<<
>>

1982 Между эмблемой И СИМВОЛОМ

XVIII веку отведено в русской культуре особое, совершенно уникальное место. Прежде всего, это век экспериментальный. Век огромного опыта, искусственного по своей природе, но завершившегося эпохой Пушкина и Гоголя.

Этот взгляд на русскую культуру XVIII в. не нов. Впервые его развернуто изложил Белинский. Вся история русской культуры XVIII в. мыслилась ему как постепенный переход пересаженного чужеродного организма в органическое состояние, отсюда и устойчивая и много раз повторявшаяся как последователями Белинского, так и его противниками параллель между Пушкиным и Петром I. Петр, согласно этому взгляду, стоит у истоков искусно пересаженной чужеродной культуры, Пушкин — знаменует ее превращение в органическое национальное явление.

В дальнейшем концепция эта подверглась и трансформации, и критике. Наиболее убедительные критические замечания были связаны, с одной стороны, с указаниями на сомнительность мысли о полной отгороженности допетровской эпохи от европейского развития и в связи с этим об органичности петровской реформы (в последнее время сходные идеи убедительно развивает А. М. Панченко в своих работах). С другой, указывалось, что само понятие органичности обладает неопределенностью и что в данном случае субъективная позиция самого исследователя слишком влияет на весь ход рассуждений.

Вопрос об исторической оценке культуры XVIII в. и ее петровского начала не решен. Представляется плодотворным рассматривать его не во всей своей многоликой сложности, а выделяя отдельные, относительно частные аспекты. В данном случае мы рассматриваем в пределах почти столетия отражения культурных процессов во внешних их знаках в пространстве между аллегорией и эмблемой, с одной стороны, символом и метафорой, с другой. Если в «пиитиках» XVIII в. понятия эти предстают как лежащие в одной плоскости, то в реальных историко-динамических процессах они, скорее, занимают антитетические места.

Это невольно нас вводит в пространство более общих антитез.

Говоря о культуре XVIII в. и очерчивая границы между Петром I и Пушкиным, мы тем самым уже вводим презумпцию единства культуры и государственности. Такое слияние имеет длительную традицию и прочно вошло в наше сознание. Еще Пушкин подчеркивал руководящую роль государственности в истории русской культуры, а в разговоре с великим князем Михаилом Павловичем — однородность революционности и царской власти. Он же изумил великого князя, сказав ему: «Вы все Романовы — революционеры и уравнители».

Между тем такой взгляд находится в вопиющем противоречии между поразительным подъемом литературы и культуры в России XIX в. и менее поразительной деградацией и разложением в то же самое время ее государственных основ. Разрыв культуры и государственности, подготовленный ходом развития в XVIII в., превратился в следующее столетие в противопоставление и враждебность. Этот фатальный процесс отразился как в капле воды в динамике символических языков XVIII в.

Переход от эмблемы к символу составляет как бы доминирующую ось этого процесса.

Разница между символом и эмблемой заключается в том, что эмблема подразумевает адекватный перевод с одного языка (например, словесного) на другой (например, графический). Между эмблемой и ее значением существует отношение взаимной переводимости. Когда, например, создается эмблематический знак, имеющий некий утвержденный за ним смысл, а сам этот эмблематический знак включает в себя словесную надпись — текст какого- либо лозунга, то вся эта триада означает одно и то же и взаимопереводима. Необходимость нескольких выражений одного и того же содержания диктуется педагогическими или агитационными соображениями, но неизменно подразумевает однозначность смысла. Выражения меняются, но смысл остается неизменным. Таким образом, эмблема логична по своей природе.

Символ также основывается на идее перевода, однако перевод мыслится здесь как нечто парадоксальное. Символ подразумевает перевод знаков с одного языка на другой, при этом оба языка находятся в состоянии взаимной непереводимости.

Поэтому отношение символа к его значению всегда имеет не полностью предсказуемый, лишь частично конвенциональный художественный или мистический характер. Одновременно такого рода соотношение неизменно обнаруживает подлинный смысловой взрыв, поэтому если между эмблемой и ее значением существуют однозначные отношения, то символ со своим значением находится в отношениях принципиальной неоднозначности и неполной предсказуемости.

Принципиальное различие природы символа и эмблемы не означает, однако, их взаимной несоотнесенности. Являясь враждебными полюсами культурного и художественного пространства, постоянно противоборствуя друг другу и тратя теоретический пыл на взаимное отрицание, эти полюса существуют только как противоположные части единого комплекса. Как постоянно случается в истории культуры, уничтожение врага есть одновременно тотальное самоуничтожение. Победа в такой ситуации значительно опаснее, чем поражение.

Средневековая русская культура строилась на символической основе. Все художественно изображаемое было лишь символическим обозначением не- изобразимого, а все словесно сказанное означало то, что словесно сказать нельзя. Отсюда, в частности, постоянный вопрос, на каком языке говорят ангелы, и связанная с этим проблема невозможности выразить их речь тем или иным земным национальным языком. За этим вопросом стоял вопрос об отношении небесного и земного царств. Если небесное царство мыслилось как противостоящее земному, то между их языками возникало отношение непереводимости. Оно заменялось возможностью мистического соответствия. Если же своя земля, например, Московская, осмыслялась как Святая Русь, то тогда в русском языке естественно разделялись ангельский, церковнославянский язык и бытовая разговорная речь. В иных культурных ситуациях роль ангельского языка могли исполнять греческий или латынь. Существенно здесь другое — соотношение и перекрещивание двух типов понятий: с одной стороны, небесное — земное, с другой, свое — чужое.

Символический по природе язык средневековой культуры господствовал в церковной ее области, проникая в государственную лишь в такой мере, в какой эта последняя обожествлялась. Однако на периферии культуры, конечно, существовала и вещественно-реальная, и эмблематическая семантика, последняя завоевывала фольклорно-городскую (особенно новгородскую) сферу, проникая в письменные, бытовые области культуры. Одновременно проникающие западные влияния вторгались не в сакральную сферу, которая себя ревниво защищала, а в технико-практическую и государственно-эмблематическую. Расширение области светской государственности привело к конфликтному распределению: государство присвоило себе эмблематику, оставив символизм в пределах церковной культуры. В Петровскую эпоху это привело к резкому расширению эмблематической сферы и даже к агрессивному ее проникновению в церковную область. Характерен пример такого постоянно колеблющегося в выборе стилистических ключей проповедника, как Гавриил Бужинский. В речи, произнесенной 30 мая 1717 г., он, прославляя Петра, трансформирует религиозную символику своей проповеди в государственную эмблематику: «...но якоже подражаша Орлу небесному истинный пте- нецъ его св. Исаакий, тако и в день его рожденный Орел Российский, воистину птенец Орла небеснаго, Присветлейший монарх Всероссийский Петр I, тех же следов к небеси и подражатель и хранитель, не иными степенми тако жими, имиже возлете Орел небесный и се орел Всероссийский возлетает сими степенми...»585

Дальнейшее развитие государственного ораторства, с одной стороны, и государственной же педагогики, с другой, сопровождалось ростом сферы эмблематики. Однако, расширяясь и захватывая все области культуры, эмблематика изнутри пропитывалась символизмом, созревало внутреннее противоречие, которое было тем более острым, что далеко не всегда осознавалось непосредственными носителями культуры. Внешне оно проявлялось как конфликт между агитационными и художественными задачами, которые ставились перед искусством ломоносовской эпохи. Одновременно протекал двойной процесс: научного осмысления искусства, как, например, в «Письме о пользе стекла» Ломоносова, и художественного переживания науки, примерами чего могут быть его же «Утреннее размышление о Божием Величестве» и «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния». В первом случае поэзия становится наукой, во втором — наука становится поэзией. В одах Ломоносова это противоречие создает художественное напряжение внутри текста.

Привычка мыслить стадиальными категориями — пережиток гегелевской модели —? подсказывает нам образ лестницы эпох, из которых каждая отрицает предшествующую и становится самодержавным представителем своего времени. Привычный взгляд на действительность через такую призму при водит к значительному упрощению, причем причина смены одного периода другим фактически делается необъяснимой. Современный взгляд рисует более сложную картину: каждая эпоха представляет собой пучок различных, как правило контрастных или даже несовместимых, культурных тенденций. Какая-либо из них, завоевывая предпочтение в наиболее динамических сферах культуры, объявляет себя единственно существующей. Другие тенденции в переводе на ее язык именуются плодами невежества, некультурности или просто объявляются несуществующими. Эта освященная авторитетом культуры данной эпохи точка зрения, как правило, подсказывает выводы исторической науке и этим увековечивает себя в глазах потомства. Однако перемещение ценностей в процессе развития культуры меняет в глазах последующих поколений систему оценок. Процесс этот был замечен и описан русскими формалистами, получив наиболее полное выражение в трудах Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Однако в их концепцию в дальнейшем пришлось внести значительные коррективы. Существеннейшее состоит в том, что реально действуют не две — высшая и низшая — тенденции, а сложный пучок, и в том, что момент перехода от одного состояния к другому совершается в порядке непредсказуемого взрыва. После него сложившаяся эпоха культуры создает свое прошлое, упрощенный образ которого усваивается новой культурой. Этот плод ретроспективной самооценки предстает перед будущим историческим мышлением как единственно возможный.

Культура середины XVIII в. образовывала сложные переплетения: два столетия европейской истории — от Декарта до Канта и от Расина до Шиллера — были втиснуты в четверть века. Мольер и Вольтер, Мильтон и Шиллер переживались одновременно, как современники. Это создавало исключительную открытость путей и необычайное разообразие культурных стереотипов. Естественным следствием этого было ускоренное развитие культурного процесса.

Русская культура XVIII в. имела светский характер. Авторитет сакральной культуры был разрушен, отброшен вместе со всем, что показалось враждебным новой, «европеизированной» цивилизации. Но «свято место пусто не бывает». Высший авторитет, отнятый у церкви, был передан словесному искусству, и в первую очередь поэзии. Внешне это выражалось в том, что церковь рекрутировала свои ряды в значительной степени из недворянского духовного сословия. Недворянство господствовало также в изобразительных искусствах, театре и науке. Последнее нашло отражение в известном высказывании госпожи Простаковой о том, что «география — недворянская наука». Монополией дворянства осталась литература, в первую очередь поэзия. Это придало литературе совершенно особую социокультурную роль. Личная независимость поэта была лишь выражением представления о независимости поэзии от государства. Пушкин писал в известном письма А. А. Бестужеву: «Об нашей-то лире можно сказать, что Мирабо сказал о Сиесе: „Son silence est calamite publique11'. Иностранцы нам изумляются, они отдают нам полную справедливость, как это случилось. Причина ясна. У нас писатели взяты из высшего класса общества — аристократическая гордость сливается у нас с авторским самолюбием. Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явился в его передней с посвящением или с одою — а тот является с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин. — дьявольская разница»586. Следует, однако, говорить, что монополия дворянства на литературу была скорее фактом самоописания определенного (доминирующего) пласта культуры, чем реальностью. Заложенная Ломоносовым традиция фактически не исчезала, и все дальнейшее развитие литературы складывалось как противоборство полярных тенденций. Доминирующим здесь было даже не социально-культурное противопоставление, не разные типы аудитории, не конфликт конкретных жанров, например прозы и поэзии. Все эти показатели могли меняться, и в каком-то смысле выбор их был случайным. Так, столь же закономерным, сколь случайным было противопоставление характеров Тредиаков- ского и Сумарокова. Не случайным здесь был самый факт наличия бинарной антитезы. Образующие его контрастные группы в своих субъективных намерениях стремились уничтожить свою антитезу, которая оценивалась ими как порождение «невежества», плохого вкуса или дилетантизма. Однако объективно уничтожение любой из противостоящих групп было не только невозможно, но и гибельно для победителя. Чем острее полемики и яростнее порождаемые ими личные конфликты, тем необходимее для каждой группы сам факт наличия противника. Вся культура XVIII в. пронизана системой зеркал: сатира характеризует точку зрения сатирика, идиллия и ода подразумевают запрятанную в глубине сатиру.

Новаторство Державина, в частности, заключалось в том, что он обнажил и сделал фундаментом своей позиции эту связь противоположных полюсов. Переливание оды в сатиру и сатиру в оду. интимной лирики в философскую поэзию не означало однако (вопреки распространенному мнению) уничтожения классовой полярности, создания этого «среднего стиля», который сделается основой поэзии Карамзина. У Державина пересечение границ является структурным принципом и, следовательно, воспринимается на фоне их непересекаемости. Это могло восприниматься, с одной точки зрения, как варварство и невладение поэтическим вкусом, с другой точки зрения, как поэтическая смелость. Однако постоянной была необходимость для читателя ощущать этот прорыв через границу.

Такая художественная позиция задавала для Державина необходимость структурного многоязычия. Это, в частности, проявлялось в постоянном переходе символов в эмблемы и эмблем в символы. Колебания аудитории между этими полюсами — обязательное условие восприятия многогранности художественного мира Державина. Показательна при этом та свобода, с которой Державин переводит символику своих стихотворений в эмблематику иллюстраций к ним. Это показывает, что для него осталось возможным двойное чтение его текста: точно так же как в поэзии его «низкое» могло функционировать как «высокое», а «высокое» как «низкое», не стирая, а под черкивая между ними структурное различие, взаимный переход символов и эмблем подразумевал острое ощущение разницы их смысловых функций.

Внутренняя сложность любого факта истории литературы приводит, в частности, к тому, что каждый из них чреват не какой-либо одной, а многими равновероятными путями дальнейшего развития. Если этапы постепенного развития дают нам достаточно предсказуемые динамические цепочки, то моменты взрыва, которыми так богата история русской литературы, образуют пучки случайностей. Державин своим сложным и противоречивым поэтическим творчеством взорвал русскую литературу. Это, в частности, проявилось в отсутствии у него непререкаемых последователей и в острой полемике, которой сопровождались оценки Державина теми, кто претендовал на роль его продолжателей. Так, Пушкин, получивший по хрестоматийно известному эпизоду лицейского экзамена «лиру» Державина и высоко ценивший символический смысл этого эпизода, в стихах лицейского периода весьма критически отзывался о последних стихотворениях Державина. Ср. в «Тени Фонвизина»:

Денис, он [Державин] будет вечно славен.

Но для чего так долго жить.

Строки эти не были случайностью: смелое новаторство Державина, позволявшее ему буквально до последней строки, до предсмертных строк «Река времен в своем стрсмленьи...» оставаться новатором и экспериментировать в области неожиданных художественных форм, с позиций карамзинистов воспринималось как старческий маразм. Фактически у Державина был только один продолжатель — сам Державин. У гениальных художников «продолжателей» в том смысле, который обычно вкладывается в это слово, не может быть (как позже Мандельштам иронически хотел взглянуть, «чей он современник»), Но если у Державина не было «продолжателей» (как их не было у Пушкина или Данте, Достоевского или Чехова), то это не означает, что он не оказал мощных воздействий на появление новых, оригинальных и непредсказуемых путей в русской литературе. Причем именно те, кто наиболее резко отрывались от державинской традиции в пространство художественного новаторства, настаивали на своей преемственности от него. В наиболее близкой перспективе здесь необходимо указать па два имени: Карамзина и Семена Боброва. Поскольку относительно к Карамзину этот вопрос уже рассматривался,.. более уместно сосредоточить внимание на практически совершенно не изученном творчестве Боброва. Полемические высказывания карамзинистов настолько прочно вошли в сознание историков литературы, что Боброву — одному из гениальнейших и оригинальнейших русских поэтов — просто не нашлось места. То, что Бобров выпал из работ по истории литературы, имеет еще одну существенную причину — все еще не преодоленное влияние гегелевского мышления на историческую науку. То, что не имеет продолжения и уже не может быть включено в ту или иную концепцию прогресса (всегда очень условную и субъективную), объявляется просто несуществующим. Можно вспомнить, как Белинский в период страстного поклонения «гегелевскому колпаку» объявил несуществующей всю китайскую культуру, поскольку она не укладывалась в европейские представления о динамическом процессе. На фоне таких потерь забвение тех или иных «невписывающихся в окаем», по выражению М. Цветаевой, имен происходит совершенно незаметно. <...> Только несправедливость истории и абсолютное забвение воспрепятствовали Боброву пережить второе рождение в эпоху символизма. Но было и другое препятствие: глубокая связь Боброва с путем, так и не получившим развития в русской литературе, а в более широкой перспективе связанным с Данте, — слияния символизма и эмпиризма, непосредственно ощущаемого и научно познаваемого, который придает поэзии Боброва редкое своеобразие и делает исторически оправданным место анализа его творчества в общей картине путей от аллегории к символизму.

Ценность культуры XVIII в. для исследователя и ее прелесть для читателя в том, что она не равна сама себе — постоянно в переходах, смене оттенков, составляющих широкое пространство инициативе читателя. Такого рода совмещенность противоречий возможна лишь в молодые эпохи; когда смолоду стареющий XX век («Кто веку подымал болезненные веки...» — Мандельштам) русского декаданса в погоне за модой имитировал культуру и вкусы XVIII в., дух эпохи и ее культуры передать не удалось: молодость нельзя имитировать, любые подделки только подчеркивают гибельные черты старости.

Если нам суждено пережить новую вспышку искусства, то верность традиции XVIII в. будет заключаться в том, чтобы быть на него непохожим. <...>

<< | >>
Источник: Лотман Ю. М.. История и типология русской культуры. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ». — 768 с.. 2002

Еще по теме 1982 Между эмблемой И СИМВОЛОМ:

  1. Белинский В. Г. Избранные педагогические сочинения, 1982
  2. От Брежнева к Горбачеву (1982-1985)
  3. Мейер А.А.. Философские сочинения. Paris: La presse libre. 471 с., 1982
  4. Нагорный А.А., Парканский А.Б.. ЭКОНОМИЧЕСКИЕ И НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КИТАЙСКОЙ ПОЛИТИКИ ВАШИНГТОНА, 1982
  5. ПРИРОДА СИМВОЛА
  6. Обращение к символам
  7. «История» символов
  8. ПОСТОЯННАЯ ДЕЙСТВЕННОСТЬ РИТУАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ
  9. СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СИМВОЛА
  10. символы и космологии
  11. СИМВОЛ И РЕАЛЬНОСТЬ
  12. ДОМИНАНТНЫЕ СИМВОЛЫ В РИТУАЛЬНЫХ ЦИКЛАХ
  13. § 8. Разрушение мира символов
  14. РИТУАЛЬНЫЕ СИМВОЛЫ И КУЛЬТУРНЫЕ ТЕМЫ
  15. «Символ веры» 1.