<<
>>

глава третья ОБ ИНТОНАЦИИ В ГРЕЧЕСКОМ И ЛАТИНСКОМ ЯЗЫКАХ И ПОПУТНО о ДЕКЛАМАЦИИ ДРЕВНИХ

§ 16. Установлено, что у греков и римлян существовала нотная запись их декламации и что они аккомпанировали своей декламации на инструменте Значит, она была настоящим пением. Этот вывод будет очевидным для всех, кто хотя немного знаком с принципами гармонии. Им известно, во-первых, что можно записать каком- либо звук лишь постольку, поскольку его можно определить; во-вторых, что в гармонии звук можно определить только по резонансу звучащих тел, и, наконе?д, в-третьих, что этот резонанс не дает других звуков или других интервалов, кроме тех, что содержатся в пении.

Установлено также, что эта певучая декламация не коробила слух древних.

Мы не знаем, жаловались ли они когда-нибудь на то, что эта декламация была мало естественна, если не считать особых случаев, так же как и мы сами осуждаем игру какого-нибудь артиста, когда она кажется нам утрированной. Напротив, они считали пение существенным для поэзии. Стихи лучших лирических поэтов, говорит Цицерон92, казались бы лишь обыкновенной прозой, если бы они не поддерживались пением. Не доказывает ли это, что произношение, естественное тогда для обыденной речи, имело столь большое сходство о пением, что было невозможно вообразить нечто такое, как наша декламация?

Действительно, наша единственная цель, когда мы декламируем,— сделать наши мысли легче усваиваемыми, ненамного отдаляясь от того, что мы считаем естественным. Если бы произношение древних было похоже на наше, они удовлетворялись бы, как мы, простой декламацией. Но оно должно было сильно отличаться от нашего, раз они в состоянии были увеличить его выразительность лишь при помощи гармонии.

§ 17. К тому же известно, что в греческом языке и в латыни имелись ударения, которые независимо от значения слова или от смысла целой фразы вызывали понижение голоса при произнесении одних слогов и повышение его при произнесении других. Понять, каким образом эта ударения никогда не оказывались в противоречии с выразительностью речи, можно лишь одним способом. Нужно безусловно вместе со мной предположить, что в произношении древних модуляции, которые передавали мысль, были столь разнообразны и столь ощутимы, что им не могли противоречить модуляции, которые требовали ударений.

§ 18. Впрочем, тот, кто поставит себя на место греков и римлян, отнюдь не удивится, что их декламация 'была настоящим пением. Мы считаем пение мало естественным не потому, что звуки следуют в нем друг за другом в соответствии с соотношениями, которых требует гармония, а потому, что самые тонкие модуляции обычно нам кажутся достаточными для выражения наших мыслей. Народы, привыкшие изменять свой голос через заметные интервалы, сочли бы наше произношение бездушной монотонностью, в то время как пение, где эти интервалы изменялись бы лишь в той мере, в какой это требуется, чтобы определить звуки, повысило бы в их глазах выразительность речи и не могло бы показаться им необычным.

§ 19. Р1з-за незнания характера произношения греческого и латинского языков мы часто испытываем большие затруднения в понимании того, что древние написали о своих зрелищах. Вот пример этого: «Если трагедия может существовать без стихов,— пишет один комментатор поэтики Аристотеля 9367,— то тем более она может существовать без музыки. Нужно даже признать, что мы как следует не понимаем, как музыка могла когда-либо считаться в некоторой степени составной частью трагедии.

Ибо нет на свете ничего такого, что казалось бы столь чуждым и даже противным трагическому действию, как пение; не в обиду будь сказано изобретателям музыкальных трагедий, поэм, столь же смехотворных, как и новых,— эти поэмы несносны, если хотя бы немного разбираться в театральных пьесах или если восхищаться и пленяться одним из величайших музыкантов, которые когда-либо были. Ибо оперы, осмелюсь сказать,— это карикатура на поэзию, тем более нестерпимая, что хотят их выдать за добропорядочные сочинения. Таким образом, мы были бы премного благодарны Аристотелю, если бы он показал нам, как музыка могла считаться необходимой для трагедии. Вместо этого он удовлетворился тем, что просто сказал, что вся ее сила известна; а это означает одно — что все древние были. убеждены в этой необходимости и чувствовали волшебное действие пения в поэмах, пения, которым занимались лишь в интермедиях. Я часто старался понять мотивы, заставлявшие таких утонченных и взыскательных людей, как афиняне, сочетать музыку и танец с трагическими действиями; и после многих поисков, имевших целью выяс- нить, почему им казалось естественным и правдоподобным то, что хор, представлявший зрителям действия, танцевал и пел о весьма необычайных событиях, я нашел, что они следовали в этом своему складу и стремились удовлетворять свое суеверие. Греки были людьми самыми суеверными на свете и наиболее расположенными к танцам и музыке; а воспитание усиливало эту естественную склонность».

«Я сильно сомневаюсь, что это рассуждение,— говорит аббат Дюбо,— оправдывает вкус афинян, если предположить, что музыка и танцы, о которых говорилось у древних авторов как о совершенно необходимых украшениях в представлении трагедий, были подобны нашим танцам и нашей музыке; но, как мы уже видели, эта музыка была лишь простой декламацией, а эти танцы, как мы увидим, были лишь заученными жестами, которых надо было строго держаться»68.

Оба эти объяснения кажутся мне одинаково ошибочными. Дасье представляет себе способ произношения греков по способу произношения французов и музыку их трагедий — но музыке наших опер, поэтому совершенно естественно, что он удивляется вкусу афинян; но неправильно приписывать такое понимание этого искусства Аристотелю. Этот философ, не будучи в состоянии предвидеть изменения, которые должны были произойти в произношении и музыке, считал, что он будет так же понят потомками, как своими современниками. Если он нам кажется непонятным, то это лишь в силу нашей привычки судить об обычаях древности по нашим обычаям.

Ошибка аббата Дюбо имеет ту же основу. Не понимая, что древние могли вводить в свои театры как самый естественный обычай музыку, подобную музыке наших опер, он решил сказать, что это была вовсе не музыка, а только простая декламация, положенная на ноты.

§ 20. Во-первых, мне кажется, что, рассуждая так, он превратно истолковывал многие места в сочинениях древних; это видно в особенности по тому затруднительному положению, в котором он оказывается, когда ему нужно разъяснить места, касающиеся хоров. Во-вторых, если сей ученый аббат мог бы знать принципы образования гармонии, он увидел бы, что простая декламация, положенная на ноты,— нечто явно невозможное. Чтобы разрушить систему взглядов, которую он создал по этому вопросу, достаточно изложить способ, каким он пытается ее построить.

«Я,— говорит он,— спрашивал у многих музыкантов, очень ли трудно изобрести знаки, при помощи которых можно сделать нотную запись декламации, применяемой в нашем театре...

Эти музыканты ответили мне, что это возможно и даже что можно было бы записать декламацию нотами, пользуясь гаммой нашей музыки, только лишь придавая нотам половину обычной тональности. Например, ноты, имеющие в музыке полутон, имели бы в декламации только четверть тона. Так записывают на ноты малейшие повышения голоса, ощутимые по крайней мере для наших ушей.

В наших стихах нет того размера, какой имеют метрические стихи греков и римлян; но мне сказали также, что можно было бы применить его в декламации как для определения длительности нот, так и для их интонации. Здесь можно было бы придать полуноте только длительность четверти, а четверти — длительность восьмой и измерять другие ноты согласно этому соотношению.

Прежде всего мне хорошо известно, что не найти людей, способных бегло читать этого рода музыку и хорошо петь по нотам; но пятнадцатилетние дети, которых бы обучали этой интонации в течение шести месяцев, с этим справились бы. Их органы приучились бы к этой интонации, к этому произнесению нот без пения, как они приучаются к интонациям нашей обычной музыки. Упраяшение и привычка, которая следует за упражнением, являются по отношению к голосу тем же, что смычок и рука музыканта по отношению к скрипке. Можно ли считать, что овладение такой интонацией оказалось бы делом трудным? Речь шла бы только о том, чтобы приучить голос методически делать то, что он делает каждый день в разговоре. В беседе говорят иногда быстро, а иногда медленно. В ней разговаривают самым различным тоном, то повышая голос, то понижая его через всевозможные интервалы. Положенная на ноты декламация была бы не чем иным, как определенными тонами и темпами произношения, записанными с помощью нот. Конечно, трудности, которые встретились бы в исполнении подобных нот, не были бы так велики, как трудности, возникающие при одновременном чтении текста, которого никогда не читали, и пении и аккомпанировании на клавесине этому тексту по нотам, которых никогда но учили. Между тем упражнение научает даже женщин делать эти три действия одновременно.

Что касается способа нотной записи декламации, либо той, которую мы указывали, либо какой-нибудь другой, то, по-видимому, свести этот способ к определенным правилам и ввести в практику такой записи этот метод было бы не труднее, чем найти способ записывать на ноты па и фигуры балетного вступления, исполняемого восемью лицами, особенно когда па разнообразны, а фигуры так же переплетены, как в наше время. Однако Фёйе справился с записью на ноты этого искусства, и его ноты даже учат танцоров, какие движения они должны делать руками»69.

§ 21. Вот весьма яркий пример ошибки, которую допускают, и туманных рассуждений, которых не могут избежать, если говорят об искусстве, принципов которого не знают. Можно было бы с полным основанием раскритиковать этот отрывок от начала до конца. Я привел его полпостью, чтобы ошибки автора, да еще столь почтенного, как аббат Дюбо, убедили нас в том, что мы рискуем ошибаться в наших предположениях всякий раз, когда говорим об идеях недостаточно точных.

Человек, которому известно образование звуков и мастерство, благодаря которому их интонация становится естественной, никогда не предположит, что можно было бы их разделить на четверти тонов и что их гамма вскоре была бы так же привычна, как и гамма, которой пользуются в музыке. Музыканты, на авторитет которых ссылается аббат Дюбо, могли бы быть великолепными исполнителями, но они, вероятно, совершенно не знали теорию искусства, истинные принципы которого установил г-н Рамо70.

§ 22. В «Происхождении гармонии» доказано: во-первых, что звук можно определить только в том случае, если он настолько продолжителен, что можно услышать его обертоны; во-вторых, что голос не может интонировать много звуков подряд, делая между ними определенные интервалы, если его не поддерживает генерал-бас; в-третьих, что нет такого генерал-баса, который мог бы дать интервал в четверть тона. А ведь в нашей декламации звуки большей частью очень не продолжительны и следуют в ней друг за другом с интервалами в четверть тона или даже с меньшими интервалами. Таким г образом, намерение записывать ее на ноты неосуществимо.

§ 23. Правда, основной интервал в терции дает минорный полутон, который на четверть тона ниже мажорного полутона. Но это имеет место только в изменениях лада, следовательно, никогда нельзя из него получить гамму в четверть тона. Впрочем, этот минорный полутон неестествен, и ухо столь мало пригодно для его восприятия, что в клавесине его совсем нельзя отличить от мажорного полутона, потому что и тот и другой производится одной и той же клавишей 94. Древние, несомненно, 'знали разницу между этими двумя полутонами, и это уверило аббата Дюбо и других в том, будто они строили свою гамму на четверть тона.

§ 24. Нельзя было сделать никакого вывода из хореографии, или из искусства записывать на ноты па и фигуры балетного вступления. Фёйе нужно было только придумать знаки, потому что в танце па и все движения, по крайней мере те, которые он мог записывать на ноты, были определены. В нашей декламации звуки большей частью неопределимы; здесь дело обстоит так же, как в балете, где есть некоторые фигуры, которые хореография не умеет записывать.

Я даю в примечании изложение некоторых отрывков, которые аббат Дюбо извлек из сочинений античных писателей, чтобы подкрепить свое мнение 95.

§ 25. Те же самые причины, которые заставляют roJ лос изменяться через весьма различные интервалы, с необходимостью заставляют его различать темп, каким он пользуется для произнесения звуков. Таким образом, было бы неестественно, если бы люди, интонация которых произошла из пения, соблюдали одинаковые выдержки на каждом слоге. Этот способ произношения недостаточно подражал бы характеру языка жестов. Значит, звуки при возникновении языков следовали одни за другими, одни чрезвычайно быстро, другие очень медленно. Так возникло то, что грамматики называют долготой или краткостью звука, т. е. ощутимым отличием долгих звуков от кратких. Долгота или краткость звука и произношение через определенные интервалы существовали вместе и изменялись примерно в одном и том же соотношении. Интонация римлян приближалась еще к пению; поэтому их слова были составлены из весьма неравных слогов; у нас долгота или краткость звука сохра- вилась лишь настолько, насколько этого требуют тонкие модуляции нашего голоса.

§ 26. Так же как модуляции через заметные интервалы привели к пользованию певучей декламацией, явное неравенство слогов прибавило к этому различие в темпе и в такте. Декламация древних имела, таким образом, две особенности, характерные для пения; я имею в виду модуляцию и темп.

Темп — это душа музыки; поэтому мы видим, что древние считали его абсолютно необходимым для своей декламации. В их театрах имелся человек, который обозначал его, ударяя ногой, и актер также подчинялся такту, как это делают в наше время музыкант и танцор. Ясно, что подобная декламация весьма далека от нашего способа произношения, кажущегося нам естественным. Отнюдь не требуя от актера, чтобы он следовал определенному темпу, мы запрещаем ему подчеркивать размер наших стихов, или даже хотим, чтобы он нарушал его настолько, чтобы казалось, будто он говорит прозой. Итак, все это подтверждает, что произношепие древни» в повседневной речи столь сильно приближалось к пению, что их декламация была, в сущности говоря, пением.

§ 27. Можно ежедневно наблюдать на наших спектаклях, что те, кто поет, прилагают много усилий, чтобы слова были отчетливо слышны. Несомненно, меня спросят, была ли декламация древних сопряжена с тем же неудобством. Я отвечу, что нет, и основание этого я нахожу в характере их интонации.

Поскольку в нашем языке разница между долгими и краткими звуками незначительна, нас удовлетворяет музыкант, если только он краткие гласные воспроизводит как краткие и долгие — как долгие. Соблюдая это соотношение, он может к тому же их сокращать или удлинять по своему усмотрению: делать, например, выдержку в один такт, в два, в три на одном и том же слоге. Отсутствие интонационного ударения предоставляет ему ЄЩЄ столько же свободы, так как он властен понижать или повышать голос на одном и том же звуке; правилом ему служит его вкус. Из всего этого должна, естественно, происходить некоторая неясность слов, произносимых напевно.

В Риме музыкант, сочиняющий декламацию драматических пьес, был обязан во всем сообразовываться с ин- < тонацией. Он не был волен удлинять краткий слог сверх одного такта или долгий — сверх двух; народ освистал бы его. Зачастую интонационное ударение определяло, должен ли он переходить к более высокому звуку или к более низкому; выбор ему не предоставлялся. Наконец, он был обязан сообразовывать ритм пения как с тактом стиха, так и с выраженной в нем мыслью. Вот почему декламация, сообразуясь с интонацией, подчинявшейся более жестким правилам, чем наша, хотя и была певучей, способствовала тому, чтобы слова были слышны отчетливо.

§ 28. Не следует представлять себе декламацию древних наподобие наших речитативов: напевность ее не была столь музыкальной. Что же касается наших речитативов, то мы столь много внесли в них музыки, что, как бы они ни были просты, они никогда не могли бы показаться нам естественными. Желая ввести пение в наших театрах и видя, что оно не смогло бы достаточно приблизиться к нашему обычному произношению, мы решили, дабы исе же воспользоваться прелестью пения, возложить иа произношение то, чего оно лишено не в силу своей природы, а в силу привычки, принимаемой нами за природу. У итальянцев речитатив менее музыкален, чем наш. Так как они привыкли сопровождать свою речь гораздо более обильной жестикуляцией, чем мы, и произношение у них так же стремится к ударениям, как наше произношение их избегает, то несложная музыка им казалась достаточно естественной. Вот почему они применяют ее охотнее всего в отрывках, которые как бы просятся, чтобы их декламировали. Наш речитатив многое потерял бы в наших глазах, если бы он стал более простым, потому что имел бы меньше прелести, не став, на наш взгляд, более естественным; а в глазах итальянцев он потерял бы многое, если бы стал менее простым, потому что не выиграл бы в смысле прелести того, что утратил бы в естественности, или, вернее, в том, что им кажется естественным. Можно сделать вывод, что итальянцы и французы должны придерживаться каждый своей манеры и что они одинаково неправы, критикуя друг друга в этом вопросе.

§ 29. В интонации древних я нахожу причину одного обстоятельства, которого никто, я думаю, не объяснил. Речь идет о понимании того, как римские ораторы, обра- щавшиеся к публике с речью на площади, могли быт? услышаны всей толпой.

Звуки нашего голоса легко доносятся до краев площади довольно больших размеров; вся трудность заключается в том, чтобы не дать им смешиваться; но эта трудность должна уменьшаться по мере того, как в силу характера интонации языка слоги каждого слова разли- чаются более явно. В латыни они различались по тембру звука, по ударению, которое требует, чтобы голос повышался или понижался независимо от смысла, а также по долготе или краткости звука. Нам не хватает ударений, в нашем языке почти нет разницы между долгими и краткими звуками и многие из наших слогов немые. Таким образом, римлянин мог заставить услышать себя отчетливо на площади, на которой француз смог бы это сделать с трудом, а возможно, и вовсе не смог бы.

<< | >>
Источник: ЭТЬЕНН БОННО ДЕ КОНДИЛЬЯК. Сочинения в трех томах. Том 1. Мысль - 338 с.. 1980

Еще по теме глава третья ОБ ИНТОНАЦИИ В ГРЕЧЕСКОМ И ЛАТИНСКОМ ЯЗЫКАХ И ПОПУТНО о ДЕКЛАМАЦИИ ДРЕВНИХ:

  1. глава вторая ОБ ИНТОНАЦИИ (prosodie) В ПЕРВОНАЧАЛЬНЫХ ЯЗЫКАХ
  2. глава шестая СРАВНЕНИЕ ПЕВУЧЕЙ ДЕКЛАМАЦИИ С ПРОСТОЙ ДЕКЛАМАЦИЕЙ
  3. глава седьмая КАКОВА НАИБОЛЕЕ СОВЕРШЕННАЯ ИНТОНАЦИЯ
  4. §24 Греческий полис — город-государство. Велико греческая колонизация
  5. Глава 11 МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ (1918-1945)
  6. Музыкальная интонация
  7. Глава восьмая ГРЕЧЕСКИЙ РОД
  8. ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  9. ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  10. ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  11. ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  12. Глава третья
  13. ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  14. Глава третья.
  15. Глава третья