<<
>>

Заключение

Осмысление роли памятника древнерусской культуры в обществе второй по­ловины XIX - начала XX вв. в контексте поиска путей формирования националь­ного самосознания было основной целью представленной работы.
В качестве предмета исследования выбрана фотография, сочетающая, в том числе в области запечатления артефактов культуры, как фиксационные свойства (объективность фотографического изображения), так и художественные возможности (способ­ность при помощи фотоснимка выразить характерные особенности объекта и субъективное отношение к нему). Будучи частью визуальной культуры своего времени, фотография памятника в момент своего создания отражала не только индивидуальный взгляд на объект, но и отношение общества к памятнику в це­лом, а будучи наблюдаемой - влияла на восприятие этого артефакта, формируя его образ в сознании зрителей.

Для понимания диалога памятника и общества в представленной работе был реализован комплексный источниковедческий подход к исследованию. Мы по­старались свести воедино рассредоточенные сведения о фактах фотографирова­ния памятников древнерусской культуры вплоть до 1918 г., проанализировали письменные источники по теме - материалы фотографических журналов интере­сующего нас периода, и раскрыли наиболее характерные и особенные черты фо­тографий памятников древнерусской культуры на материале фотодокументов.

Фотографическая периодика позволила увидеть эволюцию взглядов общества на фотографирование памятников культуры Древней Руси, причем, следует отме­тить, теоретические размышления авторов ряда публикаций не всегда совпадали с практическим опытом современников. Исследование периодики, таким образом, выявило концептуальную позицию общества, в то время как анализ фотографиче­ских источников открыл сам визуальный язык, на котором авторы фотографий «рассказывали» современникам и потомкам о национальной истории нашей стра­ны.

Осуществленное в настоящей диссертационной работе источниковедческое исследование фотографического запечатления памятников древнерусской культу­ры на разных этапах развития дореволюционной отечественной фотографии по­зволяет сделать следующие выводы.

Уже в первые годы своего существования светопись стала использоваться для запечатления памятников древнерусской культуры как с научными, так и с художественными целями. Характерно, однако, что фотографию памятников (в основном, архитектурных и археологических) вначале чаще всего относили к об­ласти научной, или документальной, регистрирующей, фотографии, а не к фото­графии художественной. Только отдельные авторы публикаций в периодических изданиях считали, что и научная, и художественная, и репродукционная фотогра­фии должны быть осмысленными, а фотографы, занимающиеся любым видом съёмки, должны чётко понимать свои цели и досконально знать средства их дос­тижения.

Практически одновременно с первыми фотографиями памятников в русской периодической печати появляются размышления об уникальной роли фотографии в отношении национальной истории. Высказывалась плодотворная идея о том, что фотографический снимок может рассказать об объекте больше, чем человече­ский глаз, слово или кисть художника: фотография выявляет невидимое, даёт точную копию оригинала. С помощью фотографии возможно осуществлять рес­таврацию иконы или архитектурного памятника - зримо восстанавливать про­шлое, незримо воскрешать культурную память. Иногда этот «фотографический оптимизм», мысль о кажущейся безграничности возможностей фотографии вос­принимался слишком буквально, и фотографический снимок претендовал на то, чтобы стать чуть ли не заменой оригинала.

С течением времени функционирование фотографии претерпело сущест­венные изменения. Если ещё в 1880-х годах преобладало увлечение фотографией, рассказывающей о тех местах, где побывал фотограф в своих путешествиях, то со временем, к концу 80-х - началу 90-х гг. XIX века, фотодокументы приобретают всё более научный характер.

Значительное число учёных обращают внимание на фотографию как наиболее верный способ правдивой фиксации окружающего ми­ра, светопись применяют в этнографии, археологии, архитектуре, истории искус­ства, для целей народного просвещения и т.д. По количеству фотографических выставок, представляющих в своих отделах снимки самых отдалённых уголков Российской Империи, по количеству фотографических обществ, ставящих целью своей деятельности описание окружающих их памятников старины, этнографиче­ских типов, видов местностей и т. д., можно представить себе тот ажиотаж, кото­рый царил вокруг фотографии как средства познания мира. Снимков из самых да­лёких уголков не только России, но и планеты становилось всё больше, и желание создать коллекцию фотографических образов России только возрастало. Дело не только в том, что подобная коллекция систематизировала бы накопленные фото­графии, и не только в том, что далеко не все памятники старины, народные типы и виды местностей были сфотографированы. Коллекция фотографий России должна была стать целым миром, запечатленным на фотоснимках и заключаю­щим в себе копии едва ли не всех областей жизни, копии, которые гораздо мень­ше подвержены влиянию времени и человеческого вандализма. Фотография па­мятника не только восстанавливала утраченное прошлое - она сохраняла о нём память, и чем лучше она была сделана, чем полнее фотограф выявил красоту и судьбу объекта съёмки, тем глубже были пласты исторической памяти и личных ассоциаций, вызываемые этой фотографией.

Так с начала 1890-х гг. в умах фотографов-любителей и профессионалов возникает общая идея, которая к началу XX века оформилась под названием «фо­тографический музей». Программы этого музея, методы и формы составления его коллекций имели различия, но общей была главная задача: фотографическое опи­сание России. Члены фотографических обществ неоднократно высказывали мысль о пользе фотографии в этом деле и считали, что такая коллекция принесет неоценимую пользу в отечествоведении и воспитании молодого поколения Рос­сии.

Главными отделами «фотомузея» должны были стать этнографический, ар­хитектурный, бытовой, а музей в целом призван был объединить фотографии па­мятников, в том числе и древних.

В начале XX века и особенно в канун Первой мировой войны всё сильнее нарастала тревога деятелей фотоискусства за исчезающее прошлое, за разрушаю­щуюся старину «Руси уходящей». Все её памятники нужно было максимально полно сфотографировать, а полученные снимки собрать, чтобы сохранить для се­бя и потомков самое ценное - память. Изменения во всех областях жизни по мо­щи и стремительности напоминали снежный ком, который нельзя остановить, от которого нельзя уберечь окружающий мир, но память об этом мире можно и должно было сохранить с помощью фотографии.

Только к завершению исследуемого периода, в 1915 г., общество подходит к определению ценности художественной фотографии для наиболее глубокого и цельного понимания памятника культуры. Этот сдвиг в сторону художественно­сти отразила фотографическая публицистика: разные авторы приходят к мнению о том, что только личный, субъективный взгляд на объект может привести к ис­тинному пониманию его сути и к выражению творческих и исследовательских за­дач автора. Но фотографы в своих снимках памятников культуры достигли соче­тания художественной выразительности с научной точностью гораздо раньше, чем была сформулирована названная концепция. Об этом свидетельствуют пре­красные и во многом уникальные снимки И.Ф. Барщевского, С.М. Прокудина- Горского, А.О. Карелина, К.А. Фишера, П.П. Павлова и других русских фотогра­фов.

Одним из главных мотивов создания снимков памятников культуры, особен­но если речь идёт о серии, было желание познать свою Родину через фотографии достопримечательностей, с помощью светописи выделить те особенные и типич­ные черты, что составляют суть отечественной культуры. Фотографический сни­мок в глазах общества становится уникальным и объективным инструментом по­знания и даже восстановления национальной истории как системы метакультур­ных особенностей.

Кроме того, ценно то, что снимок воспринимался хранителем памяти, хранителем прошлого, позволяющим потомкам увидеть объект культуры глазами своих предшественников, формирующим у зрителя осознание преемст­венности в восприятии этого объекта. Это свойство фотографии акцентировалось периодической печатью и обусловило те надежды, которое общество возлагало на фотографическое описание России, в разных формах предпринимаемое в 1890 - 1910-х гг.

Что касается взглядов на представление древнерусской культуры в фото­графии, то искусство Древней Руси как объект внимания фотографов редко выде­лялось в отдельную категорию среди общей массы «нашей старины», включаю­щей не только памятники культуры в их привычном понимании, но и этнографи­ческие типы, виды городов и местностей и т.д., кроме тех случаев, когда проводи­лась специальная научная съёмка, или отдельных случаев, вроде экспедиций И.Ф. Барщевского.

Примечательно, что интерес к представлению памятников культуры с по­мощью фотографии прошел путь, обратный хронологическому: если на заре идеи «фотомузея» ее приверженцы призывали к фиксированию любых памятников культуры, независимо от эпохи их возникновения, то в 1880 - 1890-е гг. всё чаще делается акцент на съемке «русской старины», не обозначая ясно исторический период - в это понятие могли входить и памятники вплоть до середины XVIII в., выглядевшие в должной мере архаичными и примечательными для фотографа. В 1900 - 1910-х гг., вместе с осмыслением значения древнерусского периода в исто­рии России и его хронологической дифференциацией, в отечественной фотогра­фической прессе повсеместно звучат призывы к запечатлению артефактов куль­туры именно Древней Руси.

Можно предположить, что на древнерусском искусстве не делался акцент потому, что никто тогда не предполагал его внезапного исчезновения (кроме как от времени, невежества или отсутствия средств на реставрацию). Более того, древнерусская культура была органично интегрирована как в повседневную, так и в духовную жизнь человека, она (в большинстве своём) являлась частью обшир­ной православной культуры, составлявшей значительный пласт дореволюционной жизни русского человека, независимо от того, насколько верующим он был.

Культура Древней Руси не только не была под запретом, но и не представляла из себя кардинально другой мир, как, к примеру, для человека последующей рево­люционной и послереволюционной советской эпохи, когда памятники древнерус­ского церковного зодчества, иконы, фрески, богослужебные сосуды беспощадно и массово уничтожались.

Тем не менее, уже в канун Первой мировой войны у наиболее чутких деяте­лей отечественной культуры возникает пророческое предвидение возможной ут­раты драгоценных памятников русской старины, радикального изменения облика древних городов. С этим были связаны настойчивые и более чем своевременные призывы запечатлеть, сохранить все это бесценное достояние в фотографиях, ко­торым и в самом деле суждено было стать уникальными памятниками памятни­ков, многие из которых были бесследно утрачены.

Кроме того, многочисленные призывы к запечатлению «старины», звучав­шие в профессиональных фотографических журналах и некоторых других изда­ниях, свидетельствовали о том, что в исследуемый нами период, включавший как благополучные, так и военные годы, и первые годы революционного лихолетья, многое из наследия Древней Руси было забыто или находилось в небрежении, и отдельным подвижникам приходилось проделывать колоссальную работу для то­го, чтобы привлечь к нему внимание и сохранить память о нём. Эта работа заслу­живает самого пристального внимания и самой глубокой благодарности.

Анализ фотоматериалов, представляющих памятники древнерусской культу­ры, позволил прийти к следующим итогам.

Фотография историко-культурных памятников Древней Руси имела ряд осо­бенностей, различных в зависимости от времени и места создания снимка. Уже в первые десятилетия после появления фотографии не только возникает интерес к её возможностям в деле запечатления памятников культуры, но и складываются основные направления этого процесса. Характерный для живописи и гравюры жанр городского пейзажа с успехом переносится в светопись, зачастую с исполь­зованием для фотосъемки тех же точек, что были освоены живописцами. Во мно­гом благодаря техническим особенностям фотографии, памятник предстает на снимке отстраненным от зрителя, лишенным контакта с людьми, не вписанным в контекст окружающей современности. Впоследствии, при совершенствовании фототехнологии, пустынность окружающего объект пространства была преодоле­на, однако тенденция к отчуждению памятника сохранилась до конца исследуе­мого периода.

Другой ветвью развития отношений между памятником и человеком, запе­чатленных с помощью фотографии, стала ориентация на сближение с памятни­ком, попытка той или иной трактовки заложенных в нем историко-культурного и эстетического значений. Эта тенденция проявилась во множестве отдельных ас­пектов представления памятника, многие из которых существовали на протяже­нии всего изучаемого почти 70-летнего временного отрезка.

Назовем некоторые из них. Во-первых, это тенденция к романтизации памят­ника, проявлявшаяся в трех пересекающихся направлениях: дополнительная эсте­тизация снимка, создание образа памятника-руины и образа памятника, храняще­го в себе нераскрытую тайну. Во-вторых, очевидно постепенное приближение к памятнику как фотографа, так и окружающих памятник людей. При этом люди на фотографии могут как создавать образ вписанности памятника в окружающие его время и пространство, так и быть отстраненными, предоставлять памятник само­му себе. Наибольший интерес вызывают снимки, на которых человек и памятник входят в индивидуальный контакт, и в возникшем диалоге читается тот или иной аспект взаимоотношений личности и общества с артефактами древнерусской культуры: заинтересованность, попытка познания, безразличие, робость, невни­мание, гармоническое взаимодействие и др. В-третьих, камера имела возмож­ность фиксировать ремонтно-реставрационные работы, проникала во внутренние, служебные части древнерусских зданий, отмечала инженерные конструкции внутри них и леса снаружи, вскрывая культурные слои истории, сопоставляя с ней современность. В-четвертых, фотографы создавали семантически богатые образы памятников, разрабатывая символику креста, врат церкви, ступеней, куполов и т. д. Стоит отметить, что, если Москва уже с конца 1870-х гг. читалась как цель­ный художественно-исторический образ, то памятники провинции в массе своей только с конца 1890-х гг. удостоились художественного прочтения. Наибольшей выразительности в области фотографии памятников, по нашему мнению, достиг К.А. Фишер своим снимком «Шапка Мономаха», намеренно созданным как об­разное прочтение известного памятника истории.

К 1910-м гг. участились попытки каталогизации памятников с помощью фо­тографии, возможно более полного фиксирования их внешнего вида.

Таким образом, дореволюционная фотография историко-культурных памят­ников Древней Руси обнаруживает себя как многогранное явление русской куль­туры, сочетающее целый ряд подходов к представлению артефактов древности.

Такова история запечатления памятников древнерусской культуры в фото­графии в дореволюционной России. Отметим несколько ключевых особенностей этого процесса.

1. Наиболее ранние фотодокументы, отобразившие памятники культуры, от­носятся к первым шагам фотоискусства - как мирового, так и русского.

2. Интерес к запечатлению памятников древности возрастает в концу XIX в., и достигает своего пика в начале XX в.

3. К концу исследуемого периода увеличивается не только число производи­мых снимков, но и значительно расширяется их жанровое и стилевое раз­нообразие, а также возрастает общественный интерес к проблеме сохране­ния и актуализации памятников «русской древности».

На протяжении более чем полувековой истории фотосъемки памятников культуры Древней Руси ярко проявили себя такие выдающиеся фотографы, как Д.Г. Биркин, М.П. Настюков, А.О. Карелин, М.П. Дмитриев, И.Ф. Барщевский,

С.М. Прокудин-Г орский, К.А. Фишер, П.П. Павлов и другие.

Изученные нами материалы позволяют сделать вывод об основных мотивах, побуждавших фотографов к созданию образов историко-культурных памятников Древней Руси: познание и сохранение. К концу исследуемого периода, в предчув­ствии грядущих перемен, функция познания памятника отходит на второй план, уступая место накоплению визуальной информации, которое приводит к следую­щему явлению: общество увеличивает число хранителей памяти - фотографий, изображающих другие хранители памяти - артефакты культуры. Этот этап ос­мысления роли памятника культуры (1910-е гг.) характерен для ситуации слома эпох: у общества возникает желание приблизиться к вечным истокам культуры, зафиксировать образ исчезающего прошлого и - вместе с ним - настоящего, най­ти собственные корни, которые не дадут раствориться в вихре скоростей и пере­мен, сохранить хотя бы копию уходящего мира.

Данный вывод демонстрирует общность процессов, происходивших в исто­рии русской светописи, и такого важнейшего общекультурного явления, связан­ного с новым, углубленным и всесторонним изучением феномена Древней Руси, которое было определено как «открытием древнерусской культуры»[376].

Наблюдаемые ранее в отечественной археологии, искусствознании, реставра­ции, исторической науке процессы во всей полноте отразились и в фотографии - главном визуальном источнике для понимания проблемы обращения общества к национальной истории в конце XIX - начале XX вв.

Способствуя формированию ее образа, фотография не только сохраняла внешний облик того или иного памятника старины, но и вскрывала проблемы от­ношения русского общества к своему самобытному прошлому.

Таким образом, фотография памятников древнерусской культуры постоянно присутствует в истории русской светописи, чутко реагируя на изменения истори­ческого самосознания общества.

Данное исследование является первым этапом очень малоизученной в отече­ственной историографии проблематики. Наиболее очевидная перспектива работы предполагает, с одной стороны, расширение хронологических рамок в области изучения избранной темы, с другой - расширение круга анализируемых фотодо­кументов уже исследованного периода. Дальнейшая реализация практических ре­зультатов данного исследования предполагает осуществление фундаментального энциклопедического издания, которое должно ввести в оборот объем важнейших фотодокументов, отображающих исторические памятники Древней Руси. Выход в свет такой работы будет способствовать активизации исследований по источни­коведению отечественной истории, истории фотографии, искусствоведению, ис­точниковедению, археологии, художественной реставрации памятников и другим научным и научно-практическим дисциплинам.

<< | >>
Источник: Головина Ольга Сергеевна. Исторические памятники Древней Руси в дореволюционной отечественной фотографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. 2016

Еще по теме Заключение:

  1. 5.14. Заключение эксперта
  2. 15.4. Окончание предварительного следствия с обвинительным заключением 15.4.1.
  3. УМОЗАКЛЮЧЕНИЕ
  4. Примечание [Обычный взгляд на умозаключение]
  5. В. УМОЗАКЛЮЧЕНИЕ РЕФЛЕКСИИ
  6. а) Умозаключение общности
  7. Ь) Индуктивное умозаключение
  8. с) Умозаключение аналогии 1.
  9. а) Категорическое умозаключение 1.
  10. Ь) Гипотетическое умозаключение
  11. с) Дизъюнктивное умозаключение