<<
>>

Художественная форма

Как уже было показано, структура социокультурных систем довольно точно описывается в рамках информационного подхода, если рассматривать их как открытые квазиустойчивые динамические системы с иерархической организацией, основанные на единичных актах коммуникации, сопровождающихся производством и обменом информацией.

Все макроэлементы, составляющие социокультурные системы, обладают своими особенностями, связанными с коммуникациями специфического типа, или извлечением, производством и циркуляцией социокультурной информации. Именно информационная компонента лежит в основе тождества принципов организации и оперирования сознания, культуры и социокультурных систем, отмеченного в целом ряде семиотических исследований в области философии культуры. Однако в каждом случае имеется своя специфика, свойственная и целому, и его отдельным формам. Для искусства как материальной художественной формы культуры характерна внутренне имманентная онтологичность (М. С. Каган), а как для идеальной художественной формы сознания - рефлексия означающего по отношению к означаемому (В. В. Прозерский [138]). Для самоорганизующихся динамических систем особое значение приобретает когнитивная информационная составляющая.

В структуре социокультурных систем особенности художественной формы в первую очередь обусловлены тем, что в совокупности с их научной формой искусство дополняет представление человека об окружающем мире и о себе самом, выступая как иррационально­образный способ познания мира, в котором стороны и связи действительности выражаются в чувственно-конкретной, наглядно-образной форме единичного, уникального явления, а не в обобщённом универсально-понятийном виде. Познание означает получение информации. Искусство тоже позволяет создавать и получать информацию, но не в виде конкретных сведений или фактов, которые минимально соотносятся с личностью наблюдателя, и даже не только в виде «специфической познавательно-оценочной информации» , а в конкретной форме обобщённых образов, максимально привязанных к эмоционально-чувственной сфере их создателя и выступающих как дополнение знаний, полученных опытным (научным) путём.

Обобщение здесь состоит в том, что художественный «текст выражает идею, а не отражает реальность» , а дополнение является выражением действия принципа дополнительности в культурных процессах. Объяснение этого утверждения - в специфике когнитивных механизмов процесса сознания научного и художественного способа создания, получения и обработки информации, но эта тема слишком широка для рамок данного текста и выходит за их пределы, а общие [164] [165]

1 79

предпосылки этого концепта хорошо известны из работ Л. С. Выготского и «позднего» Л.

173

Витгенштейна .

В силу своего существенного сходства с научной формой культуры, искусство является мощнейшим социокультурным фактором. Однако, в отличие от науки, его иррациональная когнитивная особенность не позволяет искусству выступать самостоятельным системо- и культурообразующим элементом культурной реальности, оставляя за ним только функцию манифестации и индикации текущего и будущего состояния социокультурной системы в целом и её отдельных форм.

Манифестация текущего состояния социокультурной системы, утверждение её успехов и достижений, приоритетов и ценностей реализуется, как правило, экстравертным типом творчества, а обозначение социокультурных контуров ближайшего будущего воплощается в работах художника-интраверта.

Индикационная функция художественной формы состоит в обозначении в явном виде достижения очередного этапа эволюции социокультурной системы и в большей степени относится к тому, что обычно принято называть художественным стилем. Известно, что в общем случае процесс появления и торжества нового художественного стиля включает в себя два момента:

- художник создаёт произведение на основе нового метода, формы, образы или концепции, и затем

- общество решает, принять это произведение или нет, наделить ли его свойством общественно интересного и необходимого, или нет, отобрать ли его из целого ряда произведений иных стилей или же нет, и, наконец, использовать ли данное произведение в текущей или же постоянной культурной практике.

Не лишне отметить, что в последнем пункте наблюдается определённое сходство с обработкой, отбором и усвоением информации в мозге человека при осуществлении процесса сознания.

У истоков искусства стоят индивидуальные эмоции, переживания, страсти и т.д., но в каждой социокультурной системе способ их выражения или интерпретации зависит от того информационного содержания, которое определяет саму структуру системы и её отдельных элементов на данном этапе развития. Их архитектура в общем случае состоит из постоянной и переменной составляющих. Постоянная часть представляет собой устойчивый к воздействию извне комплекс специфической для данного общества информации, собранной и закреплённой [166] [167] за предыдущие эволюционные циклы. Именно с этой частью культурной информации обычно связываются такие представления как национальные культурные особенности, свойства национальной ментальности и пр., она же описывает очередной этап эволюции социума как целого. Содержание переменной части формируется из информации, создаваемой в обществе в данный момент времени и характеризует текущее состояние социокультурной системы.

Функция искусства как одного из элементов строения социокультурных систем наглядно проявляется в обоих случаях.

Вот как С. де Мадариага описывает особенности художественного чувства и выражения

174

испанцев , в которых проявляются, по его мнению, такие индивидуальные качества испанского характера, как спонтанность, индивидуализм и национальность. Он, например, обращает внимание на то, что испанская народная музыка и песня - это не хоровое, а сольное произведение. Один из самых прекрасных её жанров так и называется - Soleares (Песни уединения). Примером национального и спонтанного в испанском искусстве является танец, который может быть исполнен только испанцем, «иначе результат будет плачевным». Спонтанность же лежит в основе испанской живописи, которая пишется вначале цветом, а уже потом появляется рисунок, композиция и цель произведения.

В испанской литературе ярко проявляется другое национальное качество - индивидуализм, который выражается в неприятии всяческих правил и установлений и гипертрофированном интересе к человеку. Косвенным подтверждением этого является тот факт, что начиная ещё с «Дон Кихота» и вплоть до XIX века ни в испанской живописи, ни в литературе не обнаружить описания природы или изображения животных.

Особенности национального коллективного сознания не менее наглядно проявляются в искусстве Франции. По мнению С. де Мадариаги, в центре творческих усилий французов - чувство меры, сознательные усилия и конструктивная мысль. Как сказал Расин: «Я закончил трагедию. Теперь остаётся только записать её». Французский художник рассудочен, он всегда знает, чего хочет, что делать и что из этого получится. Франция для всего мира выступает как учитель в вопросах формы и композиции. «Здесь теория предшествует практике, а манифесты поэмам и пьесам». В целом, заключает С. де Мадариага, «французское искусство оставляет то же самое чёрно-белое впечатление, что и французская мысль и язык». Сила французского искусства заключается не в наивысших достижениях, а в его среднем очень высоком уровне. «Великие французы не гении, а выдающиеся таланты».

Таким образом, в художественном индивидуальном и коллективном сознании отчётливо подтверждается мысль А. Стерна, что «не только суперэго Фрейда представляется нам ныне общественным продуктом. Обоснование Карлом Мангеймом категории коллективного [168]

бессознательного... позволяет предположить, что даже фрейдистское оно не является чисто

175

личностным» .

Итак, дуализм художественного произведения и творчества вообще, в конечном счёте, реализует его двоякую функцию:

- манифестирует то социальное и культурное настоящее, в котором физически пребывает автор, и

- маркирует этапы процесса изменения социокультурной системы, например. окончание старой и приближение новой реальности, существующей пока только в воображении или интуиции художника.

Эти особенности искусства позволяют говорить о существовании так называемого социального времени искусства, которое складывается как результат сложного взаимодействия времени создания художественного произведения, воплощенным в нём образом исторического времени и времени восприятия художественного произведения потребителем. Неоднозначность в определении социального времени искусства является причиной аморфности различных искусствоведческих классификаций художественных стилей и направлений. Ещё больший хаос вносит эффект сгущения времени (А. Ф. Лосев), который стал особенно нагляден примерно со второй половины прошлого века и характеризуется лавинообразным ростом удельного количества создаваемой и обращающейся в социуме информации. Высказывание о сгущении времени относится к явлению постоянного сокращения продолжительности эволюционных фаз социокультурных систем, то есть именно к социальному времени и не только искусства, но и всех остальных элементов их структуры.

Происхождение искусства как индивидуальной иррациональной реакции на те или иные события, уже случившиеся или даже те, которые ещё только произойдут в будущем, определяет его отношение к остальным социокультурным сферам. В этом смысле искусство вторично, ибо оно всегда является следствием социокультурной эволюции системы, как целого, или отдельных составляющих её форм, а не её причиной. Особенности и свойства искусства как особого социокультурного явления создают специфическую картину его эволюции, являющейся следствием последовательной смены этапов эволюции всего социума. Причина здесь заключается в относительном положении художественной формы коллективного сознания, как завершающей последовательность взаимодействия форм в конструкции социокультурной системы. Но именно такое положение художественной формы относительно остальных компонент социокультурной системы приводит к тому, что в ней как бы аккумулируются и [169] усиливаются все те информационные импульсы, которые возникают ранее.

Поэтому художественная среда гораздо чутче и заметнее реагирует на любые значимые события в иных сферах культуры.

В последовательности циклов эволюции социокультурной системы и смены фаз её состояний развитие собственно искусства, как культурной формы, имеет квазилинейный циклический характер, по длительности совпадающий с каждым эволюционным циклом самой системы. В самом общем смысле можно утверждать, что в метафизическом пространстве искусства одновременно сосуществуют все его возможные типы и формы, поэтому смена художественных стилей не имеет абсолютного характера, но, тем не менее, определяется состоянием социокультурной системы в целом и, в мелких формах, состоянием её отдельных составляющих, или, иначе, - культурной ситуацией. Живые элементы всех ранее возникших и многих будущих направлений сохраняются до тех пор, пока не будут востребованы обществом и явлены в художественном творчестве.

В нашем представлении о последовательности культурных ситуаций, которые возникают в ходе эволюции социокультурной системы от её рождения и до перехода в следующее состояние, начальным и заключительным звеном развития является течение, условно определяемое как романтизм. Социальное время романтизма - это время перед появлением новой культуры, или, иначе, период фазового перехода от старой культуры к новой. Это время культурной неопределённости, когда уже ощущаются кризис и грядущие перемены, но ещё определённо не ясно, в каком направлении будет далее развиваться социум - в направлении появления и роста новой культуры, или продолжения существования, увядания и гибели прежней. Поэтому искусство обращается ко всему необычному и нестандартному, появляются новые мифологические образы и формы как отражение поиска возможной идеологической основы будущего общества. В качестве таких видов в разное время выступали собственно мифы, легенды, сказки и утопии, а в наше время их заменили фантастика, фэнтези и мистика.

Искусством вновь возникшей и бурно развивающейся культуры является некая форма монументализма, грандиозностью своих творений утверждающего победу новой идеи, воплотившейся в новой культуре. Особенностью культурной ситуации и художественного стиля этого периода становится ощущение радости, праздника, оптимизма, ожидания новых достижений и скорого прихода лучшей жизни, характерного для начала нового дела, в успехе которого не сомневаешься. И, наоборот, трагические переживания, горестные картины и эмоции в это время не в чести, это будет предметом рефлексии и отображения последующих времён.

Искусство периода максимального развития социума можно ассоциировать с таким культурным состоянием, идеологическое и художественное содержание которого составляет пышность, грандиозность и интенсивность не форм, но чувств, обычно сохраняющих при этом элементы монументализма. В искусствоведении такой период развития европейской социокультурной системы получил название барокко. В зависимости от конкретных социополитических условий, искусство этой фазы может принимать частную форму имперского стиля, ампира.

После перелома вектора развития социума в отрицательном, нисходящем направлении начинают постепенно рушиться мифологические принципы организации общественного сознания. Культурная ситуация меняется, и на смену вычурным художественным формам барокко приходят спокойные, чёткие и лаконичные реалистические образы. Соответствующий стиль XIX века в Европе известен как классицизм.

Следующий период социального времени в искусстве связан с эпохой воспоминаний о великом и невозвратном прошлом, наступает т.н. мемориальная фаза социокультурной эволюции. Возрастает интерес к древности, к её темам и образам. Культурную ситуацию и искусство этого периода можно обозначить как историзм, который характеризуется эклектическим использованием отдельных приемов и форм различных стилей из прошлого данной социокультурной формы.

И, наконец, неизбежное грядущее наступление социокультурного кризиса знаменуется реакцией в виде течения, радикально отрицающего все предыдущие стили и направления. Ощущение приближающейся катастрофы вызывает у людей страх и ненависть к окружающей действительности, поэтому искусство этого периода провозглашает его независимость от реальности, которая более выглядит как бегство от реальности. С этим социальным временем связывают культурную ситуацию модернизма.

Сам модернизм в свою очередь полностью отрицается последующим за ним постмодерном, для которого тотальная амбивалентность и преувеличенное внимание к процессу создания произведения и его аудитории являются фундаментальными принципами. Стандартные приёмы постмодерна известны. Это - интертекстуальность, многократное цитирование, пародия, ирония, смещение авторитетов и пр. «Все слова уже сказаны» (С. С. Аверинцев). Один из вариантов интерпретации термина постмодерн на латинском выглядит как post-modo и переводится не только как «только что, недавно», но и как «предшествующее будущее». Именно поэтому, по мнению некоторых теоретиков постмодерна, это направление маркирует социальное время окончательного завершения предыдущего социокультурного цикла и наступление периода безвременья, смутного времени, когда прежняя идеология мертва, а новая ещё не появилась или не оформилась. Круг замыкается, когда сквозь ткань постмодерна начинают пробиваться ростки романтизма, что означает скорое изменение идеологического основания нынешней социокультурной системы и фазовый переход в следующий эволюционный цикл, или возникновение новой культуры.

Следует полагать, что описанная последовательность появления художественных стилей имеет универсальный характер, по меньшей мере, для социокультурных сообществ, принадлежащих к европейской культурной парадигме. Более того, она также реализуется при существенном изменении состояний структурных элементов социокультурной системы - науки и техники, экономики и др., но уже в виде субкультурных творческих течений и форм частного вида.

Все эти особенности и свойства искусства как особого социокультурного явления создают специфическую картину его эволюции, отражающей последовательную смену этапов эволюции социума. Все культурные формы вносят свой вклад в ту информационную активность, которая изображена на Рисунке 1 Приложения А, как социокультурная волна. Наука, экономика и политическое коллективное сознание в состоянии сгенерировать такой прирост значения количества информации, который создаёт субкультурный всплеск, показанный на рисунке 2 Приложения А, а при превышении верхнего предела устойчивости системы (Приложение А, рисунок 3) - порождает новую социокультурную волну, то есть новую культуру.

Прохождение всех условных звеньев описанной последовательности в каждом цикле их истории вовсе не обязательно, поскольку оно обусловлено действием различных факторов - длительностью периода социокультурного цикла, фазами его реализации, конкретными внутренними и внешними условиями развития общества и его коллективного сознания и т.д. Культурные ситуации не являются чётко ограниченными во времени, а взаимно перекрываются и потому художественные стили прекрасно сосуществуют одновременно друг с другом, иногда длительное время.

Повторяющаяся последовательность смены культурных ситуаций в обществе, которая наглядно выражается в смене художественных стилей в искусстве, может рассматриваться как одна из социокультурных закономерностей, или законов культурологии. А причиной изменения культурных ситуаций является изменение состояния всей социокультурной системы или её отдельных элементов, определяющееся резким изменением количества удельной информации, создаваемой и обращаемой в социуме по каналам коммуникации. Таким образом, представленная модель смены художественных стилей выводит этот процесс из объективного состояния социокультурной системы, а не из субъективных предпочтений искусствоведов или философов культуры. Тем самым снимаются многочисленные сложности с определением того или иного периода в истории искусства и культуры176 и открываются возможности для разработки методов универсальной оценки и сравнения уровней развития культуры в то или иное время.

Практическое воплощение изложенной последовательности смены художественных жанров приведено в Приложении Б на основе исторического примера эволюции искусства Византии. [170]

<< | >>
Источник: ВИСЛЕНКО АНДРЕЙ ЛЕОНИДОВИЧ. КОЛЛЕКТИВНОЕ СОЗНАНИЕ В КУЛЬТУРЕ. 2015

Еще по теме Художественная форма:

  1. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПА И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ (2 часа)
  2. ТРАНСФОРМАЦИЯ БИБЛИОТЕК В ПЕРИОД ИНФОРМАЦИОННОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБЩЕСТВА
  3. 5.1 Искусство как специфическая форма отражения действительности
  4. 1.2. Современные теоретические подходы к использованию форм организации обучения, улучшающих восприятие личностной ориентации образования
  5. 1. Информационно-психологические войны
  6. 1 .Формирование сети российских информационных агентств и учреждений по распространению прессы
  7. АНАЛИЗ ФОРМАТОВ ЖАНРОВЫХ ТЕЛЕПРОДУКТОВ
  8. 2. 2. Журналистика — форма отражения объективной реальности
  9. Информационные службы вооруженных сил
  10. МЕТОДЫ И ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ОБУЧЕНИЯ
  11. Художественная форма.
  12. 1.1. ЖАНРЫ МАТЕРИАЛОВ ИНФОРМАЦИОННЫХ АГЕНТСТВ
  13. 1.3. Лубок как визуальная форма фольклора
  14. Просветительская журналистика для детей:              информационно публицистический аспект (на примере газеты «Пионерская правда»)
  15. §3. Иерархическая структура социальности в информационном обществе