<<
>>

3.5. Реставрация памятников культуры и фресковая живопись в фотографии: концепции и реализация

И, наконец, еще одним новшеством в фотографировании памятников куль­туры стало воспроизведение средствами светописи такого уникального наследия древнерусской культуры, как фресковая живопись.

Чем более совершенной становилась техника фотографии, тем шире стано­вился круг снимаемых объектов. Развитие светописи начала XX в. позволило

вполне успешно работать с такой тонкой «материей», как фресковая живопись. Фотографирование фресок, технически сложное даже на сегодняшний день, в на­чале XX в. выходит на новый художественный и научный уровень. Неотъемле­мым элементом мышления деятелей искусства и предметом заботы ученых стано­вится беспокойство о необходимости сохранения памятников древнерусской культуры.

Известно, например, что профессор Академии Художеств Л.Н. Бенуа «обра­тил внимание на необходимость специального и серьёзного изучения сущест­вующих древнерусских фресок», для чего рекомендовал направлять ежегодно 2-4 учеников в Ростов и Ярославль для снятия копий фресок. Небезынтересно отме­тить, что об этом факте нам сообщает автор статьи «Фотография в деле художест­венного образования» в журнале «Вся Россия» поручик Учебного Воздухопла­вательного парка Леонид Мищенко-Дорошенко, публиковавшийся под псевдони­мом Макс (М.) Не-Белинский или Л. Мищенко . Сам по себе факт обращения автора, представителя технической интеллигенции, к проблемам, далеким от его профессиональной деятельности, любопытен, как и его рассуждения.

Выразив сомнения, не убьет ли неимоверное развитие фотографии живопись и однотонный рисунок, порассуждав о современном состоянии «трёх главных ис­кусств» - живописи, скульптуры и архитектуры, Л. Мищенко-Дорошенко перехо­дит к главной теме своих размышлений: о возможностях фотографии в деле пере­дачи изображений древнерусских фресок. Он вполне обоснованно указывает на недостатки живописного копирования фресок. «Изучение деталей фресок, очень больших по размерам, - пишет он, - не даёт понятия о связи деталей с целым зда­нием.

В древнейших русских фресках именно особенно драгоценна эта внутрен­няя связь, эта общность с архитектурой и скульптурой церквей» . Он также от­мечает, что «водяные» фрески по штукатурке приходится копировать медовыми красками на холсте или бумаге, и это отрицательно сказывается на достижении [342] [343] [344]

абсолютной тождественности, которая только и является желательной в деле ко­пий с произведений искусства . Упомянув известного художника Реймана, «де­лавшего, как он пишет, изумительные по точности копии фресок римских ката­комб», автор справедливо замечает, что даже талантливые ученики Академии не явят собою нового Реймана, да и ему самому, «потратившему долгие годы на го­раздо меньшие по числу копии с фресок катакомб, понадобилось бы столетие, чтобы снять копии со всех фресок Ростова и Ярославля. А лишь такие копии, как Реймановские, и могут иметь цену и значение», кроме того, единичность экземп­ляра живописной копии делает ее дорогой и недоступной для художественных

376

училищ .

В результате размышлений и сомнений Л.Мищенко-Дорошенко приходит к выводу о необходимости «резко изменить приёмы создания точнейших копий для общеобразовательных целей в области художественного просвещения», посколь­ку потребность в этих копиях «огромна, вопиюща», отмечает он. Он пишет, что «лишь наука объективная и беспристрастная, в лице фотографии, смогла попра­вить беду». Цветная фотография, по его мнению, нанесла смертельный удар всем иным видам копирования в деле художественного просвещения.«Новая эра в деле художественного образования,-пишет автор,-открывается цветною фотографиею на стёклах, проектируемою, когда надо, на экран в любом масштабе». Он выража­ет уверенность в том, что «академическая комиссия не станет толочь воду выбо-

377

ром старого, никого не удовлетворяющего пути для осуществления проекта» .

Однако этот оптимистический прогноз не оправдывается в полной мере да­же сегодня: хоть фотография на данный момент широко используется для вос­произведения древнерусских фресок, но, несмотря на значительные технические усовершенствования, достигнутые со времени 1905 г., только редкие фотографи­ческие снимки являются по-настоящему точными копиями фресок.

С другой сто­роны, и техника живописного копирования фресок имеет всё те же недостатки, о которых писал Л. Мищенко-Дорошенко. Он не учёл того, что, как для создания [345] [346] [347]

живописной копии нужны талант, чуткость, терпение художника, так и для фото­графической копии эти качества фотографа (будь он учёным, любителем или фо- тографом-художником) необходимы. А качества эти в любом деле встречаются не так уж часто. Кроме того, негативную роль в этом вопросе сыграло отношение к фотографии как к делу относительно простому и дающему автоматически тож­дественные воспроизведения натуры: казалось бы, стоит только знать некоторые технические особенности процесса и выбрать объект съёмки - остальное сделает фотоаппарат. Это заблуждение ещё и сегодня способствует появлению снимков, не только не передающих в точности, но и искажающих фрески.

Заметим, что размышления, выводы и прогнозы Л. Мищенко-Дорошенко были отображением совершенно нового понимания древнерусской фрески - как объекта, который может быть воспроизведён не только классическим способом (с помощью живописного копирования), а и с помощью механической фиксации. Выше мы уже говорили о том, что Л. Мищенко ещё не смог понять, что и для фо­тографического воспроизведения памятника нужно быть не ремесленником, а об­ладателем таланта, вкуса и умения видеть. Но, тем не менее, его размышления знаменовали новую эпоху восприятия памятника, который не только может, но и должен быть воспроизведён, по его мнению, посредством фотографии. Заметим также, что Л. Мищенко-Дорошенко относит копирование фресок с помощью фо­тографии к области науки, для которой важна «протокольно-объективная» пере­дача предмета. Кроме того, он, восхваляя фотографию, которая, как он писал еще в одной статье, способствует «демократизации знаний о древних народах челове­ческой культуры», распространял возможности светописного копирования на лю­бые памятники . Здесь опять мы можем видеть, что к идее точного воспроизве­дения памятника примыкает стремление сделать этот памятник общедоступным.

Заметим, что зачастую представляется невозможным отнести творчество того или иного фотографа к определённому направлению в деле запечатления памят­ников древнерусского искусства. Снимок, выполненный на художественном уровне, может отвечать строгим требованиям учёного-архитектора, а научная фо- [348] тография - обладать высокими эстетическими достоинствами. Удачное сочетание высокого вкуса и документальной точности снимка не были редкостью для свето­писи исследуемого периода; молодость этого вида искусства, его жанровая не­дифференцированность, синкретизм сыграли, в данном случае, позитивную роль.

Идея фотографического копирования фресок была не только теоретически обоснована в начале XX века, но и получила практическое воплощение в работах нескольких мастеров светописи, произведения которых находятся на границе на­учного и художественного подходов к фотографии.

Именно этим отличаются несколько фотографических серий, посвященных фресковой живописи. К 1903 году относятся фотографии настенной живописи и церковной утвари в церкви Спаса Преображения на Ковалеве (Новгородская гу­берния). Съемка, вероятно, происходила при вспышке магния, поэтому предметы церковной утвари и иконы, находящиеся в абсиде, видны хорошо, но фрески практически полностью потерялись, их изображение на фотографии лишено чет­кости . На других снимках, запечатлевших отдельные сюжеты фресковой роспи­си, качество изображения повышается, однако фотографии дают только общее впечатление о фреске, лишь в малой степени передавая ее художественную силу. Недостаток условий работы фотографа - необходимость применения вспышки - позволила ему, тем не менее, удачно передать пространственную координату на­стенной живописи, создавая одновременно её образ в сознании человека начала XX века. Речь идет о фотографии фрески «Святой Ермолай» в проходе из алтаря в жертвенник (см. Прил. 2, рисунок 48). Светом магния фреска выхвачена из тем­ноты, плотным слоем осевшей с ее боков и подбирающейся к ней снизу.

Естест­венная изогнутость изображения, повторяющего арочный свод, придает фигуре святого настроение покинутости и при этом - оплота светлых сил среди тьмы. Несмотря на качество фотографий, для современного исследователя они пред- [349] [350] ставляют значительную ценность уже в силу того, что росписи церкви Спаса Пре­ображения на Ковалеве были уничтожены немецко-фашистскими захватчиками.

Другим примером съемки внутреннего пространства храма являются фото­графии, выполненные И.Н. Александровым с фресковой живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, которую он сделал для издания известного исследователя древнерусской культуры Василия Тимофеевича

-50 1

Георгиевского (1861-1923 гг.) «Фрески Ферапонтова монастыря» , вышедших из печати в 1911 г. При несомненной научной ценности и профессиональном ис­полнении самих снимков, а также той дискуссии о способах наилучшей передачи цвета и фактуры настенной живописи, которая развернулась после их публичной демонстрации , в работах фотографа И. Н. Александрова практически нет попы­ток передать интерьер собора, показать единство фресковой росписи с ее про­странственным расположением. Кроме того, временами нарушается цельность композиции, присутствуют перспективные искажения. Фрески существуют как бы отдельно друг от друга, а не в едином храмовом пространстве.

Расчищенные фрески собора Спаса Преображения Спасо-Мирожского Заве- личского монастыря были сфотографированы и изданы известным псковским све-

-5 0-5

тописцем Отто-Иоганном Парли (1867 (?)-после 1925 гг.) в 1903 г. Характерно, что, если Барщевский специализировался на съемке артефактов культуры, В.В. Суслов и В.Т. Георгиевский использовали фотографию в качестве вспомогатель­ного средства для своих исследований, то Парли был фотографом- профессионалом в том смысле, который вкладывали в это понятие в дореволюци­онной России: он владел фотоателье, изготавливавшим светописные портреты жителей Пскова. Однако его увлекала видовая съемка города, фотографирование его достопримечательностей, результатом чего стало многолетнее сотрудничество с Псковским археологическим обществом и почетное членство в нём.

Общество многократно обращалось к мастеру с просьбами о выполнении им фотографиче- [351] [352] [353]

ских работ . Кроме того, Отто Иванович иллюстрировал «Спутник по древнему

"5 О С

Пскову (любителям родной старины)» Н.Ф. Окулич-Казарина (1911 и 1913 гг.) и занимался изданием открыток и альбомов с видами Пскова начала XX в. То есть, Парли, как и ряд других фотографов из разных уголков России, успешно со­четал профессионализм с исследовательской работой и художественным талан­том.

Если первая из рассмотренных нами серий выполнена на недостаточно высо­ком профессиональном уровне, но обладает художественными достоинствами, вторая исполнена мастером своего дела, но лишена образности в передаче живо­писи и пространства, то альбом О.И. Парли счастливо сочетает в себе профессио­нализм и художественный вкус. Его альбом «Фрески Храма Преображения Гос­подня в Псковском Спасо-Мирожском монастыре, основанном в 1156 году» явля­ется первой попыткой представления фресковой росписи в комплексе с внутрен­ним пространством храма и его внешним обликом .

В отличие от В. Т. Георгиевского, использующего фотографии в качестве ил­люстрации текста, О. И. Парли старается передать зрителю образ фресок исклю­чительно с помощью визуальных средств выразительности. На первых страницах своего альбома он вводит зрителя в историко-культурный контекст, предлагая пе­ресъемку старой карты Пскова и плана храма Преображения. Далее следует об­щий план монастыря, примечательной деталью которого является лодка под пару­сом, рассекающая гладь реки: неясный в деталях, напоминающий древнерусскую ладью небольшой парусник мгновенно становится источником историко­культурных ассоциаций . После фотографии западного портала храма, автор пе­реходит к снимкам самих фресок, таким образом вводя зрителя в пространство храма. Фресковую живопись фотограф запечатлел в единстве с архитектурными формами церкви[354] [355] [356] [357] [358]. Однако в его снимках не всегда соблюдена логика и канонич­ность богословских сюжетов . Заметно, что фотографа интересуют не только фрески хорошей сохранности, но и фрагменты настенной живописи, в том числе до реставрации[359] [360] [361] [362]. О. И. Парли уделяет отдельное внимание ходу начавшихся ре­монтно-реставрационных работ: на запечатленных автором интерьерах этого типа пространство храма лишено фресок и присутствия людей, есть только внутренняя жизнь средневековой кладки, редкие приметы ремонта (лестница на полу) и не­ожиданные светотеневые контрасты . Фотограф будто путешествует внутри ка­менной истории без событий и лиц, наблюдая жизнь памятника, предоставленно­го самому себе, впустившего человека внутрь своего цельного организма.

<< | >>
Источник: Головина Ольга Сергеевна. Исторические памятники Древней Руси в дореволюционной отечественной фотографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. 2016

Еще по теме 3.5. Реставрация памятников культуры и фресковая живопись в фотографии: концепции и реализация:

  1. ГЛАВА II. ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНИХ ТЮРКОВ
  2. § 5. Тюркский язык (как памятник культуры)
  3. § 6. Памятники культуры доисламского периода. Предметы культурыг, наиденныге в старинныгх курганах. Находки, связанные с производством металлов
  4. Культура первобытной эпохи
  5. Культура Древней Индии
  6. Культура Древней Греции
  7. Культура России XIV — XVII вв.
  8. ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ НАГАДА В СРЕДНЕМ ЕГИПТЕ
  9. ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ НАГАДА В ВЕРХНЕМ ЕГИПТЕ
  10. Головина Ольга Сергеевна. Исторические памятники Древней Руси в дореволюционной отечественной фотографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук, 2016
  11. Оглавление
  12. 1.3. Интерес западных издателей к памятникам культуры Древней Руси и его влияние на формирование отечественной общественной мысли
  13. 1.3. Первые альбомы фотоснимков памятников древнерусской культуры и первые мастера светописи, работавшие в этом направлении
  14. Глава 2 Развитие общественного интереса к фотосъемке памятников культуры Древней Руси на фоне усовершенствования фотографической технологии (конец 1870-х - 1890-е гг.)
  15. 2.2. Особенности представления памятников древнерусской культуры в фотографии и творчество выдающихся мастеров светописи конца XIX столетия
  16. Глава 3 Период расцвета теории и практики фотосъемки памятников культуры Древней Руси (1900-е - 1918 гг.)
  17. 3.1. Памятники культуры Древней Руси в фотографиях начала XX века
  18. 3.5. Реставрация памятников культуры и фресковая живопись в фотографии: концепции и реализация
  19. 3.5. Концепции запечатления памятника культуры в научной и художественной фотографии
  20. Глава 16 Культура и образ жизни людей в XVII в.