<<
>>

2.3. Архитектурное своеобразие Собора Покрова на Рву

Итак, обозначив исторический контекст возведения Собора, обратимся к его композиционному решению и прежде всего - к его топографии. Одним из интересных и спорных вопросов остается выбор места для строительства Собора.

Некоторые исследователи полагают, что территория Китай-города была выбрана из-за отсутствия достаточного места в плотно застроенном Кремле. В советское время его местоположение связывалось с идеей построить Собор, который был бы более доступен народу[158]. Нам же кажется интересным обратить внимание на композиционную роль Собора Покрова на Рву в топографии города.

Уже с середины XV века существовали храмы у рва со стороны Китай- города, защищавшие стены Кремля. Топоним «на Рву» имел устойчивое отношение только к одному району Москвы, находившемуся за юго-восточной стеной Кремля, где ров, видимо, существовал начиная с XIV века, топонимическая привязка церквей к этому месту фиксируется начиная с XV в: летописи везде используют топоним «ров» для обозначения части будущей Красной площади[159]. После перестройки Кремля Иваном III, уже при Василии III, в 1508 году, итальянский архитектор Алоизио да Карезано (Алевиз Фрязин) выложил данный ров кирпичом [160] . До построения Покровского Собора, по свидетельству летописных сообщений, на рву существовали другие церкви: «а прежде сего на тех местах бывали же церкви надо рвом»[161].

Собор Покрова на Рву расположен на высоком берегу Москва-реки и поэтому был отлично виден с любого, даже очень дальнего расстояния, принципиально доминируя над довольно низкими жилыми деревянными строениями города (см. приложение, рис 6). Возведенный Собор стал самой высокой постройкой в Москве, его высота составляет 64 метра. Не стоит забывать, что надстройка Колокольни Ивана Великого была совершена несколько позже, в 1600 году, и она (Колокольня) оставалась самым высоким зданием в Москве, вплоть до сооружения Храма Христа Спасителя в 1883 г.

Таким образом, Собор Покрова на Рву воспринимался одновременно большим количеством людей, был легко обозрим издали.

Ориентировка на внешнее восприятие Собора предопределила композицию построения столь впечатляющих наружных объемов. Этот же принцип отразился и в конструировании больших членений архитектурных форм, построенных крупным планом.

С близкой точки вид Собора развертывается в сложную композицию. Если смотреть издали, выделяются его крупные архитектурные объемы, рассчитанные на привлечение особого внимания и восприятие большим количеством людей. Однако любопытно отметить, что одни из самых филигранных частей Собора, например, выполненное в форме звезды завершение шатра, декор шатра Собора, его сложная архитектурная профилировка - и сейчас не доступны глазу наблюдателя. Собор, наподобие античной скульптуры, был продуман и хорошо выполнен со всех сторон, одной из возможных точек для обозрения полноты его архитектурных форм, может быть точка, находящаяся как бы над Собором, сверху.

Интересна топография Собора, он стоит в центре городского ансамбля столицы. Хотя точка для построения огромного Собора обозначилась в процессе стремительного строительства Москвы, начавшегося с XIV века, пожалуй, только гениальный глаз архитектора мог столь явственно ее уловить. Попытка Петрока Малого, соорудившего Китайгородскую стену, уравновесить две части города, Кремль и Китай-город, синтетически их объединить, хотя и была плодотворна, но не привела к полному преодолению двойственности Кремля и города-посада, возникшей в результате активной строительной деятельности Ивана III. По- прежнему центральный городской архитектурный объем оставался внутри Кремля, на Соборной площади. Роль основной вертикальной доминанты выполняла колокольня Ивана Великого, она очевидно довлела над московским центром, над композиционной системой. Так Москва продолжала сохранять два архитектурных, плотно застроенных и разъединенных центра - посад и Кремль. И именно между первым, массивом Ивана Великого, и вторым, местом неподалеку от Фроловских ворот, между Красной и Васильевской площадями, была выбрана центральная точка города для построения памятника завоеванию Казани.

Такое расположение между двумя центральными и самыми большими площадями Москвы позволяло с двух сторон видеть Собор на дальнем расстоянии и на фоне открытого пространства, ведь никакие крупные строения не закрывали его собой. Массив Собора с одной стороны был придвинут к комплексу жилых построек, а с другой - к стенам Кремля.

Собор, поставленный на краю двух огромных застроенных комплексов, связывал друг с другом два центра города и являлся как бы соединительным звеном между ними (см. приложение, рис. 7). Располагаясь на вершине холма, Собор возвышался над рекой и Замоскворечьем. Вид на него открывается издалека, объем Собора господствовал над городским пространством (см.

приложение, рис. 8). Собор Покрова на Рву, возведенный таким образом, гармонично сбалансировал городскую застройку и обозначил себя как особо важный, видимый и значимый сакральный топос города.

Рассмотрев топографию Собора в контексте городского ансамбля, обратимся к самому памятнику, который может быть ничуть не меньшим источником информации. Для более полного исследования обратимся к уникальным исследованиям реставратора Собора Н.Н. Соболева[162].

Собор Покрова представляет собой квадратную (бесстолпную) посадскую церковь, перекрытую шатром (это ее основное отличие от церквей в Коломенском, Дьякове, Острове). Покров Богоматери - центральный храм, вокруг которого сгруппированы остальные восемь приделов (см. приложение, рис. 9). По обмерам, сделанным Н.Н. Соболевым, мы можем судить о потрясающей точности, с которой выполнен подклет. Нижние части стен башен Собора отличаются большей тщательностью проработки форм, в то время как наружные лестницы и продолжения башен имеют нерегулярный характер. Архитектура, кладка лестницы, не привязанной к основным объемам, и формы несущих столбов отчетливо показывают, насколько подклет отличен от поставленных на него башен. Стены и своды, оконные и дверные проемы подклета, особенно его наружная декорация, мелкие детали очень точны и строги по форме и рисунку, тогда как в очертаниях башен ощутима большая свобода (см.

приложение, рис. 10, 11, 12). Внутри западного придела Входа в Иерусалим можно заметить неравенство сторон восьмигранника на своде и нерегулярность декоративных форм, украшающих его стены. Такое разительное различие главной части и лестницы свидетельствует о том, что главная часть была воздвигнута на основе архитектурных чертежей, а башни, лестница и галереи возводились другими мастерами, возможно, в другой строительный период[163].

Для традиционных древнерусских церквей было наиболее важно вместить как можно больше людей, но внутреннее пространство Собора ничтожно по сравнению с вместимостью предшествующих церквей. Из чего можно сделать вывод, что архитектура Покрова в большей степени ориентирована на внешнее восприятие человеком. Внутрихрамовое пространство состоит из отдельных небольших ячеек, компартиментов, отделенных друг от друга неконструктивно толстыми стенами с небольшими узкими проходами (проемами) между ними, обходными галереями и переходами. Пространство этих построек разобщено между собой на небольшие интерьеры (см. приложение, рис. 13, 14). Любопытно вспомнить, что в некоторых церквях и монастырях специально выстраивается такая архитектурная структура, нарочито неестественная, которая затрудняет и усложняет путь к христианским святыням. Вероятно, здесь не последнюю роль сыграла идея трудности пути в Царствие Небесное. Подобная традиция прослеживается на Руси с очень раннего времени, начиная с третьего построенного на Руси собора - Софии Новгородской (1045—1050 г.). Подобный принцип внутрихрамового устройства также характерен для Византийских храмов, например, Церковь Константина Липса (Х в.), Константинополь и т.д. Также очевидны мотивы своеобразного паломничества, которое совершается человеком, проходящим по всем пределам Собора - мемориала Казанской победы и святых, помогавших в этой победе. Собор-мемориал несет в себе очень важную культурную функцию. Человек становится своего рода участником столь значимого похода и победы православной веры на Казанских территориях, то есть воспроизводит ход событий сражения на символическом уровне, как бы участвуя в нем.

Человек вписывается в историю своего коллектива, чувствует сопричастность событиям, обретая тем самым историческую память; он преодолевает отчуждение между государственными событиями большой страны, становящейся империей, и собственной частной жизнью.

Перейдем к формальному описанию архитектуры Собора (см. приложение, рис.15) и проследим связь архитектуры Собора с западными образцами. Разбор памятника в свете западной архитектурной традиции, поможет заполнить описательные «пустоты», образующиеся в ходе интерпретации памятника как шедевра «традиционно русского» зодчества. Через знаки западного строительного зодчества, заключенные в архитектурном приеме как единице архитектурного высказывания, складывается своеобразный текст Собора. На данном этапе работы нашей задачей будет увидеть элементы архитектурной традиции запада и проследить их переосмысление в архитектуре Собора.

Наружный объем Собора Покрова на Рву представляет собой единый архитектурный комплекс. Тем не менее, очевидно, что в целом однородная архитектурная форма Собора может быть дифференцирована на три связанных друг с другом объема: платформу, столпы и центральный шатер.

Платформа представляет собой объединение нескольких архитектурных элементов в единый массив: подклета, обходных галерей и квадратных в плане церковок. Все вышеперечисленные, основные элементы, в свою очередь, восходят к различным источникам.

Подклет отличается тщательностью построения, регулярностью планировки, инженерной продуманностью и хорошим, качественным белым известняком. Платформа включает в себя подклет и трехчастное крыльцо. Отметим, что в храм также существует вход с уровня земли, в то время как парадный ход с крыльца проходил по высокой лестнице, что, видимо, было связано с символической идеей постепенного восхождения к Храму Господа (см. приложение, рис 16).

Особенным элементом платформы являются кубические бесстолпные церкви, покоящиеся на открытой террасе, несомой арками на столбах. У церковок фактически нет фундамента и создается впечатление, что они парят в воздухе и над платформой.

Обходная галерея-гульбище первого яруса опоясывает объем Собора. С нашей точки зрения первоначально галерея была открытой. Это видно на миниатюре, изображающей освящение Собора из «Лицевого летописного свода», также первоначальные открытые галереи объясняют узость проходов между внешними частями пределов Собора по отношению к стенам закрытой галереи (см. приложение, рис. 3). Отметим, что плоское кирпичное перекрытие внутренней части галереи между центральным и западным столпом можно отнести к элементам западной архитектуры. Его поверхность представляет собой воспроизведение нервюрного свода, в котором взаимно пересекающиеся под прямым углом нервюры членят всю поверхность свода на одинаковые квадраты (см. приложение, рис. 17, 18, 19, 20). Подобные своды наблюдаются в большинстве европейских храмов, в частности С.А. Торопов указал на близкую аналогию со сводом часовни Богоматери в Сент-Агриколь Д’Авиньон (Saint- Agricol d'Avignon, XVI в.) во Франции - почти современную Покровскому Собор[164]. Характерную готическую форму также имеют столбы, поддерживающие открытые наружные площадки. Пучок из четырех колонок, между которыми выступают острые ребра углом поставленных столбиков, можно проследить в ряде европейских памятников. Аналогами, предложенными Н.И. Бруновым, могут быть, например: Гроте Керк (Grote Kerk, XV в.) в Девентере (Нидерланды), где пучок колонн поддерживает своды; колонны центрального нефа кафедрального Собора в Сиене (Duomo di Siena, XIV-XVI в.); на наш взгляд, примерами могут быть также несущие колонны собора в Сант Эсторджио (Sant' Eustorgio, XIV-XVI в.) в Милане (см. приложение, рис. 21, 22, 23, 24, 25).

Второй архитектурный пояс состоит из четырех больших восьмигранных столпов, окружающих центральный шатер и ориентированных по сторонам света. Столпы совмещают в себе как черты гражданского, оборонно-фортификационного зодчества (хотя функциональной необходимости в таковых не было), так и элементы западноевропейского декора. Бойницы - машикули Собора подчеркивают его связь с военной победой Ивана Васильевича, а также символические, оборонительные функции христианского собора, как церкви, оберегающей свою паству и веру. На наш взгляд, ложные машикули столпов имеют явное сходство с машикулями и башнями замка Сфорца в Милане, машикулями башни Манджья в Сиене (Torre del Mangia) (см. приложение, рис. 26, 27, 28).

В композиции столпов Покровского собора господствует принцип ярусности. На наш взгляд, можно выделить три основных элемента, из которых состоит архитектура столпов:

1) вимперги над прямоугольными окнами, машикули, карниз, ложные закомары;

2) узкие окна, пояс с изразцами, гранный барабан, который венчает карниз с машикулями;

3) главки, профилированные разными способами: чешуя, дынька, зигзагообразные полосы с острыми углами. Впечатление от такой не типичной для русских памятников профилировки усиливает пестрая, местами даже аляповатая, раскраска.

Профилировка цокольной части столпов близка к профилировке некоторых позднегототических зданий, а окошки нижнего яруса столпов Собора имеют

170

трехлопастные очертания .

Наиболее примечательным элементом готической традиции, присутствующей в декоре Собора, являются вимперги, опоясывающие весь башенный объем и являющиеся как конструктивным, так и декоративным элементом архитектуры. Характерную готическую форму имеют столбы, поддерживающие открытые наружные площадки между малыми приделами.

По мнению автора, очевидна новизна рельефного главного антаблемента, опоясывающего наружный объем храма. Он сравним с рядом западных образцов, например, профилем карнизов Сан Эсторджио (Sant' Eustorgio) и палаццо Фарнезе (Palazzo Famese), последний был создан Микеланджело в 1546 - 1547 г. (см. приложение, рис 29, 30, 31).

Примерами чешуйчатого покрытия купола, по мнению автора, может быть декор кухни аббатства Фонтевро (Abbaye Royale de Fontevraud) и Сан Готтардо ин Корте (Chiesa di San Gottardo in Corte), Милан (см. приложение, рис. 32, 33, 34, 35).

Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного. М.: Искусство, 1988. С. 65-67.

В самом центре Соборного комплекса расположен придел Покрова Божьей Матери, представляющий собой столп, перекрытый шатром с тонким барабаном и завершающийся маленькой главкой. Вокруг него сгруппированы остальные восемь приделов. Центральный столп состоит из следующих элементов: первый ярус столпа невидим для внешнего наблюдателя, его окружает открытая обходная галерея. По направлению к западному столпу с галереи ведет один открытый проем. Галерея увенчана треугольными фронтончиками (см. приложение, рис. 36).

Второй ярус столпа состоит из двух поясов, увенчанных карнизом. Первый пояс включает в себя ряд ложных оконных проемов с треугольным завершением, в центре которых были устроены небольшие настоящие квадратные окна, облицованные белым камнем. По граням столпа находятся пристенные пилястры сложной формы. Следующий пояс второго яруса столпа состоит из узких стенных ниш треугольного профиля с треугольным же завершением. В центральной части граней - треугольные окна с фронтоном. По граням второго яруса столпа расположены колонны с валиками, причем валики выделены белым цветом (см. приложение, рис. 37). Любопытно отметить, что данный архитектурный прием входит в итальянскую архитектуру незадолго до его появления в архитектуре Покровского Собора. Выше расположен карниз с ложными машикулями. Второй ярус завершают три ряда ложных закомар, поставленных друг на друга. В центре закомар нижнего яруса - ложные окна круглой формы. В центре закомар двух следующих ярусов - украшение в виде изразцовых звезд с лучами. Над закомарами находится пояс, состоящий из трехчастных кокошников. Ярус завершается карнизом сложной формы в виде восьмиконечной звезды, а столп - шатром, также декорированным ложными закомарами и кокошниками. Грани шатра профилированы и украшены витыми металлическими спиралями, а на поверхности граней располагаются сложные изразцовые орнаменты и изразцовые же шишки. Узкий барабан украшает сложные вертикальные и горизонтальные профилировки. Шатер венчает небольшая луковка без украшений.

Внутри шатер представляет собой единое центрическое пространство, устремленное вверх и подчеркнуто вытянутое. Рустованные колонки на наружных

углах восьмерика центральной церкви - деталь, присущая западной традиции (например, Люксембургский дворец), так же, как и характерный сложный профиль из валиков различной величины, кольцами охватывающих основания колонн и продолжающихся непосредственно дальше на стенах, Н.И. Брунов в качестве примера приводит Монетный двор работы Сансовино 1545 года , Венеция. (см. приложение, рис. 37, 38, 39, 40).

В Покровском Соборе содержится ряд форм и отдельных архитектурных мотивов, привнесенных из западных стран, но переосмысленных традицией русского зодчества. Возведение Собора на Руси XVI века, выполненного целиком в западной традиции, представляется немыслимым, однако общий характер и тенденции архитектурной формы скорее могут быть сравнимы с образцами архитектуры Поздней Готики и Ренессанса.

Западными аналогиями к характерным чертам Покровского Собора могут быть следующие: многопрестольность Аббатства Клюни (Abbaye de Cluny), в центре и по бокам окруженного вытянутыми башнями с шатрово-пирамидальным завершением; центрические объемы Собора в Падуе (Basilica di Sant'Antonio); галереи и башни Собора Св. Андрея в Верчелли (St. Andrea). Общий тип центричной, многопридельной церкви по своему характеру может быть соотнесен с рядом западноевропейских церковных сооружений, например, многопридельный собор Сент-Пьер в Бове (Ca^dra^ Saint-Pierre), в центре возвышается основная башня, окруженная пятью другими; Собор Святого Вита (Katedrala svatеho Vfta) в Праге - пример многопрестольного собора с алтарными обходами; собор в Коллунборге (Vor Frue Kirke i Kalundborg) в Дании, в котором четыре высоких восьмигранных столпа окружают пятый, стоящий в центре, и все столпы перекрыты пирамидальными шатрами.

Особенно важными для проведения архитектурных аналогий Собора с западными памятниками нам кажется архитектура Италии, в частности соборы Милана, где можно выделить целый ряд архитектурных сходств как в

Там же. С. 122-123.

строительных приемах, так и в особенностях декорации и форм соборов. Например, Сан Готтардо ин Корте (Chiesa di San Gottardo in Corte): пирамидальное перекрытие алтаря и башни, обходные галереи по периметру собора, вимперги над окнами, чешуйчатая кладка маленьких башенок и декорирование собора в целом. Санта Мария Грация (Santa Maria delle Grazie): многопрестольность, галереи по периметру алтарей, форма окон и наружного декора. Сант Эсторджио (Sant' Eustorgio): обходные галереи, центричность форм, профиль карниза, тяги и базы колонн, маленькие круглые световые окна. Своды и несущие столбы Санта Мария Инкороната (Santa Maria Incoronata). Машикули и карнизы замка Сфорца (Castello Sforzesco). Аббатство Кьиаравалле (Abbazia di Chiaravalle): ярусность центральной башни, перекрытой шатром и обходными галереями. План и многопрестольность Сант Амброджио (Sant' Ambrogio) соответствуют плану и характеру многопрестольности Собора Покрова на Рву (см. приложение, рис. 41­55).

В плане Собор представляет собой два пересеченных под углом в 90 градусов квадрата, образующих восьмигранник, а также крест. Сам план Покровского собора имеет определенное сходство с планом собора Св. Петра, работы Д. Браманте (1444 - 1514 г.). В обоих случаях центральная часть окружена четырьмя помещениями, расположенными по сторонам света, и четырьмя другими, расположенными диагонально. Аналогичное развитие многобашенной и многопрестольной композиции мы можем видеть в набросках купольных церквей, принадлежащих Да Винчи, в чертежах Филарете церкви Миланского госпиталя, 1450 г., в плане Церкви Сан Лоренцо (San Lorenzo) в Милане (см. приложение, рис. 56-60).

Вышеприведенные особенности позволяют поставить Собор Покрова в один ряд с западноевропейскими архитектурными памятниками.

В целом нетрадиционная иконография Покрова свидетельствует о новом принципе построения архитектурной формы, об ином, по сравнению с [165] древнерусским зодчеством, ритмическом строе Собора, понимании декора и функций башен. Очевидно, что в архитектурной пластике Покрова мы сталкиваемся с иным типом художественного мышления, нежели древнерусский. Собор Покрова расценивается нами как явление, с одной стороны, западноевропейской архитектуры, а с другой - как феномен русской культуры. В архитектуре Собора присутствуют как традиционно русские элементы, свойственные предшествующему зодчеству (купола-луковки, шатер), так и конструктивные элементы Готики и Ренессанса, трансформированные в орнамент и некоторые конструктивные решения. Перечислим их:

- утрата мягкости линий, их заострение;

- элементы готики на фасадах;

- свойственная западноевропейскому зодчеству форма окон.

Необычен внешний вид Собора Покрова в целом, его самобытность,

выспренность и заострение архитектурных линий как в орнаменте Собора, который передает готические архитектурные элементы (вимперги, шпили), так и башни, которые также напоминают элементы готического собора. Общий план Собора имеет связь с готической архитектурой. Можно посмотреть на Собор Покрова как на переосмысление алтаря готического собора с башенками на аркбутанах, при котором алтарь - центральная часть храма - слабо доминирует над отвальными башнями, вытянутыми вверх. Башни также могут быть трактованы как обязательный архитектурный элемент, поддерживающий массив Собора, наподобие аркбутанов.

Девять отдельно стоящих столпов, каждый из которых сохранял при этом значение самостоятельного храма, выраженное в объемно-пространственном построении, но вместе с тем бывших только частью организма Собора — архитектурная новация, так же, как идея центричности, подчинившая себе внутрихрамовое пространство.

Технология строительства и вид Собора свидетельствуют о том, что архитектор был знаком с образцами западной Европы, скорее всего итальянскими, но творил в ином архитектурно-пространственном измерении, принадлежал другой традиции архитектурного мышления. Мы видим новую форму, основанную на интерпретации древнерусской школы и ее синтезе с европейской традицией. Такую интерпретацию, сочетающую разные школы и эпохи, можно назвать творческой. Поэтому мы не можем найти прямых архитектурных аналогий, зато можем проследить воспроизведение определенных декоративных элементов, принципов композиционно-пространственного построения и свободы архитектурного мышления. В отличие от традиционных, новые экзотические приемы не получили своего дальнейшего распространения на почве русской архитектурной школы из-за своей чуждости. Индивидуальное видение русской архитектуры не было усвоено создателем и не встраивалось в последующую архитектурную традицию. Таким образом, архитектура Собора действительно является уникальной, поскольку прямых копий архитектуры Собора именно в конструктивном, архитектурном плане не встречается в последующей традиции. Существует ряд памятников более позднего времени, которые некоторым образом вступают в диалог со своеобразием архитектуры Собора Покрова на Рву, пытаясь воспроизвести конструктивные решения столпа, шатра, орнаменталистики.

Обратимся к проблеме архитектора и исполнителя столь сложного проекта, как Собор Покрова на Рву. Вопрос о том, кому мог принадлежать этот проект и кто смог воплотить его в жизнь, остается одним из остро полемичным и по сей день. В свою очередь, открытость этого важного вопроса породила немало версий, заслуживающих изложения.

Официальные летописи эпохи Ивана IV имен зодчих не называет вовсе. Тем не менее, в исторической традиции утвердилось и безраздельно господствует мнение, что Собор был построен двумя мастерами — Постником и Бармой. Однако о Барме нет других сообщений помимо его участия в строительстве Собора. Имя Постника зафиксировано в документе, свидетельствующем, что он был строителем Казанского кремля .

В 1902 г. И.Е. Забелин отождествил Постника Яковлева, строившего в [166]

Казани с Постником, упомянутым рядом с Бармой, как строителя Собора: «Несомненно, что это тот Постник Яковлев, церковный и городовой мастер, которому в 1555 г. была поручена постройка нового города Казани, каменного» . Как и все в то время, И.Е. Забелин приписывал строительство Собора безоговорочно двум мастерам — Постнику и Барме. В советской историографии Н.И. Брунов выделил и особо подчеркнул роль зодчего Бармы как в создании Собора Покрова на Рву, так во многих других памятниках, чье авторство было не

175

установлено .

Традиция, безоговорочно приписывающая строительство Собора Постнику и Барме основывается на носящем следы искажения, сказании XVII в.

В 1896 г. священник И.И. Кузнецов опубликовал выдержку из рукописного сборника, так называемого «Румянцевского». Этот сборник поздний, по описанию А.Х. Востокова, «писан разными почерками исхода XVII и начала XVIII века». В составе сборника находится «Сказание о перенесении чудотворного образа Николая Чудотворца», в этом-то позднем сказании и упоминаются Постник и Барма в качестве архитекторов Собора. Столь удобный факт в дальнейшем был принят историками некритично, поскольку данное известие является не «летописным текстом» [167] [168] [169] , а поздним сказанием, в котором, вероятно, переосмысливается старое предание.

Имена Бармы и Посника также встречаются в довольно позднем источнике - «Житие митрополита Ионы». Откуда составитель «Жития» заимствовал эти имена, установить пока не удалось. Упоминание о Барме, возводившем Собор «со товарищи», находится и в «Пискаревском летописце», но его сведения уже вторичны по отношению к житию Ионы. Хотя особенность сообщений о строительстве Собора, свидетельствует о том, что составитель был знаком с Летописцем начала царства в составе «Никоновской летописи» по Патриаршему списку. С обнаружением имен зодчих Посника и Бармы, историками не раз предпринимались попытки приписать этим зодчим и другие постройки эпохи Ивана IV, авторство которых также остается загадкой. И. Е. Забелин отождествлял Посника с псковским церковным и городовым мастером Посником Яковлевым, который строил по поручению Ивана IV Казанскую крепость . Постепенно начинает формироваться популярная версия о псковском происхождении зодчих, тем не менее, маловероятно, что Посник Яковлев, бывший в 1554 году в Казани, весной 1555 года мог начать строительство Собора. М.К. Каргер выдвинул версию, что в 1556 году, уже начав строительство Собора, Посник уехал в Казань, а довершил начатое - Барма. По мнению В.Л. Снегирева, именно Барма был главным строителем Собора, а Посник - главным соработником, который мог постоянно и не находится на своем объекте, отлучаясь в Казань.

По мнению Н.Ф. Калинина, в «Сказании» идет речь об одном человеке - Поснике Яковлеве, которого назвали Посник Барма, но подобные текстологические аргументы были сразу отвергнуты . Исследования показали, что отождествлять псковского Посника и московского неправомерно.

Упомянем также популярную легенду об ослеплении зодчих, воздвигших столь прекрасный Собор. Эта легенда, описанная путешественником Адамом Олеарием на страницах дневника, является общим местом для описания степени прекрасного, несравненного зодчего шедевра . Впервые легенда фигурирует в связи с подобным ослеплением зодчего, воздвигшего Сан Марко в Венеции (XII в.). Аналогичные сказки, мифы и легенды вокруг гениальных зодчих существовали во многих европейских странах, как видим, не является исключением и Россия.

История авторства столь грандиозного проекта строительства Собора Покрова на Рву, а также проблема его архитектора и исполнителя заказа не подтверждена надежными летописными источниками. По одной из версий, [170] [171] [172] автором проекта мог быть многолетний глава русской церкви, общественный и культурный деятель, книжник и просветитель эпохи Ивана IV - митрополит Макарий. Следующим претендентом на эту роль, по словам искусствоведа и архитектора С.В. Заграевского, является сам «царь Иван, чья литературная осведомленность и способности - вне подозрений» . Но дерзновенное дело требовало много сочувствующих , и Заграевский находит их - это Благовещенский протопоп Андрей, вышеназванный Макарий, а из светской среды - молодой царь Иван Васильевич и князь Курбский. Итак, в строительном «сговоре» оказались клир и царский придворный синклит.

Вероятнее всего, существовал один человек, в индивидуальности которого преломились знания архитектурных традиций Запада, мастерство и фантазия. Собор воздвигался не за один строительный сезон, не за один заход и, скорее всего, с небольшим перерывом. Его план и подклет выполнены с очевидной точностью, по расчету, в то время как остальная постройка отличается нерегулярностью и грубой перевязкой стен, поздней достройкой. На сегодняшний день нельзя сказать с уверенностью, кто был архитектором, кто проектировал сложную композицию Собора и вряд ли летописные источники в будущем откроют нам это имя, особенно если речь идет об иностранце, строившем по приглашению Ивана IV Споры о том, был ли автор проекта Митрополит Макарий (глава церкви), Адашев (которому принадлежала идея реформ, уравнения сословий) или близко приближенный священник Сильвестр, - не утихнут.

Мы же попробуем воздержаться от столь однозначных заявлений о проблеме, которую за своеобразием летописных источников и отсутствием косвенных источников, невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. Поиски архитекторов Собора простираются от Молдавии до Англии и рискуют быть [173] [174] [175]

никогда не законченными . Тем не менее, анализ архитектуры показывает, что автор проекта должен был быть знаком с архитектурными образцами Запада, с навыками архитектурного расчета и пространственного моделирования архитектурного объема. Характер центрических форм Собора, стремящихся к гармоничному единству формы, также может быть сравнен с идеями построения идеального города и идеального здания Филарете (Антонио ди Пьетро Аверулино, по прозванию Филарете; около 1400-1469 г., итальянский архитектор, скульптор и теоретик архитектуры), проекты которого не реализовались, но сохранились в набросках (см. приложение, рис 61- 63). Отметим, что в XV-XVI веках итальянские мастера принимали активное участие в строительстве не только в Москве, но и в других городах. Антонио Солари, строивший в Кремле, был близко знаком с Филарете, в Милане они вместе возводили часть памятников, архитектурные детали и декор которых близки Собору Покрова. В любом случае, итальянские мастера не могли не способствовать проникновению информации об архитектурной традиции запада. Однако не стоит забывать, что Собор был построен в контексте культуры средневековой Руси и является плодом этой непростой и далекой эпохи. В конечном счете, речь идет о церкви, о сакральном помещении, а не о гражданском, светском здании, поэтому, когда мы говорим о заказчике Собора, необходимо учитывать особенности литургической традиции и символических мыслительных категорий христианской парадигмы, которые диктуют свои правила и законы архитектурной форме. При построении и моделировании церкви наиболее важным является то, ради чего и строится храм, а именно для совершения священного обряда богослужения, литургии. Соответственно, мы можем предположить, что новые потребности церкви, после Стоглавого Собора 1551 года, нуждались в новом литургическом пространстве такого типа, которым и стал Собор Покрова на Рву. Следующим немаловажным фактором, обусловившим архитектуру Собора, нам представляются политико­социальные особенности правления Ивана IV, с определенного момента [176]

апокалиптически сфокусированные на христианской символике и предчувствии Страшного Суда. Изучению связи опричнины Ивана IV со сложной символикой, которой она была пронизана, в современных исследованиях уделяют особое место, трактуя опричнину как символическое очищение огнем, казнью и как «репетицию» Страшного Суда на земле, которым решил судить Иван IV своих подчиненных . Однако период опричнины начнется спустя несколько лет после завершения строительства Собора Покрова на Рву. Мы же можем попробовать реконструировать тот символических пласт идей, который стоял за созданием столь неординарной постройки как Собор Покрова на Рву и в который сам Собор был встроен.

Обращаясь к проблемам формирования социокультурного своеобразия Московской Руси, зарождению государственности и основных идиологем этого периода времени, а также их выражению на культурном уровне, мы видим необходимость создания собственной модели развития Московской Руси, акцентируя внимания на наиболее важных сюжетах в рамках нашего диссертационного исследования. На основе исторических предпосылок правления Ивана IV рассматриваются ранние этапы его внутренней и внешней политики, связанные с культурным расцветом Московской Руси, Казанским походом и началом строительства Собора Покрова на Рву. Анализируя же архитектурное своеобразие Собора Покрова на Рву в связи с отечественной и европейской зодческой традицией, рассматривая периоды строительства Собора, особенности традиций и авторства проекта, мы видим глубокий пласт исторических и архитектурных тенденций, воплотившихся в данном памятнике. Такое историческое и искусствоведческое описание памятника необходимо, оно ставит перед нами новый комплекс проблем, связанных с интерпретацией исследуемого объекта, а именно: перед анализом памятника в комплексе с идеологическими и символическими идеями. [177]

В рамках целостного культурологического исследования важно не только описание социокультурной модели и истории бытования памятника, но и интерпретация общего «текста» Собора в контексте эпохи.

<< | >>
Источник: КОСЯКОВА Валерия Александровна. АНАЛИЗ СОБОРА ПОКРОВА НА РВУ В КОНТЕКСТЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ. 2013

Еще по теме 2.3. Архитектурное своеобразие Собора Покрова на Рву:

  1. Культура России XIV — XVII вв.
  2. 2. РОССИЯ В XVI в.
  3. КОСЯКОВА Валерия Александровна. АНАЛИЗ СОБОРА ПОКРОВА НА РВУ В КОНТЕКСТЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ, 2013
  4. Введение
  5. Степень изученности темы
  6. Теоретика- методологические основания работы
  7. Глава 1. Теоретические предпосылки анализа Собора Покрова на Рву
  8. Методологическая база исследования
  9. 1. 2. Источниковедческая база исследования
  10. 1. 3. Историография Собора Покрова на Рву
  11. Глава 2. Собор Покрова на Рву в контексте истории и культуры Московской Руси