<<
>>

1992 Между свободой и волей (Судьба Феди Протасова)

Одним из основных исходных пунктов сознания позднего Толстого является противоречие между динамикой и статикой. Динамика — жизнь, находящаяся в состоянии неопределенности, развитие, не имеющее еще застывших форм и поэтому не поддающееся оценке на языке стабильных систем.

В этом смысле становится особенно активным противопоставление этики — как системы, не допускающей противоречий, вечной и неизменной (ср. евангельское: «...да будет слово ваше «да, да», «нет, нет»; а что сверх этого, то от лукавого» — Мф 5: 37), жизни — как началу постоянного движения.

Это приводило Толстого к весьма сомнительному, с точки зрения христианской ортодоксальности, противопоставлению текучей, динамической, живой этики Христа и уже застывшей в отложившихся формах этики Павла. Эта позиция ставила автора «Живого трупа» в его оценках на грань ереси, с точки зрения церковной ортодоксии. Не случайно у него грешник, еще не исчерпавший своей потенциальной возможности воскресения, обладает большей ценностью, чем праведник, над которым никакие искушения уже не имеют власти. Авторский герой Толстого — всегда герой, находящийся в состоянии моральной динамики. Он переживает падение или взлет, но всегда не достигает конечной точки ни в том, ни в другом. Виктор и Лиза чисты, а Федя Протасов — «великий грешник», но Федя Протасов может, пройдя через все искушения, подняться до высших, возможных для человека взлетов («восторгов»), а его жена и Виктор, не зная падения, лишены и взлетов. Они — как те упомянутые в Апокалипсисе праведники, которые «ни горячи» и «ни холодны» и поэтому будут «извергнуты из уст» Христовых. Высокий полет подразумевает противостоящее ему глубокое падение, и, наоборот, падение таит в себе возможность взлета1379.

Столь далекий от христианских идей Толстого человек, как Короленко, в «Сне Макара» сравнил праведников, чьи «одежды чисты», с грешным, но гораздо более близким Господу пьяницей Макаром.

При всей противоположности морали Толстого и Короленко, в данном случае еретик Толстой и атеист Короленко сближаются как люди этического максимализма. В позиции Толстого мы видим весьма сомнительную с точки зрения христианской ортодоксии, но очень свойственную русской фольклорной этике мысль о том, что путь к спасению лежит через максимализм греха. Эта мысль чужда апостолу Павлу, но по сути дела глубоко заложена в противоречивом раннем христианстве. В Апокалипсисе читаем упрек, обращенный к ангелу Лаоди- кийской церкви в том. что он ни горяч и ни холоден, и поразительное восклицание: «...о, если бы ты был холоден или горяч!» (Отк. 3: 15).

Максимализм греха ближе к максимализму добродетели, чем умеренность в том или другом. Эта «еретическая» мысль органична для Толстого, но в своем индивидуалистическом анархизме глубоко противоречива. Федя, пьяница, человек страстей, открытый всем искушениям жизни и всем высотам искусства, воплощает тот облик христианства, который опирается непосредственно на проповеди Христа, Апокалипсис, народную религию и фольклорную этику с их «сомнительной» противоречивостью и потенциальным бунтарством. А умеренный и чистый Виктор — воплощение церковного, уже застывшего христианства Павла, мыслей и чувств той церкви, которая «извергла из уст своих» мучительные «противоречия страстей» (Лермонтов). С этой последней точки зрения только падающий подымется, только погибающий спасется. И Христос, для которого одна заблудшая овца дороже целого стада незаблудших, Христос, подымающий слабого, гораздо ближе Толстому, чем торжествующий Христос-победитель.

В этом отношении понятна вся глубина потенциальной двойственности истолкования эпиграфа к «Анне Карениной»: «Мне отмщение, и Аз воздам». Во-первых, отмщение находится в руках Господа и с праведной жестокостью найдет грешника, — и другое, почти противоположное толкование: право отмщения — прерогатива только Господа и не принадлежит человеку. Тот, кто греховен с людской точки зрения, может оказаться праведником во Христе; а если так, то самый страшный для человека грех — это стремление судить, поскольку в нем человек присваивает себе не принадлежащую ему власть Христа.

Показательно, что, ставя такой эпиграф, Толстой погружал и себя, и читателя в неразрешимое противоречие: объявляя неустранимость высшего суда и тем самым неизбежно приобщая читателя к согласию с правом на высший суд, он вместе с тем требовал, чтобы читатель добровольно от этого права отказался; приглашал читателя смиренно отделиться от позиции Христа и одновременно слиться с нею. При этом то или иное решение зависело только от интонационного нажима на одно из слов изречения. В этом, в частности, было глубокое проникновение в самую сущность святых текстов, которые по своей природе не дают однозначных, прямолинейных инструкций для спасения, а ставят человека лицом к лицу с трудным выбором: какое понимание истинно, а какое ложно, определяется только мерой внутренней близости истолкователя к истолковываемому тексту. Но кроме поисков того или иного истолкования (поиски эти требуют самоусовершенствования и приближения к недостижимой святости) остается еще возможность вообще отказаться от истолкования и признать, что тайна должна остаться тайной, или, по крайней мере, смириться со своим недостоинством ее понять. Такое сложное понимание истины ставит ищущего ее выше любых конечных интерпретаций: он оказывается не тем, кто знает истину, а тем, кто ее ищет. Именно такова позиция Толстого.

Таким образом, герой «Живого трупа» выступает в роли того евангельского зерна, которое дает сторичный плод, потому что погибает, а праведные Виктор и Лиза — не погибшее зерно, но именно поэтому и не проросшее. Итак, нравственная гибель у Толстого превращается в решающий поворотный пункт к воскресению, ибо Христос, по Толстому, пришел на землю ради спасения грешников, а не для прославления тех, кто и так уже спасен. В этом смысле название романа «Воскресение» (то есть оживление мертвого) — основная тема всех произведений позднего Толстого, но в равной мере это предвкушение воскресения превращается в общую идею русской литературы, ожидавшей революции, истолковываемой как апокалипсический взрыв и конечное обновление1380. Еретическая амбивалентность образов Спасителя и Губителя таила в себе в дальнейшем возможность увидеть в революции и конечное спасение, и апокалипсическую гибель. Неприемлемой же, с обеих точек зрения, была пошлая «умеренность и аккуратность», которая отождествлялась с нормальным, естественным «мещанским» развитием. Лермонтовская формула:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой! —

выражала сущность обоих проявлений беспредельного максимализма, в равной мере характерных для конфликтных позиций этой эпохи.

Любопытно сопоставление, казалось бы, второстепенных, но на самом деле глубоко родственных деталей. У Толстого в сцене пения цыган встречаем следующие ремарки: «Федя лежит на диване ничком, без сюртука. Афре- мов на стуле верхом против запевалы»1381. Здесь значимо нарушение «приличий» позы (прорыв из мира условностей в мир свободы). Вряд ли случайно совпадение этой сцены с тем, как выражается свобода (в момент освобождения от запретов) в поведении героев в романе Пастернака «Доктор Живаго». Начало революции, которое Репин передал в образе курсистки и студента, плывущих на льдине по охваченной ледоходом реке, получает у Пастернака, по сути дела, синонимическое с толстовским выражение. Жесты молодых офицеров-интеллигентов в начале революции строятся как снятие запретов, освобождение от условности, демонстративная раскованность позы и жеста1382: «Из присутствующих только один доктор1383 расположился в кабинете по-чело- вечески. Остальные сидели один другого чуднее и развязнее. Уездный, подперев рукой голову, по-печорински полулежал возле письменного стола, его помощник громоздился напротив на боковом валике дивана, подобрав под себя ноги, как в дамском седле, Галиуллин сидел верхом на стуле, поставленном задом наперед, обняв спинку и положив на нее голову, а молоденький комиссар то подтягивался на руках в проем подоконника, то с него соскакивал и, как запущенный волчок, ни на минуту не умолкая и все время двигаясь, маленькими частыми шагами расхаживал по кабинету»1384.

Особенно характерна печоринская поза уездного комиссара: в период Февраля участники событий переосмысляют их через литературные и — что особенно важно — лермонтовские штампы. Вместе с тем существенно вспомнить, что в печоринской позе Лермонтов подчеркивал женственность. Это тоже необходимо учитывать при осмыслении пастернаковского текста

для понимания того, как Пастернак преподнесет нам «дух Февраля» — женственное начало свободы, которое потом сметет солдатский бунт Октября1385.

Динамизм и одновременно связанная с ним неопределенность, размытость контуров отождествляется с женским началом в его противопоставлении мужскому; не случайно, что революция символически изображается, как правило, в образе женщины. Мы его встречаем, например, в картине Делакруа «Свобода, ведущая народ» и в «Ямбах» Барбье (в переводе В. Г. Бенедиктова):

Свобода — женщина: но в сладострастья щедром Избранникам верна,

Могучих лишь одних к своим приемлет недрам великая жена.

Показательно, что при всем разнообразии все жесты молодежи, собранной Пастернаком в кабинете Галиуллина, — жесты танца и игры: они изящны, раскованны и воспроизводят различные типы поведения, а не само эго поведение. Трагическая сцена столкновения комиссара временного правительства Гинца с взбунтовавшейся солдатской массой описывается Пастернаком как- почти балетный конфликт двух типов жеста и поведения. Гинц, вынужденный искать спасения от бунтарей в бегстве, силою воли заставляет себя сохранить высокую театральность трагической ситуации. Это на мгновение останавливает преследующих его солдат, которые не могут найти адекватного ответа «странному» поведению их врага, но это недоумение длится только мгновение: спасающийся от преследования проваливается в бочку, и удивительная для солдат театральная поза оратора сменяется позой «шута горохового»: «Но Гинц стал на край крышки и перевернул ее. Одна нога провалилась у него в воду, другая повисла на борту кадки. Он оказался сидящим на ее ребре. Солдаты встретили эту неловкость взрывом хохота». Смех разрушает чары и восстанавливает ситуацию кровавой комедии, естественное завершение которой — убийство: «...и первый спереди выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого»1386.

Эта картина «русского бунта», в котором убийство сочетается с весельем, а жестокость — с добротой, живо напоминает сцену расправы в «Капитанской дочке»: «Меня притащили под виселицу. «Не бось. не бось». — повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить»’.

Неразрывное слияние смеха и ужаса, комического и кровавого воспринималось как один из существенных признаков народности. Если классицизм ставил непреодолимые границы между комедией и трагедией, то фольклорная традиция рассматривала ужас и смех как органически слитые элементы массового, народного действа. Именно такое сочетание мы видим в «Докторе Живаго» Пастернака в сцене убийства Гинца.

Пожалуй, самый ранний опыт слияния смеха и ужаса в литературных текстах мы находим в «Золотом петушке» Пушкина — произведении уни кальном по смелости внутреннего сближения с народным переживанием театральности1387.

В «Живом трупе» герои делятся на тех, чьи поступки «правильны» с точки зрения какой-либо общественной роли, и на погибших, непредсказуемых — пьяниц, художников, людей вне общества. Чиновники, люди суда, с одной стороны, и Виктор и Лиза — с другой, при всей противоположности характеров и нравственной их оценки, имеют одну общность: их поступки правильны с какой-либо заранее заданной точки зрения, то есть предсказуемы, и поэтому, с позиции Феди Протасова, непереносимо скучны. В них нет неожиданности; нравственные или безнравственные, они в равной мере лишены поэзии. Это и делает подобную жизнь для Феди Протасова тюрьмой. Как блоковский Арлекин, Федя жаждет прорыва в мир свободы (анархист понятнее Толстому, чем либерал). Федя, как из тюрьмы, убегает из семьи, в которой царила добродетель, но «не было изюминки». «...Знаешь, в квасе изюминка... — говорит Федя Протасов, — не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься»1388.

«Изюминка» — образ непредсказуемого, случайного, того, что не является обязательным элементом структуры, без чего система остается собой, описывается одинаковыми моделями, но без чего жить в ней делается невозможно, что вместе с тем придает ей ценность, своеобразный, неповторимый вкус1389.

Само название «Живой труп» в своей многозначности охватывает разные аспекты пересечения живого и мертвого1390. Антитезы живого и мертвого в пьесе многобразны и пронизывают самые разные аспекты смысла, часто ускользающие от поверхностного зрителя, не замечающего, что пульс жизни может пробиваться и в слове, и в камне, и в жесте, — во всех элементах всех искусств.

1992

<< | >>
Источник: Лотман Ю. М.. История и типология русской культуры. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ». — 768 с.. 2002

Еще по теме 1992 Между свободой и волей (Судьба Феди Протасова):

  1. Протасова Екатерина Юрьевна Русскоязычная иммиграция в Финляндию: опыт балансирования между культурами
  2. Желания и выбор (свобода) человека в пределах судьбы
  3. 3. 3. ОТНОШЕНИЕ СТОИКОВ К ПРОБЛЕМЕ «СУДЬБЫ» И «СВОБОДЫ ВОЛИ» В СВЕТЕ ИХ ГНОСЕОЛОГИИ И ЛОГИКИ
  4. Антиномия между свободой, равенством и справедливостью
  5. 94. Какая разница между правом человека и его свободой?
  6. 7. Две свободы: отрицательная и положительная Свобода в произволе и свобода в добре
  7. Борьба с русским духом и волей крестьян
  8. § X. Гражданин обязан оказывать послушание законам и сообразоваться с волей общества
  9. Судьба Церкви - судьба народа
  10. А. И. Кузнецова Представления о СУДЬБЕ в традиционных культурах Сибири: ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ, ОЛИЦЕТВОРЯЮЩИЕ СУДЬБУ (НА ПРИМЕРЕ ОБСКО-УГОРСКИХ И САМОДИЙСКИХ КУЛЬТУР
  11. Н. С. Кочикян адъюнкт ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ, ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ПРАВА ЧЕЛОВЕКА НА СВОБОДУ СОВЕСТИ И СВОБОДУ ВЕРОИСПОВЕДАНИЯ
  12. 29. Кризис двоевластия 1992—1993 гг.
  13. Христианское небо есть христианская истина. Что исключено на небе, исключено также и истинным христианством. На небе христианин свободен от того, от чего он хотел бы быть свободным на земле, - свободен от половых побуждений, свободен от материи, природы вообще.