Вправе ли журналист осуществлять съемку в общественных местах без согласия людей, которые попадают в кадр?
  2. НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ И ПРОСВЕТИТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ R ТРЕД-ЮНИОНАХ И ИХ СВЯЗЬ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ
  3. позитивность ХРИСТИАНСКОЙ РЕЛИГИИ
  4. Глава IXО РАЗНООБРАЗИИ УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ — ЭТИ СПОСОБНОСТИ ПОДОБНО НРАВСТВЕННЫМ КАЧЕСТВАМ ЗАВИСЯТ ОТ ФИЗИЧЕСКИХ ПРИЧИН; ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ, НРАВСТВЕННОСТИ II ПОЛИТИКИ
  5. § IV. Чувство общественности —следствие интереса пли потребности
  6. 1.2. Национальный фактор и фактор отношения к исторической правде в контексте влияния СМИ на общественное мнение.
  7. 2. Общественная мысль России в николаевскую эпоху.
  8. 8. Поиск общественного интереса
  9. ДЕРЕГУЛИРОВАНИЕ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ИНТЕРЕС
  10. 2.2.3. Освещение общественно-культурной жизни в неофициальной части
  11. Оглавление
  12. Введение
  13. Глава 1 Зарождение интереса к представлению памятников древнерусской культуры в фотографии (1840-е - начало 1870-х гг.)
  14. 1.1. Изобретение фотографии и первые опыты фотосъемки памятников
  15. 1.1. Пробуждение общественного интереса к запечатлению памятников (1850-е гг.)
  16. Глава 2 Развитие общественного интереса к фотосъемке памятников культуры Древней Руси на фоне усовершенствования фотографической технологии (конец 1870-х - 1890-е гг.)