ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЧИ

Выразительность речи — важнейшее коммуникативное качество, обеспечивающее на риторическом уровне достижение влиятельности высказывания, его действенности; собственно в культуре речи выразительность речи — это её эстетичность, гармоническое построение, предполагающее раскрытие возможностей слов и их сочетаний.

Выразительность предполагает использование в речи определенной системы средств — фигур, тропов и структур, но мы рассмотрим их не в качестве украшения речи, как иногда склонны трактовать это, а в качестве неотъемлемого фактора внутренней организации речи, способствующего её целесообразности. Оппозиция речи по признаку «украшенная» — «неукрашенная» вообще лишена логического обоснования: ни «носик чайника», ни «туфли на платформе», ни «шляпка гриба» не претендуют на звание поэтических перлов, однако в основе этих словосочетаний — метафора. Пусть она называется сухой, тем не менее она остается тропом, самым ярким и образным. Система средств нужна в речи именно в целях выразительности — для того, чтобы обеспечить не только адекватную передачу информации и её понимание, но и собственно воздействие на слушателя, а также максимальное выражение в слове мысли, образа, собственного отношения к нему.

Существует множество разных классификаций, охватывающих фигуры и структуры, придающие речи выразительность. Для культуры речи наиболее приемлемо рассмотрение этих явлений через призму лингвистики, её уровней. Так, семантические фигуры (тропы) построены на переносе значения, который уже состоялся. Сюда относятся метафора, метонимия, синекдоха, эпитет, эвфемизм, дисфемизм, иногда — гипербола и литота (когда в них нет элемента сравнения).

руют сравнение, каламбур. Лексико-синтаксические (структурные) фигуры предполагают специфику при размещении компонентов, приводящую к появлению семантических оттенков. Это параллелизм, хиазм, градация, анафора, эпифора, анжамбеман и др. Фонетические фигуры основаны на необычных созвучиях, нагнетании звука или его отсутствии (зияние, аллитерация, ассонанс). Существуют и фигуры сверхфразового уровня, которые являются принадлежностью риторики. Это специфические приемы аргументации, основанные на различном употреблении слов и связанные с воздействующей стороной речи (визуализация, описание, сравнение-сопоставление, уступка и др.).

В.              В. Виноградов пишет о стилистическом анализе текста, что он «непосредственно исходит из знания или изучения структуры языка и заложенных в ней .языковых стилей» [24]. Троп возник на базе древнего сравнения, параллелизма и других трансформаций, выраженных поначалу лишь в устной, художественно оформленной речи. Тропы разделяются на двучленные, где субъект остается лишь ощущаемым, но внешне не представленным (его семема — общий смысл выражения), — таковы сравнение, хиазм, гипербола-литота; и одночленные, субъект которых внешне лишь предицируется и никак иначе не предъявлен в слове (метафора, метонимия, эвфемизм). «Нельзя третировать собеседника, — пишет О. Э. Мандельштам, — непонятый и непризнанный, он жестоко мстит. У него мы ищем санкции, подтверждения своей правоты» [15]. Тропы — структуры, обращенные непосредственно к собеседнику; более того, многие из них именно в нем находят свою реализацию, вторично преломляя значение в его картине мира. Безусловно, семантика слова (фразы) не может быть однажды принятой и постоянно сущей единицей: «Слово есть выхождение из узких рамок индивидуальности».

С.              38].

Говоря о средствах речевой выразительности, мы обращаем внимание на сигнификативное значение — словарное, но дающее представление о потенциалах слова, и сигматическое (Г. Клаус) — отношения-между языковой единицей и действительностью, устанавливаемые говоря- ] 1. Заказ № 3356.

щим. Фигуры становятся при этом не «надстройкой» над текстом, а способом художественного мышления.

Среди средств выразительности речи выделяют тропы перенос значения по сходству, смежности признаков или по количественным характеристикам, а также фигуры целенаправленное смещение значений, перестановка (инферсия) элементов речи, от звука до синтагмы, «игра» фонетическими и смысловыми возможностями языка.

Анаксимен из Лампаска (IV в. до н. э.) впервые употребляет понятие фигуры на терминологическом уровне. В системе современных тропов (метафора, метонимия и синекдоха) их границы с фигурами столь тесны, что метафора и сравнение почти не имеют конкретных речевых разграничений, гипербола вырастает из синекдохи, метонимия — конструктивная основа эпитета, олицетворения и других фигур. Ц. Тодоров смотрит на метафору как на удвоение синекдохи с семиотических позиций. Р. О. Якобсон видит в метафоре проявление парадигматической оси, в метонимии — явление синтагматического порядка. Следует, очевидно, определить троп как перенос значения по сходству, смежности и количеству, а фигуру как риторически ограни- '!снное замещение тропа с возможной его экспликацией — так, эксплицируя метафору («на лапах чугунных поезд»), легко создать более четкую конструкцию сравнения («на рессорах и колесах, словно на лапах чугунных»). Однако троп в риторике Ю. М. Лотмана получает неожиданный ракурс — он «одновременно включает в себя и элемент иррациональности (эквивалентность заведомо неэквивалентных и даже не располагаемых в одном ряду текстовых элементов), и характер гиперрационализма, связанный с включением сознательной конструкции непосредственно в текст риторической фигуры» [74.

Метафора — наиболее емкий и яркий из тропов; она предполагает перенос значения по сходству признаков.

В.              В. Набоков пишет: «Паровоз, шибко-шибко работая локтями, бежал сосновым лесом, затем — облегченно — полями». Мы понимаем, что «локти» — это поршни, приводящие в движение колеса. И все же это именно локти; ребенок, изображая паровоз, начинает работать локтями для него такое уподобление вполне очевидно. Вот такое сходство и лежит в основе метафоры.

Можно вслед за Тезауро видеть в архитектуре «метафору из камня», вместе с Ницше видеть рождение трагедии

из духа музыки, и это само по себе метафорично — метафорическое мышление должно быть присуще говорящему, каждое слово которого — перенос значения в соответствии с контекстом, поддерживаемым ситуационной за- данностью и фактором слушателя. Намеренная или спонтанная экспрессивная символика, о которой говорит Сепир, — средство метафоризации обычной речи, обращения каждого слова в троп, приспосабливающий значение слова к системе ценностей данного человека.

Метафора — сложнейший и ярчайший из тропов. Но определения, согласно которым это укороченное сравнение или предикат без материально явленного субъекта, не выдерживают критики, ибо этот троп — особый тип мышления, при котором целые тексты являются единой метафорой.

Метафора обязана своим возникновением первобытным табу — запретам на употребление слова по какой-либо причине и на этой основе замещению этого слова другим, становящимся его знаком. Дж. Фрэзер рассказывает о древних табу, прежде всего — на употребление личных имен. Их часто старались не произносить, боясь причинить вред носителю этого имени. В Древней Греции запрещалось произносить имена жрецов; австралийские аборигены боятся произносить свои имена из страха оказаться во власти колдунов; у ряда народов бытовал запрет на произнесение имени умершего, чтобы не воскресить его сущность таким образом. Итак, в основе метафоры — представление о сущностном наполнении слова, о его теснейшей связи с обозначаемым им предметом и явлением.

Как только умирает вождь племени бахима в Центральной Африке, имя его тотчас же изымается из языка, а если оно совпадает с названием какого-нибудь животного, то для последнего незамедлительно подыскивается новое имя. Очень трудно узнать настоящее имя правителя Сиама, потому что его держат в тайне из страха перед колдовством; произнесение этого имени карается тюремным заключением. В обращении к местнЬму царьку уместны только такие пышные титулы, как «величественный», «совершенный», «высший», «великий император», «потомок ангелов» и т.д.

(ФрэзерДж. Золотая ветвь. — М., 1998. — С. 274.)

В национальной традиции табуировалось обозначение сил зла, равно как следы древних табу сохранились при постриге монахов, когда те должны принять новое, церковное имя. Называя вождя «Быстрым Оленем» или «Зорким Соколом», правителю присваивая наименование «Львиного Сердца» или «Сына Неба», люди пользовались метафорами, которые безошибочно указывали на того, кто был таким образом обозначен. Будучи поначалу знаком объекта, его социально мотивированным предикатом, метафора как бы срослась с обозначаемым и стала его непосредственным атрибутом (предикатом) для определенного круга людей.

М. Я. Поляков замечает: «Метафора — полифункцио- нальна: она служит конкретизации представления, риторической цели и, наконец, символизации» [117. С. 204]. Исследователь подчеркивает конвенциональность метафоры, её зависимость от типа культуры. Действительно, метафора, используя приемы подсознательного и сверхсознательного ассоциирования, предъявляет предмет более конкретно, зримо, образно. Что же касается символического аспекта метафоры, то им обусловлена вся архетипи- ка мировой культуры, базировавшаяся на первичных представлениях личностей и культур.

Правда, метафора как средство образности, выразительности, не должна оказаться клишированной. Следует помнить завет Г. Гейне: первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, а тот, кто сделал это вторым, — обыкновенным болваном.

Интересен пример с полинезийцем, для которого «табу» — все, что связано с главой племени. Если, к примеру, у последнего в хижине горят факелы, о нем можно сказать: «Свет сияет средь небесных туч». Показателен и пример старого русского анекдота: «Красота села на высоту и уронила светлоту; несите благодать — вашей хаты не видать», связанный с распространенной клерикальной казуистикой и переводящийся не более чем, как «кошка прыгнула на шкаф и уронила лампу; несите воду — иначе вашей хаты не видать». По сути, гигантский роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» — не что иное, как метафора жизни. X. Ортега-и-Гассет упоминает о книгах Рамона и Джойса, целиком посвященных метафоризированию одного предмета (женская грудь, заря, цирк). Философ-лингвист замечает: «Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния — это плотницкий аршин и что зима превратила деревья в веники, чтобы подметать небо. Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их» [ 137. С. 250]. Но тот же автор считает метафору богатейшей из реальных возможностей, которыми располагает человек. К. Юнг считает творчеством самого творящего; поэтому, очевидно, метафора не просто входит в круг нравственных и эстетических позиций человека, — она осознается им как самопроявление. Н. О. Лосский, считающий сравнение начальным актом размышления о мире, отводит метафоре роль целостного суждения: «Процесс знания как процесс дифференцирования путем сравнения неизбежно выражается не иначе как в форме суждения, и этим генезисом суждения вполне объясняется структура его, то есть неизбежная наличность в нем трех элементов: субъекта, предиката и отношения между субъектом и предикатом [138. С. 199].

Субъект метафоры — то, что подразумевается (например, полярное сияние). Предикат — то, как это обозначено (у Ломоносова — «пожар»). На стыке их образуется метафорическая структура: «Как может быть, чтоб мерзлый пар среди зимы рождал пожар?» Это загадка, основанная на ломоносовской метафоре. М. Поляков приписывает метафоре образование нового семантического целого, состоящего из текстуально воплощенного предиката метафоры, подразумеваемого субъекта и устранения логического несоответствия между ними.

Е. Евтушенко: «Быть собою мне мало — быть всеми мне дайте!»; В. Высоцкий: «Все судьбы в единую слиты»; И. Анненский: «Я на дне, я печальный обломок...». Безусловно, представить это невозможно, произошла метафо- ризация. М. Я. Поляков признаками метафоры считает невозможность полной конкретизации (слияния субъекта и предиката), абсолютность абстракции, наличие семантического преобразования, синтетичность значения. «Метафора выступает, — пишет исследователь, — и как источник обогащения и развития языка, и как источник художественного творчества. Метафора — полифункциональна; она служит конкретизации представления, риторической цели и, наконец, символизации» [101. С. 204].

Ю. Б. Борев выделяет метафору (перенос по сходству), метонимию (замещение по смежности, ассоциации, причинности) и синекдоху (замещение на основе количественных отношений). Ученый приводит размышления И. Сельвинского о западном и восточном типах метафор. Так, метафора восточного типа предусматривает сходство хотя бы по одному признаку («Девушка стройна, как телеграфный столб»), западная должна исходить хотя бы из трех точек сходства: не произнесешь «Девушка стройна, как береза» (возраст), «Девушка стройна, как тополь» (пол), «Девушка стройна, как осина (отрицательная коннотация последнего слова). Если метафора — это «маленький смысловой скандал» или, по Э. Бенвенисту, «перенос наименований по аналогии», то аналогий этих множество, и метафора — ярчайшая структура риторики, имеющая глубокие традиции в архетипике мировой культуры.

А. А. Потебня подчеркивает, что языческие представления-предикаты «бык», «корова», «барашек» при обозначении туч вовсе не метафоричны; это объективно порождающий метафору миф, дешифровка которого оказалась бы искажением смысла. Но в целом же «метафоричность мышления», понимаемая в тесном смысле, начинается одновременно со способностью человека сознавать, удерживать различие между субъективным началом познающей мысли и тем ее течением, которое мы называем (неточно) действительностью, миром, объектом» [102. С. 262].

Итак, метафора — установление смысловой связи по сходству; в ее структуре есть предикат без внешне явленного субъекта, и этот семантический перенос, по словам Цицерона, «придает наибольшую яркость и блеск речи, усыпая ее как бы звездами». Слова «яркость» и «блеск» в применении к речи также метафоры, но уже устоявшиеся, традиционные («сухие»). Перенос по сходству возможен не только в словесных формах искусства: гора на древнерусских иконах — метафоризация времени, создающая хронотоп (если присмотреться, можно заметить, что войско — одно и то же, но за разными горами в разные моменты); купол и минарет мечети — метафора феминной и маскулинной частей; троичность во всех видах искусства — метафора Троицы; но это перерастает в знаки-символы. Символизация — один из функциональных планов метафоры.

Ф. Ницше считал метафорическое мышление условием создания вселенной художественного произведения, превоплощения художника в формируемые им образы: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним, замещая понятия» [88. С. 1, 85].

Оригинален взгляд на метафору «принципиально не записываемого» филолога-философа, но в наибольшей мере ритора М. К. Мамардашвили: «Метафоры странным образом разъясняют нечто. Странным, потому что сама метафора непонятна. Понятно то, что мы понимаем, посредством метафоры. Что-то, что мы держим на уровне тайны, оказывается при этом фундаментальным условием понимания других вещей, само оставаясь — в строгом рациональном смысле — непонятным» [139. С. 5]. Новое расширение метафоры — до символа, до иррационального знака-архетипа. Процесс метафоризации как процесс переосмысления может оказаться действительно необъяснимым; но это следствие того, что у создателя текста и субъект, и предикат приходят в единстве их образного осмысления, без какой-либо дифференциации. Ассоциативное мышление направляется метафорой лишь на более конкретное толкование субъекта. С. Есенин говорит о ме- сяце-ягненочке, который «гуляет в голубой траве»; в озере «бодаются его рога», но едва ли читающий или слушающий будет размышлять о «ягненочке» и «траве» — этот предикат лишь вносит дополнительные ассоциативные штрихи (уменьшительно-ласкательное восприятие).

Сама метафора — не столько акт, сколько факт. Вопроса «что находится между А и В?» для участников общения нет — в этом и смысл более точного и яркого, то есть метафорического обозначения предмета. Метафора не имманентна сравнению, ибо там возникает вопрос: «с чем сравнить?» «Березки, как желтый дым», — между двумя понятиями возможны временные и причинно-следственные авторские поиски. «Желтый дым березок» — предикат «дым» полностью поглощается субъектом (березки), который является автору и читателю (слушателю) в законченном и неделимом виде. В авторском сознании явленность одного через другое — не перенос, а элемент образного мышления в целом.

К. Бюлер готов рассматривать метафору как взаимопроникновение двух семантических сфер — «человек» и «предмет», поскольку троп явлен исключительно в человеческой концептуальной системе; именно с ней и взаимодействует метафора как единство субъекта и предиката, характерное для художественного мышления. Аристотелевское определение метафоры как аналогии Бюлер считает недостаточным, поскольку в нем игнорируется собственно восприятие. А. Г. Пауль считает метафору производным человека, его «живых и ярких представлений».

К. Бюлер считает метафору производным языка, но, сосредоточиваясь на проблеме восприятия, видит в ней нечто непостоянное. Это сугубо риторические случаи, «когда воспринимаемый феномен, производящий сильное впечатление, вызывает нехватку выразительных средств или когда требуется его ярко наглядная характеристика» [19. С. 317]. Задачи, поставленные Паулем, К. Бюлер вводит в систему метаязыка и определяет метафору как ассоциацию по сходству.

Картина мира, выстраиваемая В. В. Налимовым, принципиально исходит из понятий пространства и времени как метафор; он же анализирует позицию Р. Джоунза, считающего метафорами также материю и число. Р. Джоунз пишет: «Я определяю метафору как установление внутренней связи между вещами: это акт сознания, граничащий с созданием вещей, размывающий различие между ними, даже между ними и их именами» [86. С. 19].

Возможно также определение метафоры через синтез, но в восприятии, в допущении неповторимости ицдивиду- ально-авторского сознания, соединяющего разделенные в объективном мире явления. Таким образом, метафора оказывается актом установления связи. Но применительно к ее эстетической значимости метафора — факт, сходство составных интегрирующих частей которого устанавливается в подсознании либо в наблюдении, активизирующемся как рациональное в момент творчества.

Метонимия также служит выразительности речи. Дю Марсе обязательным для метонимии считает отсутствие семантической связи между субъектом (предметом) и предикатом (словом, выражением, обозначающим этот предмет в тексте). Метонимический перенос имеет в основе своей смежность предметов и явлений («фарфор и бронза» — вместо «изделия из форфора и бронзы», «Мне только бы досталось в генералы» при существовании одушевленной формы слова «генерал»). Если метафора может стать даже самоцелью литературного произведения, если оратор, учитель может в своей речи быть занят поиском метафор для наиболее красочного и образного воплощения денотата, то метонимия — в большей мере апостериорное средство, реализующее наиболее отчетливо краткость речи как ее качество прагматическую, и, как производное, сигматическую функции языка. В любом случае метонимичность не самоцель, а В. В. Виноградов разделял метафору и остальные фигуры, считая их в большей мере лингвистически несамостоятельными, производными.

«Субъектом суждения, — пишет Н. О. Лосский, — служит всегда темная, неисчерпаемая, неизвестная нам действительность, но при высоко развитом суждении она обозначается при помощи какого-либо представления» [138.

С.              199]. Непознанность, неизвестность всех реалий, мыслимых оратором или художником, явленная для них самих как проблема «мук слова» — это давало повод говорить об изначальной метонимичности мышления по смежности «предмет//его обозначение в слове». Однако в неориторике метонимия, призванная делать речь лишь в принципе более емкой и лишенная эстетического и суггестивного богатства метафоры, становится одной из важнейших фигур, одним из формирующих рецепцию тропов.

Так, работая с прозой Б. Л. Пастернака, Р. О. Якобсон считает, мышление художника метонимичным: «Связь, устанавливаемая между предметами, обгоняет их и теснит в тень: мы сталкиваемся с «прелестью самобытного смысла».., а отсылки к внешним объектам затемняются, так что те едва просвечивают в своих именах, и здесь пастернаков- ские метонимические связи... отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи» [140. С..333]. Н. С. Автономова предлагает концепцию понимания как метафорического дешифрования, однако ее «метафорическая инверсия» есть не что иное, как метонимия. Метонимия может лежать и в основе художественного явления, и в основе понимания, в том числе в основе его метафорики; однако насколько речь педагога должна быть свободна от метафор — при рассуждении, богата ими — при описании, настолько анализ педагогической метонимии возможен лишь с одной точки зрения — влияния на общую информативность урока (затрудняющее — облегчающее). Становясь важнейшим атрибутом мышления, даже создания языковой картины (концепции) мира, метонимия приобретает черты заданной риторической актуальности, призмы, через которую познается и чувствуется мир.

Познавательная функция любого тропа отмечена А. А. Потебней; ученый, стремясь к диахронному исследованию системы тропов и фигур, приходит к выводу, что

это были естественные орудийные категории мышления, но не система переносных семантических единиц.

Метонимическое мышление — стремление к речевой лапидарности, чаще всего оказывающееся нереализованным. Метонимия может быть самоцелью лишь в предельно кратком слоге; более часто она оказывается произнесенной, уже написанной, традиционно закрепленной в языке. Идентификация по смежности становится языковой традицией, и в этом отношении «гибнуть за металл», «день Бородина» — гениальные прозрения, едва замечаемые, однако, нашей эпохой. Более того, «металл» Г. Успенский заменяет «господином Купоном», Горький — «Желтым дьяволом», Есенин — «господином долларом». Пушкин, предваряя метафорическую метонимию, почти семантически отождествляет с золотом барона Филиппа «слезы, кровь и пот» в причинно-следственной ин- терпретированности. Метонимия может развиваться и расширяться, но если сам текст (сама речь) изначально не блещет образностью, — метонимия ничего не добавляет к нему при восприятии, воспринимаясь или как обыденное словоупотребление, или в качестве окказионализма, не меняющего риторических потенциалов. По мнению Н. Д. Арутюновой, направлений перенесения названия 11: с вместилища на содержимое («не угодно ли один стакан» — стакан как вместилище); с материала на изделие из него («Вся в перлах, злате и сребре» — золото и серебро как металлы); с места населенного пункта на жителей («Весь город вышел на борьбу» — город как система сооружений); с действия на его результат (диктант; раскопки; сооружение); с формы на содержание («интересная книга»); с отрасли знания на его предмет (химия, физика — знания, наука о химии, о физике); с события на его участников («митинг обратился к народу»); с организации на помещение и совокупность сотрудников («депо подготовилось к сезону»); с целого на часть и наоборот (синекдоха) — «Что ищет он в стране далекой»; с эмоционального состояния на его причину («кошмар» — снились кошмары»);

ззо

имя автора переносится на его произведения — «Зато читал Адама Смита».

Следует сделать ряд возражений. Во-первых, синекдоха (количественное различие) не может быть частью метонимии уже потому, что параллельный семантический перенос предполагает качественную трансформацию или внелогическую сублимацию. Во-вторых, пункты 3 и 8 объединяются обычно как «помещение (населенный пункт) — занимающие его (населяющие его) люди». В-третьих, явно требует локализации по отдельным проявлениям 4-й пункт, ибо категории действия уделено незаслуженно мало внимания, как, впрочем, и категориям признака и состояния. Не разработан пункт 6: разделение здесь не коснулось таких понятий, как литература, риторика, язык: помимо указанного, разделение может идти по линии «наука — искусство»; наука о литературе — сфера исследований литературоведов; а созданием литературы человечество обязано деятельности писателей и поэтов. Если, к примеру, понятия «поэзия» и «поэтика» имеют четкую семантическую дифференциацию, то «ритор» — слово, определяющее в обиходном словоупотреблении как оратора, так и ученого.

Метонимия — безусловно, разновидность омонимии; иное явление, с точки зрения ритора Дю Марсе, представляет собой синекдоха: она риторически сопрягает предме- , ты, в известной мере уже составляющие единство.

К исходной классификации метонимии следует добавить взаимообусловленные комплексы, выделяемые Л. А. Новиковым: действие — место действия (старт — старт в беге)', действие — инструмент действия (зажигание огня — зажигание в моторе — проверить зажигание)', действие — субъект действия {редакция книги (третья) — редакция)', свойство — имеющий это свойство {подражание — «пустое, рабское, слепое подражание»)', имеющий свойство — вызывающий, выражающий свойство {печальный — «Нет повести печальнее на свете»); являющийся — предназначенный для {уличный котенок — уличный светильник)', являющийся — увлекаемый (специфическое проявление действия и страдательности: водяной поток — водяная мельница); глагольные — по сходству воздействия, внешнего вида (вне метафорической спецификации).

Ю. М. Лотман, размышляя о тропах, видит их важнейший эффект в совмещении несовместимого — такова структурно и метонимия, но ее ассимилированность обиходной речью заставляет разделять метонимию на семантическую и риторическую (поэтическую) — как, впрочем, и понятие «сухой метафоры» не умерло в языке: ножка стола, спортивный конь. Сухая метафора «карман автобусной остановки» деметафоризировалась во многих языках; слово «развязка» почти не воспринимается автомобилистами — как метафора, драматургами — как метонимия. Оратору, педагогу для должного воздействия на аудиторию необходимо учитывать тот метафорико-метонимический тип мышления, который присущ ей как специфическая знаковая система. Меняется язык — в его дескриптивные смыслы можно проникнуть, лишь зная аудиторию. Меняется и время в сознании носителей языка. В. Гумбольдт видел в языке исключительно живое, подвижное, динамичное начало. «Язык — важный и монументальный, огромное лоно мысли человеческой, среда, в которой движемся, воздух, которым дышим. Но это он же — лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас» [123. С. 2, 163]. И с каждым восприятием, в каждой экзистенциальной сфере единая ораторская речь становится собственностью, как и ею формируемые клише. Подмосковный педагог, войдя в класс, поинтересовался, кто был в N... и был встречен взрывом хохота: оказалось, что там, недалеко от всемирно известного музея находится психиатрическая лечебница! Было названо только N — оно имело у шестиклассников свои метонимические ассоциации и весь предполагавшийся блеск речевой энергии был устремлен на слепую аудиторию!

Синекдоха — количественный вид метонимии, но вид самостоятельный как средство выразительности. Синекдоха рассматривается как проявление взаимоотношений включенности — исключенности, единичности — множественности, детали — целостности; при этом предикат (сказанное, записанное) и субъект должны восприниматься как категории одного семантического поля. В плане омонимическом синекдоха аналогична гипонимии; в обоих случаях функционирует семантическая одноплано- вость (чего принципиально не может быть в метонимических схемах реализации дискурса), но синекдоха обладает дополнительной риторической окрашенностью. Это — модель соотношения языкового знака с означенной реальностью: часть и целое, сторона и общность. Каким бы подробным, ясным, понятным ни был знак, между ним и денотатом всегда окажется фактор, не позволяющий быть адекватно понятым всеми. Так же функционирует синекдоха, раздробляя части целого или, по эффекту обратно пущенной киноленты, соединяя их — это соответственно сужающая или расширяющая синекдоха.

Важно, что риторической осмысленности сийекдоха лишается (и, следовательно, приближается к метонимии) в случае, когда содержанием текста является знак: «Флаги идут один за другим». В художественном тексте даже этот случай риторически значим: «Все флаги в гости будут к нам». Сужающая синекдоха по типу детали-целостности — лермонтовский парус, который ищет неведомо что «в стране далекой», у Маяковского — «бушлаты, шинели, тулупы», рвущиеся в двери. Эта своеобразная бессубъектность присуща синекдохе не только в форме, но и в содержательном аспекте. «И слышно было до рассвета, как ликовал француз» — суживающая синекдоха, определяемая отношениями единичности (предикат) — множественности (субъект), употребимыми в народной речи: «Ну и ученик пошел!», «враг не пройдет». «Недаром помнит вся Россия» — это и метонимия, и расширяющая синекдоха.

Мышление в риторических структурах синекдохи и метонимии показательно для мировидения юного Лермонтова. Его главный парадокс: создавая «лирический дневник» (эта жанровая форма утвердилась в литературе), он мыслит риторически, то есть формирует лирическое высказывание, отрицаемое самой формой! В стихотворении 1830 года «Ночь» две первые октавы звучат следующим образом:

Один я в тишине ночной;

Свеча сгоревшая трещит,

Перо в тетрадке записной Головку женскую чертит:

Воспоминанье о былом,

Как тень, в кровавой пелене,

Спешит указывать перстом На то, что было близко мне.

Слова, которые могли Меня тревожить в те года,

Пылают предо мной вдали,

Хоть мной забыты навсегда.

И там скелеты прошлых лет Стоят унылою толпой;

Меж ними есть один скелет —

Он обладал моей душой.

Кто же «обладал моей душой»? Ангел, что «душу младую в объятиях нес»? Самосознающее «я»? Адресат послания? Прошлое? Вероятнее всего, эти четыре категории, как «ангельский» и «демонский язык», для писателя неразделимы. Но лирический субъект говорит: «я», «моей», «меня», «мне» — первое лицо здесь, как у Пруста, а лингвистически — у Потебни, — целиком формируется параллельно категории времени. Это очевидно, но этот пара- ллеллизм — «я»-«моя душа» — и метонимия, и синекдоха. Как ими одновременно является «перо» — и отрешенная от тела реалия, и слитый с «душой» едва намеченной связью аспект бытия.

И метонимия, и синекдоха... Перо — самостоятельно. Время — тоже самостоятельно. А вот «я» в разных ситуациях — производное обстоятельства. «Головка женская» — синекдоха и понятия «свет», и понятия «прошлое». «Слова» — метонимия и «тени», и «воспоминанья», и даже «перст», который сам по себе синекдохически воплощает память. «Свеча — сгоревшая — трещит». «Слова — забыты — пылают». Очевидный параллеллизм, каждый член которого — метонимия аналогичного материализованного элемента соседнего ряда.

Прекрасную синекдоху — кстати, так и не ставшую стилистически нейтральным выражением, не закрепившуюся о русском языке, приводит Г. П. Данилевский в романе «Мирович» (М.: Русская книга, 1993. — С. 30): «— Господин офицер!Эй!оранжевый воротник!— долетел до него из-за моста громкий, стремительный голос». Синекдоха эта не стала речевым клише, но в устах офицеров екатерининской эпохи это звучало уже презрительно.

Ф. М. Достоевский в «Преступлении и наказании» делает синекдоху, возникшую на базе метафоры-сравнения, одним из элементов завязки основного конфликта — пьяный кричит с телеги Раскольникову, указывая на циммер- мановскую шляпу студента: «Эй ты, немецкий шляпник!». Синекдоха «шляпа» здесь лингвистически неприметна, но сам герой делает для себя такой вывод: он не заметил главного, не заметил совершенного несоответствия шляпы его лохмотьям. Раскольников, «шляпник» — «шляпа», — думает: «Вот эти-то мелочи губят всегда и все». Шляпа до такой степени сделалась привычной деталью его костюма, что он «прошляпил» ее как потенциальную улику. И как потенциальную синекдоху его самого.

Метонимически выглядит сон Раскольникова — своеобразное «он» внутри «я», взгляд на себя со стороны, тот эмбрион двойникования, который известен литературе с XVII века. Двойник — метонимия ( «Не мерещится ль вам иногда...», «Так были мы где-то похожи, что наши смешались черты», — И. Анненский); синекдоха («Это двойник, слепое привиденье, бессмысленно глядит в холодное окно» — О. Мандельштам) — это порождение языкового своеобразия и психологического надлома («Черный человек» С. Есенина), смежности пространственно-временной и качественной.

Для «речевых» профессий вопрос такой смежности чрезвычайно важен. Психологическая смежность со слушателем, стремление заставить его принять собственную трактовку событий, невозможны без обратного метони- мизирующего процесса, когда смежность превращается в адекватность.

На особое значение параллельных структур обращает внимание Р. О. Якобсон в результате этнолингвистических исследований на Кольском полуострове: «Многообразно семантическое обоснование параллелизма и его роль в композиции художественного целого. Простейший пример: в бесконечных путевых и рыболовных песнях Кольских лопарей два смежных лица совершают одинаковые действия и служат как бы стержнем для автоматического, бессюжетного нанизывания таких самодовлеющих парных формул» [126. С. 528]. Когда в кинофильме нужно показать однохарактерность (или полную противоположность) действий двух героев, также используется прием параллелизма, адаптированный к соответствующим технологическим условиям. Поочередно показывают двух мчащихся один за другим автомобилистов, преступника и сыщика, проходящих одни и те же места, героя и героиню, стремящихся друг к другу в некоторых параллельных — близких, но не пересекающихся, — измерениях. Создается эффект некоего отзеркаливания или двойникования, в результате которого происходящее воспринимается более напряженно, рельефно, динамично.

Каламбур — фигура, построенная на словесно-омонимической игре — повторении элементов сказанного, но с такими внешне незаметными изменениями, которые совершенно изменяют общий смысл. Обычно это происходит внезапно, иногда — вследствие ошибки. Учителю тем более интересно и важно это знать, что, снимая излишнее напряжение, каламбур, найденный педагогом, является свидетельством значительного его словарного запаса, остроумия, ироничности, в конечном счете — интеллектуальных способностей. Вошли в историю каламбур на Аракчеева — «Бес лести предан» (вместо его девиза «Без лести предан»), «Я мыслю, следователь, но я существую» (вместо знаменитого декартовского «Cogito ergo sum). Настоящим мастером каламбура оказался «король русской рифмы»

Д. Д. Минаев. Сам его псевдоним каламбурен: —. А это

Ф

вовсе не псевдоним, а фамилия. Недюжинный ум сверкает в строках человека, который «даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром». П. А. Флоренский обращает внимание на фразу: «Вскипел Бульон, течет во храм» — каламбур основан на метонимии человек//его владенья: Бульон — герцог Бульонский, а вовсе не блюдо.

Безусловно, каламбур может быть с успехом использован в жанре пародии. Знаменитое «Сперва надежды подавал он, теперь доносы подает», — тоже каламбур. Любопытно, что контекст каламбура обычно составляет скрытая антиномия, если слово повторяется. Каламбуры бывают обидными и несводимыми ни к каким правилам речевого этикета — знаменитое «На, секомое!» в «Жизни Клима Самгина» — стремление Клима выразить не единственно достойное, а личное отношение к избитому товарищу. Средством создания каламбура здесь явилась лишь интонация — пауза между выделенным первым слогом и остальными.

Сравнение — такое соотнесение (сопоставление) двух понятий, при котором обнаруживается их сходство по какому-либо признаку. В структуре сравнения материально выражены как субъект (то, что сравнивается), так и предикат (то, с чем сравнивается субъект). Роль этой фигуры раскрывает П. С. Пороховщиков (Сергеич):

Сравнение, как и метафора, есть обычное украшение живой и письменной речи. Его основное назначение заключается в том, чтобы обратить внимание слушателей на какую-нибудь одну или несколько особенностей упоминаемого предмета; чем больше различия в предметах сравнения, тем неожиданнее черты сходства, тем лучше сравнение; поэтому не следует сравнивать однородные вещи.

{Сергеич П. Искусство речина суде. — М., 1988. — С. 51—52.)

При всякой новизне, однако, принцип, на основании которого построено сравнение, должен угадываться, иначе интересный прием, делающий речь выразительной, окажется пустым и нелогичным набором слов.

Традиционное сравнение образуется при помощи сравнительных союзов (как, словно, точно, будто, как — так и): «Синий сумрак — как стадо овец» (Есенин), «Берут, как будто берут чаевые...» (Маяковский). Но есть и другие модели сравнения. Если обозначить буквами А и В субъект и предикат сравнения, а цифрами — номера падежей, в которых они выступают, если являются именами существительными, то типовые схемы сравнения можно представить так (в качестве примеров использованы строки известных и современных мастеров слова).

А — (это, есть, значит) В: Жить — значит бороться; Жизнь есть сон; Человек есть мера всех вещей; Вся наша жизнь — кипение борьбы и радость'переменчивой судьбы; Сказано — сделано; Слово — серебро, а молчание — золото. Иногда сравнение присутствует при образовании составных слов: отрок-ветер, березка-красавица, конь-огонь, изба-старуха.

А1 — В2: Цветок звезды, Серп месяца, Ковер снега, Мякиш тишины, Стрела электрички на листке поседевших полей. Обратим внимание, что соотношения части и целого, родового и видового, структуры, построенные на отношениях принадлежности, сравнением не являются: стая бабочек, ветка ели, полумрак избы, глаза детей. Иными словами, в сравнение вступают логически равноправные компоненты, один из которых никак не может быть частью или принадлежностью другого.

В. Нарбут пишет, создавая образ «научной лирики»:

Как в горячке тифа нас коробит Спирохеты вывинченный штопор, —

вторая строка является сравнением, построенным по рас- сматриваемой модели. В первой же строке сравнение отсутствует: там — отношения принадлежности, атрибута.

А1 — В5 (иногда — при наличии глагола): «А дорога серою лентою вьется»; «Показался ей месяц над хатой одним из её щенков»; «Дорожка — скатертью...».

Косым, стремительным углом И ветром, режущим глаза,

Переломившейся ветлой На землю падала гроза (Я. Коган).

Обсерваторией — очки и нос {В. Нарбут)

Зачастую сравнение сложно отличить от метафоры. Сравнение — фигура, то есть слово в его первоначальном значении в нем представлено обязательно. В метафоре перенос значения уже осуществился. Именно это — главное различие тропы и фигуры, придающих речи выразительность.

Московский князь Симеон Гордый в изложении Бурлака наставляет брата, отправляющегося лазутчиком в Орду:

Сделайся своим в Золотой Орде. Выведывай слова и мысли, чтобы упредить любой замысел против Москвы. Стань в Орде дальнови- дящим соколом. Будь молчаливой рыбой. Стань сладкоголосым соловьем. Будь скользким змием. Стань сильным вепрем. Будь мудрой совой...

{В. Бурлак. Москва таинственная. — М., 2001. — С. 26.)

Сравнивая брата с соколом, рыбой, соловьем, змием, вепрем, совой, князь еоздает метафорические сравнения: переноса значения не происходит, но нет и формальных средств, по которым организуется структура сравнения (его субъекта).

Сопоставление — развернутое сравнение, которое употребляется для более зримой характеристики предмета, более конкретной и образной аргументации. Предикатом сопоставления выступает обычно хорошо знакомый многим образ, с которым принято сравнивать параметры вещи (субъекта), чтобы они обрели более устойчивое представление. Случается, что непримиримый оппонент становится союзником, если увидит новые черты образа, которых ранее не замечал. Вот как характеризуется мост через Амур у Хабаровска (1916) изданием «История железнодорожного транспорта России» (Т. 1. — СПб., 1994. — 176): «Общая длина моста составила 2590м, расстояние от горизонта меженных вод до низа пролетного строения — 13,4 м, центральные фермы имели высоту 21 м». Цифры остаются лишь рационально усваиваемыми, если не визуализировать их, не осуществить сопоставления со знакомым образом. Далее читаем: «Чтобы представить себе величину мостового перехода, А. В. Ливеровский предложил мысленно расположить его над Невским проспектом в Петрограде на высоте 8-го этажа; мост занял бы расстояние от привокзальной площади до Адмиралтейства». Чем необычнее ассоциации, тем они более яркие и устойчивые, тем более удачным можно считать сопоставление.

Нередко оказывается, что перед сопоставлением, то есть умением подобрать знакомую образную параллель, меркнет самая сильная аргументация. И это легко понять: подсознание создает некий ореол вещи, эмоционально окружая понятие, и вследствие этого оно начинает восприниматься совершенно по-иному.

Эпитет — средство выразительности, проявляющееся в форме эксклюзивного определения. Слово, используемое в роли эпитета, семантически не тождественно замещаемому им субъекту, в отличие от инклюзивного определения, не являющегося эпитетом: «золотой перстень» (инклюзия) — эпитета нет; «золотой характер» — (экСклюзия) — эпитет; волосы не могут быть в прямом, вне семантического переноса, соотношении со словом «лен». «Изумрудный перстень» (инклюзия — непосредственное включение предмета в общее относительное значение определения) — и «изумрудные глаза» (эксклюзия). Скрытым сравнением по типу «А как В» оказывается не только метафора, но и эпитет — указанные фразы интерпретируются; «волосы как лен», «глаза как изумруды». Безусловно, субъект метафоры (волосы, глаза) не может быть столь эксплицирован, насколько это позволяет себе эпитет. Итак, важнейшие стороны эпитета — наличие семантического переноса и выражение эксклюзивного признака (возможно изменение прилагательного по типу «относительное -gt; качественное»). В плане риторическом эпитет — один из путей перехода слова в метафору.

А. Н. Веселовский считает эпитет репрезентантом всего «поэтического стиля», то есть всей риторики; более того, история эпитета для него — эволюция поэтического сознания от едва уловимых его истоков до произведений классической поэзии, от спорадического проявления «украшенной» речи до невозможности мыслить без образа, без риторического самопроявления слова. Веселовский разделяет эпитеты на тавтологические (в известной мере инклюзивные и пояснительные, эксклюзивность которых определяется признаком, что 1) считается существенным в предмете или 2) характеризует предмет по отношению к его идеалу. «Эпитет, — пишет Веселовский, — одностороннее определение слова, либо подновляющее его отрицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета» [141. С. 59]. Эпитеты в выражениях типа «красна девица», «солнце красное», «белый свет» ученый считает тавтологическими, однако с его подходом к фигуре начала спорить уже поэзия серебряного века, где появляется даже «черный свет» (во всех значениях слова «свет»). Безусловно, в фольклоре, для знатока фольклора, «девушка» валентна эпитету «красная», то есть красивая, но в фольклорном тексте эти слова в их прямых или измененных столетиями значениях будут выглядеть несколько иначе. Очевидно, есть необходимость в большей мере использовать термин «традиционный фольклорный эпитет», нежели «эпитет тавтологический». Логичны замечания А. Н. Веселовского о цветовых эпитетах: он считает, что преобладание русого, желтого, красного, золотого в эпосе сравнимо с цветовидением ребенка, начинающего различать лишь теплые цвета спектра; очевидно, черты общества на раннем этапе его развития и черты только что родившегося человека действительно весьма схожи.

Интересна дихотомия Веселовского «эпитет-метафора» и «синкретический эпитет»: в первом случае это «параллелизм явлений», их сравнение и логический вывод уравнения: «черная тоска», «мертвая тишинаgt;, «зима седая», — в этих выражениях смысл лишь в подтексте, они близки по единству составляющих частей к фразеологизму, ибо, например, для установления субъекта выражения «черная тоска» в сознании выстраиваются смысловые ассоциации обоих слов: черный — цвет, предмет, уголь, карандаш и т. д.; тоска—ужасная, долгая, полная, бесконечная и т. д. Где-то на стыке семантических ореолов рождается наиболее точный образ, облик субъекта. Он формируется почти подсознательно, однако тоску «черную» всегда можно отличить от «зеленой», ибо со словом «зеленый» связаны совсем иные семемы, да и совершенно другие ассоциации (ассоциативный комплекс строится по тому же принципу, но он будет в большей степени метонимичен).

Эпитеты, названные А. Н. Веселовским «синкретическими», семантически слиты с определяемыми ими выражениями, что проявляется в значительной закрепленности языковыми клише. Но, какими бы они ни оказались, цель их — полно и ярко донести слово говорящего, создавая по возможности художественный образ — «сложное и центроорганизующее понятие, которое лежит на пересечении двух систем: прямого значения слова и переносного, создающих художественный смысл» [101. С. 69]. Важная задача оратора — не ввести слушателя в заблуждение нетрадиционностью и вычурностью эпитетов, В этом случае может родиться лингвопсихологическая пустота, и едва ли ее итогом не станут недоумение и смех реципиента: речь говорящего должна быть красива, но ровно настолько, чтобы ее красота служила психологическому контакту, а не расширению дистанции между говорящим, демонстрирующим свое владение словом, и аудиторией, с которой он общается с позиции очевидного превосходства.

Подобный психологический дискомфорт наиболее характерен при обильном уснащении речи эпитетами. Говоря, о каком-то предмете, что он «прекраснейший», учитель после употребления слова в превосходной степени уже не имеет права на продолжение ряда эпитетов, а во-вторых, должен произвести жестикуляцию, которая многим покажется смешной: она должна соответствовать слову и выражать превосходную степень! А информативный потенциал такого эпитета сведен к нулю — может ли современная аудитория, прагматическая и стремительная, воспринимать волнообразные барочные эпитеты, находящие один на другой?

Уже в XIX веке П. Ф. Лесгафт читал лекции иначе: «Несколькими фразами он сразу захватывал аудиторию. Двумя-тремя штрихами обозначал сложность предлагаемой для разбора проблемы. Постепенно все более приковывал к себе напряженное внимание слушателей» [80. С. 36], — пишет Н. Митрофанов. В XVII веке это достигалось системой эпитетов, сложнейших обращений и вычурностью речи в целом. XIX столетие, потребовавшее больших темпов и более плотной семантической нагруженное™ слова, пытается обходиться без эпитетов, но на рубеже XIX—XX вв. выясняется, что это невозможно. Бодлер заявляет: «Во плоти и крови возрождаются слова: существительное — в своем сущем величии, прилагательное — прозрачный плащ, окутывающий его и расцвечивающий глазурью, и глагол — ангел движения, без которого форма мертва [140. С. 82]. Естественно, что при максимальной необходимости терминологии, однозначного понимания, внехудожественной информации мысли Ф. де Соссюра об исключении всяких фигур покажутся актуальными; но развернутая метафора серной кислоты, предложенная Д. Карнеги, делающая честь любому химику, скорее вызовет интерес школьников, нежели долгое втолковывание формулы и структуры H2S04.

Синтаксические (в данном случае точнее — синтактические) фигуры — те, в которых допускается отступление от традиционного для повседневной речи порядка слов, словосочетаний, предложений, для придания речи большей выразительности и экспрессии.

Параллелизм — речевая структура, заключающаяся в построении синтаксически однородных и семантически одноплановых структур. Единая синтаксическая схема сопутствует часто различным интонационным установкам, каламбурам, замене отдельных слов, в результате чего общий смысл композиции практически не изменяется, то выразительность заметно усиливается, обнаруживая исключительное воздействие на собеседника. Языковая единица, во многом аналогичная предыдущей, не только по законам градации, естественно, усиливает ее, но и «округляет» речь, создает систему повторов, эпифор и анафор, вполне соответствующих представлениям Цицерона об ораторском искусстве. Утверждая необходимость мифологии в языке, А. А. Потебня делает намек на рождение параллелизма на грани миф//поэтическое слово. Ученый постулирует: «Можно сказать, что поэзия есть аллегория, а проза есть тавтология или стремится стать тавтологией» [102. С. 234].

Многие аспекты параллелизма, как двучленного, так и многочленного, выявил А. Н. Веселовский, делающий упор на древнейшие народнопоэтические параллели человека и природы: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, оба выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные» [141. С. 113J. Веселовский разрабатывает концепцию параллелизма на народном стихе, очень часто встречается он и в поэзии авторской.

«Слово некоего калугера о четьи книг»: «Реку же: узда коневи правитель есть и въздьржание, правьдьнику же книгы. Не съеставить бо ся корабль без гвоздни, ни правь- дникъ бес почитания книжнаго». Из «Поучения» Кирилла Туровского: «Ныне солнце красуяся нь высоте въсходить и радуяся землю огреваеть, въвиде бо тамъ оть гроба праведное солнце Христосъ и вся верующая ему сьпасать. Ныня луна, с вышняго съступивши степени, болшему светилу честь подаваеть». Надьязыковые, гиперлингвистические параллели: Закон и Благодать, Владимир и Ярослав, красноречие Бояна и простота автора «Слова о полку Игоре- ве», БорисиГлеб, Грозный и Курбский и др. На принципе смыслового параллелизма и антитезы как ее вид держится вся древняя русская литература. Это прямо следует из ее дидактизма, призыва к добру вопреки дурным началам: «В той или иной степени автор XI—XVI веков был всегда проповедником... Отсюда ораторские приемы изложения, которые пронизывают собою всю литературу средних веков» (Д. С. Лихачев). В этом случае нет ничего более убедительного, чем спор с воображаемым оппонентом, ведущийся синтаксически однородными риторическими фигурами. И в самих богослужебных текстах также изначально заложен принцип параллелизма. Сам термин «параллелизм» был принят в 1778 году Р. Лаутом в применении к риторическим фигурам библейских текстов. Он настаивал на дефиниции: «Параллелизмом называю я соответствие между одним стихом или строкой, и другим. Когда в строке высказано суждение, а к нему добавляется или над ним в другой строке располагается еще одно, подобное или противоположное ему по смыслу либо близкое по форме грамматической конструкции, то эти строки я называю параллельными, а слова и обороты, сообразующиеся друг с другом в разных строках, называю параллельными членами» [140. С. 100]. Но все три принципа, установленных Р. О. Якобсоном (в соответствии с рифмовкой), возможности расширения грамматического параллелизма до объема строфы, не предполагают речи устной, прозаической, тем более — импровизаторской. А между тем параллелизм как прием, усиливающий выразительность, — явление столь же обычное, сколь и в поэтике. Важно лишь, чтобы педагог использовал его в случаях, достойных патетического восклицания, заложенного в самой параллельной структуре. Важно, чтобы в речи учителя параллелизм сохранял известную степень инородности, чтобы он воспринимался не как случайное логико-синтаксическое (вполне возможно — рифмующееся) совпадение, но как преднамеренное обращение к риторической маркировке с целью подчеркивания главного.

Хиазм — это вид параллелизма, зеркальное отражение одного синтаксического порядка в другом в пределах текстовой микроструктуры: синтаксическая последовательность 2-й части воспроизводит строение 1-й, но слова несут обычно антонимическую нагрузку. Хиазм — одна из синтаксических реализаций антонимии как фигуры риторики. Любопытно, что в целом структурные компоненты могут не обладать антонимическими интенциями, но составляющие их принципиально антонимичны (в семантическом плане): «Мягко стелет—да жестко спать», «Задвумя зайцами» и т. д.,

Без Вас мне скучно — я зеваю,

При Вас мне грустно — я терплю.. (Пушкин)

Все более я пред людьми безгрешна,

Всё более я пред детьми виновна (Б. Ахмадулина).

Едва ль он тему покорял,

Скорее тема покоряла (П. Коган).

Ю. Б. Борев считает хиазмом принцип зеркальности (отражение храма в воде). Это не совсем удачно: храм сохраняет свои очертания, не становясь чем-либо иным: выражения типа «откройте дверь — дверь откройте», построенные на абсолютном грамматическом повторе, фигуры не образуют. Хиастическим сооружением для храма По- крова-на-Нерли является скорее Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, сохранивший практически все черты белокаменного владимирского зодчества, но несущий совершенно иную идею всей своей изукрашенной внешней тяжеловесностью.

На структурах антиномии, хиазма и градации построен фрагмент романа М. Осоргина «Сивцев Вражек»:

Страница преступная, непозволительная, — но это же сама правда, сама жизнь! Тут нельзя изменить ни одной шестнадцатой! Композитор — преступник, но композитор — творец. Слушатель и служитель истины. Пусть мир рушится, пусть гибнет все, — уступить нельзя. Рвутся все нити, сразу, скачком; далеким отзвуком тушуются и быстро умолкают концы музыкальной пряжи, тема мертвеет и умирает, — и рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса? Разве в хаосе может быть смысл?!

{Осоргин М. А. Сивцев Вражек. — М., 1990. — С. 295.)

Дополняют структуру этой эффектной зарисовки ускоряющее динамизм авторского языка бессоюзие (асиндетон) и оксюморон в последних вопросах. Текст построен как какофоническая музыкальная тема, которой он и посвящен и принципы которой он раскрывает, подражая её аккордам, мучительным поискам ритма и музыкальной темы. Бессоюзие — стаккато, градация — вводит элементы фортиссимо, напряженный синтаксис и семантические сопоставления (антитезы, хиазм) формируют представление о гибельности, апокалиптичности разворачивающейся симфонии. Так выразительность речи способствует синестезии — взаимопроникновению разных начал, в данном случае — словесного и музыкального, к чему стремится автор.

Инверсия — изменение порядка слов при сохранении, их лексической наполненности, но лишь в случае создания нового семантического единства. В пушкинском стихотворении В. М. Жирмунский видит инверсию лишь внутри двустрочий:

Для берегов отчизны дольной Ты покидала край чужой...

Между тем она — в самой структуре строки. Действительно, предикативное ядро, с которого должно начинаться предложение («Я покинул родимый дом...» — С. Есенин), отодвигается во вторую строку, но и внутри первой — инверсия: «Отчизны дальной». Значит, есть некая цель именно в такой, во многом чуждой синтаксическим законам, расстановке слов. Ср. у А. Ахматовой:

Л глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо.

Здесь инверсий нет: поэтесса шепчет строки, она произносит их не для аудитории, акцентировать отдельные слова в данной ситуации было бы пошло и не по-ахматов- ски театрально. У Ольги Берггольц одно из стихотворений следует предустановленной модели: «Я говорю с тобой под свист снарядов...» Инверсии нет, хотя диалог ведется со всей страной, обращается к ней ленинградка-блокадница. Эта «нулевая» риторика оказывает наибольшее впечатление на слушателей у черных тарелок-приемников: ни патетических восклицаний, ни трагических заламываний рук. С одной стороны, говорит измученная голодом женщина, твердо готовая защищать свой город — без театрального самолюбования, без самовосхвалений; с другой стороны, в некоторой монотонности скрыта своя выразите-

льность: четкий рационализм действий выразился в аскетической безыскусности строки. Кстати, Пушкин тоже предпочитал обходиться без инверсий либо употреблять их в крайних случаях, что подтвердилось анализом многих его стихов.

Но инверсию не следует считать фигурой, вносящей ложную патетику в любое высказывание; она лишь окрашивает, маркирует его так, как говорящий считает необходимым это сделать. Вполне оправданна точка в учительском: «Русская поэзия многолика и многозвучна». Но стоит именные сказуемые вынести вперед, то есть употребить инверсию, фраза не только станет более патетичной, но и требует продолжения. «Многолика и многозвучна русская поэзия», — подлежащее, оказавшись не на своем месте, превращает предложение в усеченную структуру, логический акцент которой, оказавшись в конце, требует продолжения или формирует эмоциональный «обвал». В инверсионных случаях фраза нуждается в «подхвате» — новой строкой, новой синтагмой, — но не должна завершаться акцентом, который, не исходя из особой необходимости, является подтверждением ораторской беспомощности.

Эллипсис — прием художественного воздействия, заключающийся в пропуске легко восстановимых из контекста слов. Его использование значительно ускоряет и уплотняет речь и, даже если в ней исключаются глаголы, эллипсис вместо них придает ей семантику напряженного действия, стремительности. В случаях интонационных замедлений эллиптические конструкции также служат им. На письме обычно ускорение действия подчеркивается пунктуационно — введением тире, замедление — введением многоточий, точек с запятой, точек. Эллипсис, таким образом, оказывается ускоряющим и замедляющим. Замедляющий тип актуален тогда, когда размышления героя составляют один из элементов содержания. Мережковский — драма «Павел I»: «Елизавета: Долго, долго. Смотреть скучно. — А небо все ниже и ниже... Евредика, Евре- дика под сводами ада...». Эллиптическое ускорение-замедление педагог вполне может использовать, но только зная, что контекст будет восстановлен; сократив речь до сжатости пружины («В русской литературе — парадоксы: Достоевского печатает Стелловский, Блока — Колчак»), стремясь размышлять вместе с аудиторией — так, чтобы каждое сказанное слово рождало возможность сотворческого восприятия. Один день Чацкого в «Горе от ума», задерживая кисть художника на отдельных вещах, превращается для читателя в открытие личности героя. Задержка (ретардация) может оказаться и более локальной: задержка в пути Чичикова и связанные с этим перипетии его путешествия; задержка внимания читателя на облике мчащегося во главе польских войск Андрея и т. д. Ретардация как средство выразительности — это и возможность собраться с мыслями перед изложением следующего композиционного блока, еще раз окидывая взором детали предыдущего; и реальное выделение, доходящее до зримости отдельных текстовых моментов.

Парцелляция — фигура, представляющая собой дробление синтаксических единиц на более мелкие, связанные логически, но не интонационно. Паузы между парцеллирующимися структурами — обязательное условие этого явления. Л. Давыдычев пишет о ситуации, когда львы готовы были броситься на дрессировщика, ослепшего на мгновение от внезапно потухшего света:

Что делать ?

Он щелкнул бичом.

Осторожно попятился.

И прислонился спиной к решетке («Лелишна из третьего подъезда»).

Паузы дробят предложение, замедляют ход событий, позволяют вникнуть в суть происходящего, вместе с автором вглядываясь в разворачивающуюся картину. В устной речи парцелляция усиливает эмоциональность речи, становясь своеобразным метрономом, подготавливающим к восприятию особо важной информации.

Полисиндетон — асиндетон — фигуры, выражающиеся в нагнетении союзов — или полном их отсутствии. «Декламатор, — пишет Гете, — волен по собственному усмотрению расставлять знаки препинания, паузы и тому подобное; но при этом он должен остерегаться нанести ущерб подлинному смыслу, а это может... произойти так же легко, как при пропущенном или плохо произнесенном слове» [38. С. 10, 291]. Знаки препинания в устной речи в значительной степени соответствуют имеющимся или отсутствующим союзам, выражаясь интонационно. Многосою- зис требует «пассивных» знаков, поскольку интонационные пропуски замещаются союзами («И пращ, и стрела, и лукавый кинжал» (Пушкин), «И этот тусклый зной, и горы в дымке мутной, и запах диких трав, и камней отблеск ртутный» (Волошин). С изменением синтаксической структуры фраз меняются их темпоритмический рисунок, их интонационные константы.

М. В. Панов определяет бессоюзие как «построение предложений, при котором для усиления экспрессии опускаются союзы» (Антология русской риторики. — М., 1997. — С. 45). Все не так просто: асиндетон может влечь градацию, амплификацию (нагнетание перечисляемых компонентов), вести в конечном счете к антитезе. Именно это происходит у Виктора Гюго, в тексте которого кажущуюся хаотической словесную картину сражения при Ватерлоо упорядочивают структуры синтаксического параллелизма:

Никогда бог, которому нравятся антитезы, не создавал контраста более захватывающего, очной ставки более необычной. С одной стороны — точность, предусмотрительность, математический расчет, осторожность, обеспеченные пути отступления, сбереженные резервы, непоколебимое хладнокровие, невозмутимая методичность, стратегия, извлекающая выгоду из местности, тактика, согласующая действия батальонов, резня, строго соблюдающая правила, война, ведущаяся с часами в руках, никакого упования на случайность, старинное классическое мужество, безошибочность во всем; с другой — интуиция, провиденье, своеобразие военного мастерства, сверхчеловеческий инстинкт, блистающий взор, нечто, обладающее орлиной зоркостью и разящее подобно молнии, чудесное искусство в сочетании с высокомерной пылкостью, все тайны глубокой души, союз с роком, река, равнина, лес, холм, собран - ные воедино и словно принужденные к повиновению, деспот, доходящий до того, что подчиняет своей тирании даже поля брани, вера в свою звезду, соединенная с искусством стратегии, возвеличенным ею, но в то же время смущённым.

(Гюго В. Собрание сочинений, т. 5. — М., 1972. — С. 53—54.)

Все названные фигуры и структуры умещаются в объеме одного предложения! Невольно вспоминается подобная пушкинская картина: «Гром пушек, топот, ржанье, стон...». Почему два мастера слова так близки в описании битвы? Они поняли тайну стремительной речи, не обремененной союзами: мелькают образы, факты, обрывки мыслей, и словно единым взором охватывается вся картина исполинской битвы, её бешеный ритм и неуемная беспощадность истребляющих друг друга людей. Асиндетон ускоряет мысль и дает возможность увидеть большее в меньшем количестве слов; предложение при всем своем объеме, настолько резко и бескомпромиссно что картина не только зрима: она чувствуется, дыхание битвы угадывается в срывающемся ритме мчащихся перечислений.

На месте, где должен быть союз, можно сделать паузу. И тогда изложение замедлит ход, появится некая глубина

осмысления происходящего и медлительность философа. Но если пауз не делать, бессоюзие делает речь упруго-стремительной, поэтому важно, используя этот прием, войти в соответствие с излагаемой темой: речь, соответствующая описанию медленно падающего снега, не должна напоминать кавалерийскую атаку: мелодика речи, её темп, влияют на содержание, формируя всевозможные смысловые подтексты и зрительно-слуховые образы.

Полисиндетон — многосоюзие — может как замедлять, так и ускорять речь, подсказывая слушателю скорость движения происходящего или характер движения взгляда от одного предмета к другому (в описании). Многосоюзие приводит обычно к градации, когда последующие слова обогащаются смыслом предыдущих, вбирают их эмоциональные светотени, развивают свою действенность за счет их экспрессивных возможностей. У В. Крапивина оруженосец Кашка рассматривает мир, наполненный не остывшими еще звуками песни, которую исполнили моряки-курсанты: «И облака, и тени, и ветер, и ласточки были как продолжение песни». Многосоюзие объединяет предметы, создает на их основе целостную картину, обнимаемую единым взглядом. Она подчинена семантическому комплексу последнего слова — «песня», — и некая ку- мулятивность изображения, отсутствие мозаичного дробления, создается именно за счет полисиндетона.

Анафора — одинаковое начало нескольких фрагментов текста: фраз, строк или синтагм. Иногда она оказывается проявлением многосоюзия, иногда повторяются в начале строк (фраз) знаменательные слова и более крупные структуры. Анафора играет существенную роль и при построении градации: нагнетание одинаковых или грамматически одноплановых слов, сопровождающееся одинаковым началом текстовых фрагментов, придает тексту ритмичность, выразительность, увеличивая экспрессивный потенциал каждого последующего слова. Поэтому происходит не просто повторение слов, а усиление их смыслового и экспрессивного поля; первое употребление по степени выразительности и эмоциональной энергии значительно уступает каждому последующему. Анафора часто используется в художественных текстах. Вот стихи М. Лохвицкой:

Я люблю тебя, как море любит солнечный восход,

Как нарцисс, к волне склоненный, — блеск и холод сонных вод.

Я люблю тебя, как звезды любят месяц золотой,

Как поэт — свое созданье, вознесенное мечтой.

Я люблю тебя, как пламя — однодневки-мотыльки,

От любви изнемогая, изнывая от тоски.

Я люблю тебя, как любит звонкий ветер камыши,

Я люблю тебя всей волей, всеми струнами души.

Я люблю тебя, как любят неразгаданные сны:

Больше солнца, больше счастья, больше жизни и весны (1899).

Неправильно было бы упрекать поэтессу в использовании одинаковых слов, в создании своего рода тавтологии. Она, конечно, есть, но, будучи созданной специально с целью придать речи наибольшую выразительность, тавтология становится одним из сильнейших приемов воздействия. То же происходит в устной речи, когда говорящий каждым повторением, начинающим четко выделяемый компонент текста, актуализирует мысль, приближает её к эмоциональному восприятию слушателем.

«Закономерность в окончаниях происходит или путем самого расположения слов и как бы непроизвольно, или в силу известной однородности слов, что уже само по себе обусловливает их симметрический характер; имеют ли они одинаковые падежные окончания, сопоставляются ли однородные понятия или противопоставляются противоположные — подобные сочетания уже по самой природе оказываются ритмическими, несмотря на полное отсутствие в них искусственности» [90. С. 42]. Призывая видеть в речи некий темпоритм, соблюдать симметрию и закругленность, Цицерон говорит этим о словах, начинающих и завершающих речевой оборот, ибо от них в значительной мере зависит гармоничность самой речи.

Рефрен: также повтор: повторяются одни и те же слова, но в объеме сферхфазового единства. В устной речи рефрен (песенный припев) практически не употребляется, но эта логико-синтаксическая категория не вполне раскрыла свои возможности: рефрен типа Дифференциальное исчисление совершенно не сложно, разделяющий этапы изложения нового материала во время урока — блока лекций, — вначале вызовет недоумение, затем — постепенный спад недоверия — и, наконец, абсолютное согласие большинства учеников. Это становится формулой, утвердившейся в их сознании еще до того, как они к концу лекции поняли, что это так. Многие афоризмы обязаны своим происхождением рефренам — «И все-таки он (Карфаген) должен быть разрушен!» — не только рефрен ораторской речи, но и объективировавшийся призыв к действию.

Истоки песенного рефрена во Франции А. Н. Веселовский видит в следующем: «Солист... начинал запевом, который подхватывал хор; далее песня исполнялась солистом, за каждым стихом хор вступал с тем же запевом, получавшим теперь значение припева, тогда как солист вел песню от строфы к строфе, повторяя в начале каждой последующей последний стих предыдущей» [141. С. 81]. Безусловно, подлинные истоки рефрена следует искать в античности. в оппозиции «хорег — хор», унаследованной галльскими песнями.

В. М. Жирмунский, именуя рефреном «концовку, обособленную в композиционном отношении», выделяет 3 вида такого обособления: 1) тематическое (самостоятельная тема); 2) синтаксическое (закрепленная синтаксическая группа); 3) метрическое (самостоятельный размер стихов рефрена). Ученый пишет: «Композиционное выделение припева может быть более или менее полным; таким образом, между концовкой и припевом существуют переходные формы, разница между ними скорее количественная, чем качественная» [144. С. 493]. В ораторской речи, где рефрен служит не только привлечению внимания, но и большей композиционной дифференцированности, четкости изложения, переходных форм не существует, но по своим темброво-темпоральным показателям рефрен, безусловно, отличается от текста в целом. Студенты слышат, к примеру, лекцию по педагогике, во время которой звучит: «Вы впервые входите в класс...»; становясь рефреном, эта фраза не только формирует последующий текст, но и преференциально указывает на него тембром оратора.

Повтор — риторическая фигура, вплотную примыкающая к перечисленным. В лексико-семантическом плане его отличия от градации почти не существует, в структурном — оно ощутимо: слово — крупнейшая единица, подвергаемая повтору. Повторяются звуки, слоги — в эмоционально произнесенных фразах, где есть частицы и звукоподражательные слова. Важнейшее отличие от климакса — способность повтора грамматически различных форм. Входя в другие многочисленные фигуры поэтики, повтор принимает контактную и дистантную формы. Последняя выражена в стихах:

И если завтра будут баррикады, —

Мы не покинем наших баррикад... {О. Берггольц).

Близка повтору градация — повторения одинаковых или однотиповых слов с усилением или ослаблением их экспрессивного смысла (градация восходящая и нисходящая).

Раскрывая сущность преступления, А. Ф. Кони в судебной речи говорит о том, что при его совершении было

«нужно употребить особую энергию, особую предусмотрительность, обдумать каждое действие, постараться обставить все так хитро и ловко, чтобы не попасться, постараться особенно, чтобы концы были спрятаны в воду».

{Кони А. Ф. Избранные произведения. — М., 1956. — С. 249.)

Оратор не столько аргументирует к сущности дела, сколько к состоянию слушателей, их способности и желанию слушать и слышать, — способности, многократно возрастающей в результате умелого применения анафоры. Классическая градация — в стихах Б. Слуцкого:

Он гладит, гладит, гладит ордена,

Отглаживает, гладит гимнастерку,

И плачет, плачет, плачет горько,

Что эта просьба не соблюдена.

Речь идет о молодом смертельно раненном комбате, просящем убрать из медсанбата умирающего фашиста. Но для медиков нет друзей и врагов, оказать помощь они обязаны каждому. Градация подчеркивает горячечную торопливость погибающего человека, его искреннее горе при мысли о том, что он умирает рядом с врагом. Строка передает волнение, смятенность комбата, каждое новое употребление слова добавляет экспрессивный смысл к предыдущим. Градация является обычным атрибутом стихотворного языка, но и в прозаической, в том числе устной речи, она выполняет свое предназначение.

В. Е. Холщевников, анализируя стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла», подчеркивает: «Слово «тобою», стоящее в конце четвертого стиха, повторяется в пятом еще два раза, а так как последнее слово «тобой» сопровождается усилительным словом «одной», то получается нечто почти невероятное — уже не повторение, а учетверение слова. При этом каждый раз оно звучит сильнее, экспрессивнее предыдущего» [143. С. 103]. Градация — прием психолингвистический, исходящий из особого синтаксиса фразы. Часто элементы градации различаются лишь интонационно, не только не формируя общей смысловой ауры, но, наоборот; «обособляясь» под влиянием смещения эмоциональных доминант.

Тмезис — внезапная вставная конструкция, а также се наличие в тексте. Данная риторическая фигура лишена особого художественного пафоса; как правило, она весьма

слабо связана с контекстом и синтаксически, и семантически. Тмезис служит обычно для сообщения дополнительной информации, конкретизирует или расширяет смысл основного текста. Использование этой фигуры в педагогической риторике возможно в трех случаях: 1. Если необходимо восстановить содержательную и логическую канву произносимого. 2. В случае, когда требуется привлечь внимание аудитории, в своеобразные «скобки» берется наиболее острая, интересная, увлекательная информация, без которой, однако, можно обойтись. 3. При необходимости личностной характеристики оппонента для утверждения своей точки зрения. М. Цветаева пишет:

Для того я (в проявленном — сила)

Все родное на суд отдаю...

При помощи тмезиса происходит расширение лирической фабулы до смысла глобального нравственного инварианта, имплицитно воздействующего на все поступки лирического субъекта. Или, обращаясь к ученику, педагог укоряет: «Это не твоя ошибка, а моя. Ты поставил себя выше класса (а я думал, мы с тобой друзья) — наверное, я так плохо тебя воспитывал». Больше нельзя сказать ни слова: тмезис для ученика — одновременно и открытие, и взгляд на себя со стороны, и нравственная катастрофа. Важно только, чтобы учитель произнес такие слова искренне: они произносятся раз в жизни. Близка тмезису парентеза.

Парентеза — помещение вставки между частями предложения. Такая вставка оформляется на письме скобками, в устном высказывании — ускорением речи, понижением силы голоса, а иногда — изменением тона. Парентеза несет дополнительную информацию; вместе с тем такая информация, специфически выделяемая, может с наибольшей готовностью восприниматься слушателем или читателем. Цветаева пишет в юности:

Моим стихам о юности и смерти,

Нечитанным стихам! —

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

Динамическая импульсивность цветаевского стиха, стремительность взаимопротиворечащих интенций общеизвестна. Но в скобках — не просто выделяемая мысль: она не только дополняет смысл фразы, но и вносит в неё некоторый диссонанс. Такая вставка всегда сопряжена с 12. Заказ № 3356

иным углом зрения, с иными подходами к общему содержанию текстового блока. Появляется некая рельефность, возможность увидеть разные стороны образа или действия. И одновременно парентеза несет в себе второе «я» автора, его противоречие остальному смыслу текста, тихий, но властный голос, предупреждение для слушателя или читателя. Парентеза исключительно выразительна: она заставит увидеть то, мимо чего человек мог бы пройти, не обратив внимания. Она обнажает скрытую сущность предмета и явления, те коннотации, без которых восприятие было бы неполным.

О «вставочных» конструкциях, пунктуационно оформляемых как парентеза, А. Б. Шапиро пишет:

«Основной характерный признак вставочных слов и вставочных предложений состоите том, что они появляются в предложении как бы неожиданно не только для слушателя (читателя), но и для самого говорящего (пишущего), иначе говоря — они появляются тогда, ког- да определенная структура предложения уже намечена, осуществляется, но в процессе этого осуществления возникает необходимость в каком-либо добавлении, пояснении, замечании, в какой-либо оговорке по поводу высказываемого»

{Шапиро А. Б. Основы русской пунктуации. — М.: АН СССР, 1955. — С. 305-306).

Именно этот элемент неожиданности, внезапности и следует использовать, употребляя парентезу: такой эффект может оказаться решающим, если наиболее важные и внешне далекие от остального материала сведения оформить интонационными «скобками».

Гипербола — риторическая фигура, основанная на преувеличении свойств, качеств, характеристик, размеров предмета с целью создания художественно выразительного образа — так, в былинах богатырь вступает в бой сразу со всем вражеским войском, с трех холмов видит всю обширнейшую русскую землю, в «Повести о разорении Рязани Батыем»: «Хостовруль же съехася съ Еупатинмъ. Еупа- тей же исполинъ силою вразсече Хостоврула на полы до седла и начаша сечи силу татарскую и многихъ тутъ нарочитыхъ богатырей батыевыхъ побилъ, овихъ на полы пересекаше, а иныхъ до седла крояше». Врагам удается убить Коловрата лишь при помощи стенобитных машин — это также сильная гипербола. Автор «Повести...» пытается не только описать чудовищные последствия Батыева пограма; его задача и восстановить русскую силу, описывая национального богатыря почти по-былинному: «Махнет десницей — улица, махнет шуйцей — переулочек». Но чаще всего па

раллельно гиперболе идет другая художественная.фигура — литола (народное преуменьшение). «Унывать Степан не стал — светофор рукой достал», — пишет С. Михалков. Если вспомнить, что к моменту создания «Дяди Степы — милиционера» светофоры были исключительно подвесными, — легко понять, что рост «рядового Степана Степановича» действительно гиперболизирован, а высота светофора значительно преуменьшена, равно как и сила вражеской рати в былинах. «Редкая птица долетит до середины его», — говорит Гоголь о Днепре. Здесь и гипербола (ширина реки), и литота (возможности птицы). Так взаимоисключающие фигуры становятся единой гиперболой-литотой — это явление возникает на почве субъектно-объектных отношений и при тесной семантической связи этих понятий при гипертрофировании объекта следует художественное преуменьшение субъекта, и наоборот.

Гипербола и литота могут касаться не фактов, а только их оценки, не предмета, а имени, знака, и уже в силу этого гипербола — литота в любом беспристрастном человеческом общении, в том числе при общении с книгой, — фактор не поэтический, имеющий воздействие на денотат, но риторический, касающийся исключительно проблем языкового знака. Во всех остальных случаях это фактор психологический.

Для любой ситуации урока (лекции, речи) характерны следующие «нельзя»: Нельзя гиперболически оценивать деятельность ребенка, в том числе при слушателях. Нельзя, применяя гиперболу, забывать о ее художественной (не фактографической!) функции. Нельзя, призывая к чему-либо, искажать факты: необходимо так настроить аудиторию, чтобы само совершившееся казалось гиперболой по отношению к норме. Нельзя объединять гиперболу и собственную оценку. Нельзя в гиперболизированном духе льстить аудитории: если с ней фамильярничать или, наоборот, декларировать ее эрудицию, возникает отчужденность.

В одной из подмосковных школ сложилась несколько панибратская система общения учителей с учениками (гипербола искусственно принятого стиля поведения). Итог — школьники «перешагнули» субординационную дистанцию. Но в той же школе те же дети обожают учителя географии, который, по их признанию, «не строит из себя «крутого», а когда читает лекцию — чувствуешь, будто прямо к тебе обращается — просто и доходчиво». Не случайно география — их общее увлечение. Гипербола и литота у этого учителя служат созданию комических ситуаций, развитию зрительной памяти: «Вот парта. Следует увеличить ее в 280 миллионов раз или поставить друг на друга 280 миллионов парт, и тогда кто-нибудь из вас наверняка кинет в нас, оставшихся, камень. Не простой — лунный!». В подобных случаях гипербола не только уместна, но и желательна.

Перифраз(а) — измененное наименование лица или предмета, обычно фразеологизированное (аналитическое): вместо «спать» говорят «пребывать в объятиях Морфея», вместо «умереть» — «сойти к берегам Коцита» и т.д. Юриспруденцию называют Фемидой, Наполеона величают «московским пленником». Это делается, чтобы сделать речь более яркой, запоминающейся, придать высказыванию дополнительный экспрессивный оттенок. Но злоупотребление перифразами влечет противоположное качество речи: она становится клишированной, изобилует повторами, безликими и ничего не говорящими аудитории трюизмами. В. Гюго характеризует речь адвоката, основанную на многочисленных перифразах:

На этом языке муж именуется супругом, а жена — супругой, Париж — средоточием искусств и цивилизации, король — монархом, епископ — святым прелатом, помощник прокурора — красноречивым представителем обвинения, защитительная речь — словесами, коим мы только что внимали, век Людовика XIV — великим веком, театр — храмом Мельпомены, царствующая фамилия — августейшей династией, концерт — музыкальным празднеством, начальник военного округа — доблестным воином, который и пр., воспитанники семинарии — нашими кроткими левитами, ошибки, приписываемые прессе, — клеветой, изливающей свой яд на столбцах печатных органов, и пр., и пр.

(Гюго Виктор. Собрание сочинений в 10 тт., т.4. — М., 1972.-С. 307-308.)

Легко заметить горькую иронию автора, характеризующего такую речь в устах юриста. Перифразы действительно могут создавать штампы и клише, и тогда вся их экспрессивная роль пропадает, обращаясь пустословием и бессмысленной напыщенностью. Когда человек часто прибегает к замещениям подобного рода, может статься, что он опасается чего-либо, не решаясь произнести настоящее слово, не табуированное в его подсознании.

Замечено, что перифраза — фигура, часто появляющаяся в повседневной речи детей, боящихся или стыдящихся тех предметов, о которых огни стремятся сообщить. Ранние языковые пласты включают перифразу именно в функции замещения, с целью исключить употребление слов, на которые наложено табу по социальным, нравственным или когнитивным причинам. Это табуирование, как уже отмечалось, составляет и основу метафоры. Древние перифразы звучат в апеллятивах «Ваше величество» (вместо «король»), «милостивый государь», «молодой человек» (в тех случаях, когда имя известно); они обнаруживают официальный или негласный запрет на называние собеседника по имени. Такого рода обращения указывают на социальную дистанцию, служебные взаимоотношения (воинское обращение к вышестоящему), сакрализацию титула человека. Можно назвать человека «корешем» или «зёмой», а можно обратиться: «батяня комбат» или «товарищ старший сержант», — в каждом из трех случаев будет своя, индивидуальная окрашенность апеллятивного смысла, хоть собеседник один.

Антономазия — вид перифразы, заключающий в употреблении нарицательного слова вместо собственного. Так, в Корее мать Ким Ир Сена называют «матерью нации», в КНР Мао Цзе Дуна — «великим кормчим», о Гагарине говорится в песне — «сын Земли и звезд», «невольник чести» — Лермонтов о Пушкине (не употребив его фамилии в «Смерти Поэта» ни разу), в свою очередь Пушкин о Байроне — «певец моря». Этот традиционный прием, более распространенный на Востоке, берет свое начало в восточной оккультной традиции: «Произнесение имени, пишет Блаватская, — не есть только определение существа (сущности), но значит осудить и подвергнуть его, в силу выдачи слова (Глагол), воздействию одной или нескольких Оккультных Сил. Вещи для каждого из нас являются тем, чем Слово делает их, называя их». Именно здесь точка этимологического единения интономазии и эвфемизма, история которого — отвержение «табу», его преодоление, — схожа с историей антономазии. «Табу» — запрет: на Востоке долгое время под страхом лишения жизни нельзя было произносить имена своих властелинов, — считалась, что само произнесение имени — энергетический контакт с его обладателем, который может принести ему вред. Религии предостерегают от произнесения имен богов: имя, по многим учениям, есть уже субстанция, а в том случае субстанция божественная оказывается адекватной земному слову! А. Ф. Лосев подчеркивает: «Имя предмета есть цельный организм его жизни»... В имени — какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном», и не просто «объективном сознании» [72. С. 38]. Эзотерическая, восходящая к запредельному, сущность имени, названия, породила антономазию как вид эвфемизма, а впоследствии фигуры стали раздельно и равноправно функционировать. Во-первых, имя замещается теперь отнюдь не с целью сущностного неприятия недоброй энергии; во-вторых, эвфемизм получил одностороннее функционирование — как замена более грубого, риторически неприемлемого оборота (в том числе в плане чисто лингвистическом) на более приемлемый в данной ситуации, а также в риторике в целом. Типичная ситуация, предшествующая эвфемизму, из книги Э. Тополя «Завтра в России»: Да я тебя счас убью, — взбешенный Стриж, забыв о дипломатическом этикете, ринулся к Бартеллу из-за стола...

Но Митрохин уже перехватил руку Стрижа: Роман Борисович, вы что! Это же посол!

Важно, чтобы эвфемизм выглядел в речи естественно, стилистически оправданно — как гоголевский «священнодействующий» и его же «дама, приятная во всех отношениях». Это несет долю сарказма и, безусловно, при чтении произносится с соответствующей интонацией. В настоящее время педагоги именно так, с оттенком язвительной иронии, говорят: «Наши непременные гении» (о писателях, занимавших видное место в кремлевской иерархии), «Лучший друг советской кукурузы» (о Хрущеве) — антономазия. Эвфемизм — совершенно необходимая для педагога фигура при настойчивом желании «аттестовать» надоедливого и ленивого ученика грубо и слишком прямолинейно. В этих случаях такая «аттестация» — табу: она указывает на бессилие и безволие педагога, тем более указывает на это дисфемизм интонационный — резкий голос, срывающийся на крик. Может быть, вместо знаменитого «Сколько тебе еще объяснять?!» произнести другое: «Ты человек умный, остальное поймешь сам», или вместо «Трус, безвольный лентяй» — «Для чего ты прикидываешься трусом и безвольным лентяем, — думаешь, я не знаю, что ты на самом деле совсем не такой?» Эвфемизм в речи оратора оправдан тремя факторами: 1) информативным (он не может преграждать доступ информации к реципиенту);

' 2) психологическим (его задача — внеинтонационная передача иронии, сарказма), 3) стилистическим. Оппонировать следует при помощи добра — грубость в этом не помощница, раздражение — тем более. Пусть оратор будет ироничен, желчен, саркастичен — но за счет речевой культуры, а не наоборот. За счет логики, а не ее отсутствия.

Дисфемизм — крайне редко употребляющаяся фигура нарочитого огрубления, заострения эмоциональных противоречий. Не следует ученика, зажегшего спичку даже на уроке, именовать Геростратом, а родителям настойчиво твердить: «Из таких вырастают преступники!» Эта эмоциональная гиперболизация отрицательного в ораторской речи в речи педагога применения почти не находит.

Оксюморон (амбивалентность, антиномия) — логико-семантическая категория риторики, означающая соединение несоединимого. Функционируя в качестве амбивалентности, оксюморон объединяет противоположные семантические явления. Примитивные формы оксюмо- ронных конструкций встречаются в древнейших фольклорных высказываниях; в античности контаминативна мифологема рождающего Афину Зевса; в русском былинном эпосе традиционно: «Я, поганая собака, грозный Ка- - лин-царь», в литературе это Батый. В данном случае можно говорить о несоответствии эпитетов и дисфемизма, а также о семантической структуре, нетрадиционной для 1-го лица, — это и вносит оксюморонное, внутреннее противоборствующее начало. В риторике фигура всецело подчинена гегелевской триаде «тезис — антитезис — синтез», именно синтетичностью образа характерно оксюморонное мышление формировавших древнерусскую риторику. «Холодное солнце» в конце «Тихого Дона» — это метафорический оксюморон, указывающий на состояние эпического героя. «Что жизнь была напрасна, что жизнь была прекрасна...» А. Величанского — оксюморон, также отражающий стремительность переходных состояний человека. И. Анненский — непревзойденный мастер оксюморона: «Отраднейшая ложь», «И то же, что я, и не то же», «Черный огонь», «красота утрат», «черный костер», «темное

пламя», «сладостная отрава». Сложные комплексы семантических ассоциаций, рождаемые оксюморонной формой высказывания, центробежны и почти бесконечны — в современной риторике эта фигура, соединяя противоположно заряженное, может и не сформировать конгениальности говорящего и слушающего, но создает эмоциональный настрой, причем эта экспрессия будет зависеть от постановки логического ударения — так, в выражении «жуткий ладан» {И. Анненский) выделение первого слова формирует его внеконтекстуальный семантический ореол, ударение на втором слове придает ему оттенок сакральности.

Визуализация — прием, позволяющий показать вещь, говоря о ней, вызвать зрительное представление, эффект соучастия в осматривании предъявленного образа. Известно, что описание — сильнейший вид риторической аргументации; в культуре речи визуализацию можно считать сильнейшим приемом, которым пользуется рассказчик, чтобы в слове показать явление, предмет, действие. Наиболее талантливые мастера слова излагают в этом случае содержание так, словно создают картину или комментируют её. К. Валишевский именно рисует в слове Россию XVIII века:

...Вот перед нами пирожник, превращающийся в регента могущественной империи и обучающий свою дочь с императором; вот императрица, бывшая прачкой или маркитанткой; вот другая императрица, захватывающая власть, проникнув ночью во дворец, где спит едва отнятый от груди ребенок, мнимо-законный государь, и выкрадывающая его с помощью сотни сопровождающих её гренадер.

(Валишевский К. Дочь Петра Великого. — М., 1989. — С. XXII.)

Не случайно писатель говорит о том, что он занят изучением «облика» народа: он всматривается в Россию, создает её широкий портрет. И в этом случае без визуализации не обойтись.

А. Ф. Кони ссылается на фотографию человека, по делу которого выступает в суде. Однако он сам вполне ярко изображает его словесно (вербально), так что все последующие размышления слушающих «цепляются» за нарисованный портрет, ассоциативно сохраняющий в их памяти ход судебного поединка:

Его высокая, тучная фигура с моложавым, безбородым обрюзгшим лицом — мы имеем в деле его фотографический портрет — стала обычной принадлежностью первых кресел в бенефисы, и веселый хохот, песни и шутки стали далеко за полночь оглашать непривычные стены старого скопческого «корабля»...

(Кони А. Ф. Избранные произведения. — М., 1956.)

Итак, если мы ставим перед собой цель как можно полнее сохранить в памяти и представлении слушателей материал, — нам предстоит создать картину предмета и события, чтобы она стала мнемоническим «якорем», без которого сохранение невозможно или затруднительно.

Среди средств выразительности речи фигур выделяются целенаправленные грамматические неточности. Группа их весьма невелика — это ошибки, специально оговоренные автором. Знаменитое лермонтовское «Из пламя и света рожденное слово» или горьковское «море — шумело» — примеры таких фигур. О первом случае И. И. Панаев вспоминает, что Лермонтов, следуя грамматике, на что указано ему Краевским, пытался переделать строку. «Так прошло минут пять. Мы молчали. Наконец Лермонтов бросил с досадой перо и сказал: «Нет, ничего нейдет в голову. Печатай так, как есть. Сойдет с рук». Очевидно другое: «сойдет с рук» — это не единственное, что мог сказать Лермонтов; он действительно не мог изменить формы — поскольку она, измененная, потеряла бы ту стихию огненное™, которой проникнуто все стихотворение («Есть речи — значенье...», 1833). Современные исследователи, в том числе стилист А. В. Чичерин (как и С. В. Ломинадзе, И. Л. Андроников), просто не замечают аграмматизма, настолько удачно он «вписан» в структуру семантических и лексических интонаций стихотворения — в его риторику. «Очень горячее слово в лирике Лермонтова... Самые враждебные ему слова — «холодный», «холод тайный», «равнодушны»... Между этими полюсами нет середины. Чуть ослабевает огонь, и уже наступает холод» [142. С. 363]. Стилист, таким образом, более точно, нежели современник, подчеркивает необходимость именно той формы, которую избрал поэт. Эта необходимость закрепляется системой авторских знаков, используемых нередко в литературе и реализующихся в устной речи спецификой интонационно-тембровой окрашенности слов говорящего.

Существуют особые структуры, в которых произошли не закрепленные в традиционном языковом употреблении трансформации словесной структуры, не влияющие существенным образом на его (слова) лексическое значение. Во-первых, это очевидная триада эпентеза — диереза — протеза (вставка, исключение ряда звуков, приращение звука к началу слова). Сюда же относится не квалифицированная в риторике, но прекрасно знакомая функциональной стилистике пост-фигура «с» в речи мещан конца XVIII — начала XX столетий. Вспомним, что Онегина провинциальное барство сочло «опаснейшим чудаком» именно в силу того, что он «не скажет да-с иль нет-с», «все «да» и «нет» — морфологический элемент мог послужить основой характеристики человека. И, с точки зрения риторики, это справедливо: в 20-е годы XIX века было действительной неучтивостью... носить очки, широкополую шляпу, обрывисто изрекать «да», «нет» вместо куртуазного, как считалось тогда, пространного и витиеватого ответа с непременным-с. Не случайно А. П. Чехов делает пометку; «деликатно» в ремарке, когда Яша из «Вишневого сада» произносит: «Тут можно пройти-с?». Грибоедовский Молчалин идет утром от Софии «с бума- гами-с». Маркировка не только функциональная, но прежде всего социальная, и для всевозможных инсценировок, для монологической речи «от имени» героя, жившего в прошлом столетии, этот архаичный морфологическим элемент остается достаточно важным. Таковы же различные «аржаной», «ндравится», «играться», «эк- скорт» (вместо «эскорт»). Часты данные процессы в этимологическом разрезе («Псков» — от «Пльсков», «Ксто- во» от «Крестово», «почва» от «подошва», но этим занимается другая наука). Этих слов не особенно много; в основном это либо реликтовые формы, либо диалектизмы, либо обычные орфоэпические погрешности. Оратору их следует прекрасно знать, но не для того, чтобы употреблять, а наоборот. Кроме того, они, эти слова, помогают оратору воссоздать язык того человека, о котором идет речь. Но в этом должна угадываться риторическая целе- положенность, а не безграмотность оратора: знаменитое «начать» с неверным ударением на первом слоге было произнесено: едва ли не всеми пародистами — и они достигли успеха риторов, поскольку объектом их «попрания» нормы был портрет человека, прекрасно создающийся вербально. Учителю, конечно (В. Брюсов), следует избегать подобного рода пародии, ибо верная форма не всегда усвоена учащимися.

Заумь — фигура, выражающася в десемантизации знака — он немедленно приобретает иное значение, ассоциативно, с позиции автора, связанное с его обликом, качествами, состоянием. Семасиологическая сущность этой фигуры очевидна; кроме того, авторы стихов, основанных на зауми (А. Белый, В. Шершеневич, В. Хлебников, А. Мариенгоф, А. Крученых), стремились прежде всего к их устному исполнению, изменяя морфологические структуры слова в угоду фонетическим ассоциациям, должным воздействовать на слушателя. Ораторская, риторическая функция зауми уже потому несомненна.

П. А. Флоренский, пристально исследующий речет- ворчество, находит в нем 3 репрезентативных и функциональных типа: окказиональное (слова, заменяющие более громоздкие выражения — за пределами зауми), «арабесочное» пользование словом (пример В. Хлебников), когда «логическая прозрачность речи... затуманивается, но сила непосредственного напора возрастает» [123. С. 2, 181]. В этом случае для риторической экспрессии слово лишь частично меняется морфологически, становясь подчас центром или единственным элементом стиха («Заклятие смехом»). Заумь для П. Флоренского — слово автора, которое «остается на его совести», которое «насилует непосредственно ощущаемое» и, только развязанное до чистого звука,.. достаточно гибко, чтобы быть звуко-речью глубин». Так, ассоциативность в восприятии этой речи у каждого своеобразна: Флоренскому нравится «Дыр бул щир» А. Крученых, Г. Адамовичу — нет. Л. В. Щерба призывал в свое время упростить транскрибирование уже потому, что восприятие фонетических структур языка предельно субъективно, а произношение зависит от гигантского числа факторов. Нет сомнения, что «фонетические романы» А. Крученых — тоже предвосхищение гигантского веера ассоциаций, но они должны прозвучать, то есть быть произнесены. В предисловии к роману А. Крученых «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица» Б. Несмелое пишет: «Роман воет и стонет, как его озверевший в длительном одиночном заключении герой... Эта смертоносная фонетика уложена, как обычно, в заумные слова, в выразительнейшую заумь... Внимание целиком поглощается звукообразом, таким целостным и динамичным в романе». Действительно, заумь — фигура не стилистическая, но риторическая, а также психолингвистическая. Автор обращает внимание не столько на фонетическую, сколько на ассоциативную ее сторону. Интересны проявления зауми в иных искусствах — прежде всего в живописи (С. Дали, постимпрессионисты), где ассоциативные искажения

привычных представлений о линии и цвете формируют композиционные структуры, далекие от привычных.

Введение цитирования — прием, способствующий выразительной диалогизации речи. Введение цитаты — прямой или косвенной — свидетельствует о достаточной эрудированности оратора; но цитирование не может подменять собственную мысль: цитата вводится либо в начале выступления, как его своеобразный эпиграф, либо в конце в репродуктивной работе, в качестве резюмирующего вывода. В продуктивно-творческой она синтаксически оформляется как подтверждающая сказанное или совершенно его опровергающая (в целях возбуждения должного интереса к проблеме) мысль. В ходе изложения (речи) цитируются наиболее яркие фрагменты исходных текстов: «Цитата не есть выписка, — отмечает О. Э. Мандельштам. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает». Уместность, объем и точность цитирования — его основные критерии допустимости этого приема. Цитирование необходимо использовать тогда, когда оно лучше, нежели собственные слова оратора, дает представление и эмоциональную характеристику предмета речи, когда оно окажется более образным, емким и лаконичным, нежели позволяют возможности собственной речи.

Цитирование может нарушить логику ораторской мысли, и если это не диалог, восстановления этой логики от аудитории ожидать не приходится, по этому необходимо соразмерить свое знание логики текста с необходимостью цитирования. 3—4 факта цитирования во время часового монолога — оптимальный, но не единственный режим речевого поведения педагога.

Исключительно важно цитировать при опровержении приводя при этом аргументы воображаемого оппонента. П. Ф. Лесгафт делал это так: «Лектор отважно выходил на бой с научными противниками и в саркастической форме затевал с ними заочную полемику, а потом необыкновенно естественно возвращался к дружеской беседе со своими слушателями» [80. С. 39]. Безусловно, при такой форме работы необходимо цитирование — иначе не избежать недоверия со стороны аудитории. Особенно важна точность цитирования. Обычно накануне выступления лектор составляет себе «цитатный код», поддерживающий и логику, и риторику речи; ассоциации, связанные с хоро

шо известными и расположенными в определенном порядке цитатами, помогут следовать порядку темы и учитывать эмоциональный момент. Точное, а при записи слушателями и неоднократно повторенное цитирование является фактором, вызывающим уважение к говорящему и доверие к излагаемому им материалу; цитата оказывается сильным приемом воздействия. Возможна и реминисценция, — и такова, к примеру, у Лермонтова строка «Белеет парус одинокой», принадлежащая А. Бестужеву-Марлин- скому.