<<
>>

Игровые МОТИВЫ В поэме «Двенадцать»

...И больше нет городового — Гуляй, ребята, без вина!

0.1. Начиная с последней трети XIX в. в европейском искусстве, и в особенности в России, резко возрастает интерес к арлекинаде, эксцентрике, балагану.

Истоки этого интереса могли быть различными — от стремления к «народности» до желания эпатировать публику. Интерес Блока к данному явлению общеизвестен, однако связывается обычно главным образом с «Балаганчиком» и стихами к «Балаганчику». Между тем в поэме «Двенадцать» можно заметить продолжение данных тенденций поэтики Блока.

0.2. «Двенадцать» связаны с «Балаганчиком» текстуально: мотив гибели «картонной невесты» Пьеро, которая мчалась с Арлекином в «извозчичьих санях» и затем «упала в снег», повторяется, с многочисленными текстуальными параллелями, в драматической кульминации «Двенадцати» (гл. 6). Следы трактовки Арлекина как двойника Пьеро можно видеть в портрете Ваньки, который дан глазами Петрухи («Вот так Ванька — он плечист! / Вот так Ванька — он речист!»). Однако поэма не только воспроизводит, но значительно усиливает и развивает мотив карнавально-балаганного действа. 1.0.

Для понимания роли игровых мотивов важно установить время действия поэмы. Действие развертывается глубокой зимой (постоянно повторяемый мотив вьюги, снега, холода). Другой указатель — связь с созывом Учредительного собрания (плакат).

Первое (и последнее) заседание Учредительного собрания состоялось 5

января (ст. ст.); непосредственно перед этим город был переполнен соответствующими плакатами. Таким образом, действие происходит около этой даты (может быть, в течение нескольких дней) — то есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вторых, накладывает на все происходящее в поэме отпечаток святочного карнавала: приход ряженых, с интермедиями музыкально-драматического характера на популярные мотивы и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган, раек с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочетание сакральных и кощунственных элементов и, наконец, заключительное общее шествие, — все это полифонически переплетается, создавая чрезвычайно сложную, и в то же время сотканную из примитива, карнавальную структуру.

Рассмотрим данные элементы последовательно. 2.1.1.

Ряд мест поэмы ассоциируется с представлением кукольного балагана. Так, начало главы 1 имеет вид театральных ремарок: «Черный вечер. Белый снег» (ср. дальше: «Поздний вечер. Пустеет улица»). Балаганно-цирковая атмосфера дополняется словами: «От здания к зданию протянут канат». Характерна и многократно повторяемая в главе 1 тема «скольжения»: персо нажи здесь не ходят, а подпрыгивают, переворачиваются, скользят, ковыляют — как куклы.

Отметим еще появление в конце поэмы пса. который «скалит зубы» и ие отстает, несмотря на то. что герои усиленно гонят его от себя: сравним финал народного представления о Петрушке, где, после всех подвигов героя (побил и прогнал цыгана, доктора, капрала, убил немца и т. д.). появляется огромная рычащая собака и съедает Петрушку. 2.1.2.

Рядом с балаганом располагался обычно раек, причем изображения в панораме сопровождались рифмованными комментариями раешника; последние постоянно вводятся оборотами: Вот.... А вот.... А уто... — и иногда кроме собственно экспозиции содержат иронический призыв-совет слушателям («А это вот... город Париж, поглядишь — угоришь. А кто не был в Париже. так купите лыжи — завтра будете в Париже»). Данные интонации с очевидностью проступают в главе 1 («Вон барыня в каракуле...», «А вон и долгополый...». «А это кто'.' — Длинные волосы...»), полифонически переплетаясь с указанными выше элементами балаганного представления. 2.2.

Драматическая часть поэмы (гл. 2—8) обнаруживает определенную связь с народным театром. Характерна в этой связи гетерогенность сюжета: переплетение мотивов, с одной стороны, «жестокой» любовной драмы (ср., несколько позднее, чрезвычайно близкую трактовку данною сюжета в известной «Мурке»), а с другой — разбойничьей драмы («Лодка», различные варианты песен и представлений о Стеньке Разине), с мотивом убийства возлюбленной как отречения от любви во имя разбойничьего братства и общего дела. Переакцентировка драматического сюжета проступает в главе 7, в диалоге Петрухи с товарищами — на «мотив» известной песни о Стеньке Разине.

Ср. в особенности: —

Ох. товарищи, родные, — Ишь, стервец, завел шарманку,

Эту левку я любил... Что ты, Петька, баба что ль?

Ночки черные, хмельные С этой девкой проводил...

(ср.: «Ночку с бабой провозжался — Сам наутро бабой стал»).

Сравним также принцип движения лодки как организующего стержня всех событий (замещенный, в соответствии со святочной обстановкой, шествием Двенадцати), с характерными восклицаниями типа «Гляди верней. / Сказывай скорей!» и т. д.

Само действие организуется как сочетание драматических отрывков с музыкальными интермедиями, использующими популярные жанры: частушку, цыганские куплеты с пляской, разбойничью (воровскую) песню, эпико-герои- ческую песню, с вкраплением (кстати и некстати, иногда и с нарочитой парадоксальностью) формул, которые были «па слуху» как у артистов, так и у зрителей. — от отрывков церковной службы до злободневных лозунгов. 2.3.1.

Обязательная примета карнавального представления — его обрамление спонтанной активностью площади, на которой развертывается гулянье. Разговоры зрителей, крнки нищих, зазывания торговцев и т. д. составляют, с одной стороны, метаплан по отношению к происходящему на подмостках, с другой — сливаются с ним в единую картину карнавального действа. Уже в «Балаганчике» блок широко использует прием вторжения метаплана в сценическую структуру. В «Двенадцати» эта тенденция продолжена. Мы слышим крики нищих («Хлеба!»), окрики патруля («Проходи!»), зазывания проституток («Эй, бедняга! Подходи — поцелуемся...»), отдельные возгласы в толпе («Что впереди?», «Холодно, товарищи, холодно!», «Скучно!»), слышим звуки стрельбы, наконец, читаем и слушаем лозунги, — может быть, выступления импровизированных ораторов, или выкрики газетчиков, или надписи на стенах. Все это переплетается со «сценой», смешивается, переходит одно в другое. так что часто невозможно различить, идут ли куплеты в рамках развертываемого «на сцене» действия или возникают спонтанно «в толпе»; персонажи драмы, только что подававшие стилизованные речитативные реплики (гл. 6) и исполнявшие куплеты, «смешиваются с толпой» и переходят на разговорные бытовые интонации, которые, в свою очередь, перебиваются вновь возвращающимися рефренами-лозунгами (гл. 10) и т. д. 2.3.2.

Общая картина дополняется уличным музыкантом, который исполняет (может быть, под шарманку) старинный романс, с комическим вкраплением в текст злободневных примет («Стоит буржуй на перекрестке...», «И больше нет городового — / Гуляй, ребята, без вина!»). 2.4.

Наконец, важнейшей приметой святочного действа является его организация по принципу шествия ряженых. Шествие, как поток, все время стремится вперед, растекаясь на ходу в статические интермедии: балаган, драматическое представление (где, кстати, персонажи не идут, а летят на лихаче, бегут, падают, пляшут и т. д.), и вновь превращается в поток, следует дальше, ассимилируя новые игровые элементы, пока наконец не превращается в заключительный «парад»-апофеоз, с лубочно-декоративной фигурой Христа во главе (с простонародной огласовкой имени, в венчике белых — бумажных? — роз и с красным флагом — этой, вкрапленной в действо, злободневной деталью) и с комически завершающей шествие безобразной собакой.

Несение впереди шествия коляды вертепа с фигурой младенца Христа было распространенным обычаем, в особенности в западных областях. В связи с этим сама процессия осмысливается как свита Христа — «божьи ангелы» или апостолы:

«...А ті йангелі всі колідники. Ой ми тут прийшли тай Христа найшли». «Господзиня (т. е. хозяева. — Б. Г.) столи стелила — гостей сі сподівала — святого Палва, святого Петра, любого гостя Ісуса Христа»1391.

Коляда искала хозяев по свету, по «переулочкам», чтобы выполнить свою сакральную миссию: Уж и ходим мы, Уж и бродим мы.

По проулочкам По заулочкам. Уж и ищем мы Иванов двор...

Коляда-Коляда, отворяй ворота!

Снеги на землю падали. Перепалывали.

Со небес Христос

Что с ангелом Гаврилом,

Со Иваном Призачётом...1392 За свой труд коляда требует награду; отказ хозяев вызывает угрозы, придающие шествию амбивалентный сакрспыю-разбойничий смысл, вписывающийся в общий карнавальный контекст: бо я в вікно штуркну, а винесіть ковбасу, бо я хату пірозпесу1393.

винесіть книш, бо впустю ніж, винесіть курку.

(Ср. строки, с которых, по свидетельству К. Чуковского, началась работа Блока над поэмой: «Уж я ножичком / Полосну, полосну», а также концовку гл. 7). 3.

В заключение необходимо остановиться еще на одной черте, характерной для всякого народного гулянья вообще, а для рождсствепско-святоч- ного в особенности, — на его детскости. Во всей обстановке рождественских каникул, карнавала, представлений ряженых много детского. Этот мотив Блок намечает уже в стихах к «Балаганчику». В структуре поэмы «детские», сказочные интонации прорываются, например, в главе 10 («Снег воронкой завился. / Снег столбушкой поднялся...»; ср. у Пушкина: «Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся»), в главе 7 («Что. товарищ, ты не весел? <...> / Что, Петруха, нос повесил'?»). Двусмысленная реплика проститутки (может быть, куклы балагана?) в главе 1 «Пойдем спать» парадоксальным образом вызывает в памяти сакраментальную формулу детского быта.

Но в особенности ярко данный мотив выступает в заключительном апофеозе — появлении стилизованной фигуры Христа. Ритмика последних шести строк поэмы является традиционно «детской»: сравним «Сказку о царе Сал- тане», «Сказку о мертвой царевне», «Сказку о золотом петушке» Пушкина; сравним и позднейшее широкое использование данного ритма в детских стихах Маяковского, Маршака и др. В результате все действие в совокупности, со всей его полифоничиостью, с разнообразными метавкраплениями, приобретает еще один — рождественский, сказочный, «елочный» ракурс, как бы представ, в целом, в восприятии ребенка. 4.

Мы проследили — далеко не полно — текстовую фактуру поэмы. Возникает вопрос о том, какая интерпретация телеологического характера может быть сопоставлена данной фактуре. Возвращаясь в этой связи к введению в настоящий анализ, заметим, что истоки обращения поэта к данной структуре имели комплексный характер. Это, во-первых, «народность» и, конкретно, установление связи с русской революционно-демократической традицией. Сравним многие параллели с Некрасовым — от текстуальных совпадений до самого принципа карнавала с музыкальными интермедиями («Пир на весь мир»), а также «Раек» Мусоргского. Кстати, раннее обращение, в данной традиции, к жанру народного карнавального действа привело к острой игре со сменой масок, интонаций повествования, выходами в метаплан («Нос», «Раек», «Что делать?» Чернышевского). Для Блока в поэме интерес к этой линии имел, быть может, не только собственно литературный, но и «метафизический» смысл — как знак распадающегося мира.

Далее, черты мистерии, религиозно-кощунственная окраска действа вводит апокалипсические мотивы. Наконец, детскость, инфантильность, окрашивающие такого рода празднество, могут рассматриваться как разновидность «скифства»: инфантильность как антиличностность (в смысле европейско-не- рессансной культуры). 5.

Поиски нового искусства для Блока отождествлялись со стремлением к некоторому эстетическому идеалу, в котором сливались «демократизм» и «простота». В этом отношении, народное искусство мыслилось как очищенное от психологизма, бытовизма, ориентации на «жизнеподобность». «Наивность», «детское» в словаре Блока этих лет всегда синонимы понятии «высокое», «истинное», «нравственное», «народное». Стремление к наивному искусству определило интерес не только к Шиллеру и Гюго (ср. сказанные в 1919 г. слова о том, что «Разбойники» и «Орлеанская дева» звучат в воздухе, как весь Шиллер» — 8, 521!), но и к лубочной литературе — книжкам для народного чтения, выпускаемым в начале XX в. Сытиным и пресловутыми «издателями Никольского рынка» в Москве, типографией П. П. Сойкина в Петербурге и пр. Литература этого типа, наряду с «бестселлерами» Никольского рынка, такими, как «Разбойник Васька Чуркин» или «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа», включала и «перефасоненные» (технический термин, сохраненный в мемуарах И. Д. Сытина) произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Блок был чужд просветительски-пренебрежительного отношения к подобным изданиям. Он видел в них не «кощунство» и «профанацию», а отраженную в лубке народную эстетику. Освобождение сюжета от подробностей, динамика повествования, страсти, убийства, герои-маски создавали тот простой и яркий мир художественного примитива, который, в сознании Блока, соприкасался с искусством будущего. 6.

Аналогичным было отношение Блока к кинематографу. Блоку претила «обывательщина и пошлость „великосветских-1 и т. п. сюжетов» (8, 515):

В кинематографе вечером

Знатный барон целовался под пальмой

С барышней низкого званья,

Ее до себя возвышая... (3, 51)

Однако Блока привлекало здесь то, что многих от кинематографа отталкивало: то, что кинематограф еще не стал «высоким» искусством, не отделился от зрелищной стихии народного балагана. Сильные страсти, примитивные характеры, зрелищность, непосредственность восприятия неискушенного зрителя — все это воспринималось Блоком не как недостатки, не как то, от чего следует избавляться, а, напротив, как свойства, которые следует переносить в другие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин) и структура характеров в треугольнике «Ванька — Катька — Петруха» в «Двенадцати» несут следы непосредственного воздействия поэтики немого кино 1910-х гг. 6.1.

Особенно интересно, в этом отношении, соотношение поэмы с той частью репертуара кинематографа, которая связывала экран с песенной традицией, представлявшей преломление народной лирики сквозь призму городской культуры начала XX в. в очень широком ее спектре — от низового лубка до шаляпинских концертов. В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (режиссеры и операторы: В. Ромашков. А. Дранков, Н. Козловский) был снят фильм «Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)». С 1909 по 1916 г. было поставлено три (!) фильма на сюжет «Ваньки-ключника», «Ухарь купец» (1909), «Коробейники» (1910), «Песнь каторжанина («Бывали дин веселые...»)» (1910), «По Старой Калужской дороге» (1911), «Последний нынешний денечек» (1911). Одновременно внимание Блока привлекала кинематографическая традиция простонародной мелодрамы: «Драма в таборе подмосковных цыган» (1908). С этим же направлением связана лента «Кате- рина-душегубка («Леди Макбет Мценского уезда»)» (1916) А. Аркатова и ряд других фильмов. Соединением песенного сюжета, мелодрамы из народной жизни и кинематог рафических приемов, рассчитанных на вкус той публики, которую Блок называл «девица в кинематографе» (#. 525), был ряд постановок Протазанова: «Тайна нижегородской ярмарки», «Вниз по матушке по Волге», «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей», «Не подходите к ней с вопросами» (по «На железной дороге» Блока), «Ее влекло бушующее море» (1915—1917). 6.2.

Композиция «Двенадцати» во многом напоминает построение киносценария для экранизации стихотворного или песенного произведения. Только если там происходило перенесение балладного текста на экран, то здесь — противоположное: привнесение экрана в поэзию. Деление текста на отчетливые сегменты-сцены, линейный переход от сцены к сцене с последовательным драматическим нарастанием дают сюжетную организацию, исключительно типичную для фильмов данного рода. Сцепа 1: патруль красногвардейцев. разговор о Ваньке и Катьке; сцена 2: «А Ванька с Катькой в кабаке...»; сцена 3: Ванька с Катькой па лихаче несутся сквозь метель; сцена 4: (в воспоминаниях) Петька гуляет с Катькой. Катька «блудит» с офицером, Петька убивает офицера ножом; сцепа 4: встреча патруля и лихача, убийство, бегство Ваньки, труп Катьки на снегу; сцена 5: карнавальная сцена разгула-грабежа, расплаты за гибель Катьки («Гуляет иынче голытьба!»).

Весь этот отчетливо кинематографический сюжет играет роль вставного эпизода — он обрамлен картиной революции. Подобное сочетание выпадало уже из поэтики знакомого Блоку кинематографа, свидетельствуя о том, что Блок не имитирует тот или иной тип художественного примитива, а использует его как элемент для создания принципиально нового языка искусства.

Отчетливо кинематографически — контрастно, с отказом от психологической детализации — даны характеры и конфликт центрального эпизода. Сюжет, основанный на ревности старого любовника к новому и убийстве любовницы и опирающийся на народно-мелодраматическую разработку характеров, успел к этому времени превратиться в мелодраматический штамп «дурного вкуса». Однако именно примитивность и так называемый «дурной вкус» в данном случае привлекали, а не отталкивали Блока. Не случайно он говорил, что «актеру, воспитанному на Шпажинском, нельзя дать Шекспира» (S, 515), а в кинематографе видел путь к шекспировскому — примитивному и масштабному одновременно — зрелищу. 6.3.

Влияние кинематографа ощущается и за пределами новеллистического эпизода поэмы. Сцены с самого начала отчетливо членятся на кадры с отмеченной сменой планов (плакат — общий план, старушка — близкий и другие многочисленные примеры). Сближение лихача и красногвардейцев, кончающееся трагическим столкновением, дано как параллельный монтаж, пример которого Блок мог видеть в «Драме у телефона» Протазанова (движение красногвардейцев дается в главе 2 дважды, перебивая рассказ о Катьке, а затем главы 3 и 4 создают монтажный эффект сближения двух групп. Наконец, в главе 7 движение красногвардейцев повторяется снова). В определенном смысле обгоняя кинематографическую технику своего времени, но двигаясь в ее русле, Блок создает композиционное напряжение как столкновение двух ритмических рядов кадров. 6.4.

Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с черно-белой техникой киноизображения, создавала образ кинематографа как контрастного «черно-белого» искусства. В этом смысле черно-белая цветовая (световая) гамма «Двенадцати» вряд ли случайна. Появление красного («кровавого») флага в конце — как и в «Броненосце „Потемкине"» — лишь подчеркивает эту специфику, превращая ее в художественно осознанный факт. Возможно, что концовка «Двенадцати» подсказала Эйзенштейну его решение. 7.

В истории искусства многочисленны примеры, когда расположенный вне художественных норм определенной эпохи тип «низового» творчества на следующем этапе становится генератором высокой нормы искусства. Так, Карамзин возвел «полусправедливую повесть», а Белинский — очерк в ранг доминирующих жанров, распространяющих свои законы на все искусство. Блок в «Двенадцати» стремился создать новую поэзию, опираясь на материал народного примитива. Это позволяло разорвать со всеми формами господствовавшего в его время искусства. Однако стремление создавать поэму как текст «на их языке» (на языке сознания, отверженного той культурой, которую Блок сознательно отвергал) приводило к резкому усилению «игрового момента» в тексте поэмы. Забвение этой стороны поэмы искажает ее смысл как художественного целого. 8.

Сложная амальгама игровых моментов, создание художественного языка на базе синтеза «высокого» искусства с разнородными импульсами, идущими от народного примитива, позволяло Блоку построить особый и принципиально новый для литературы мир, в котором ужасное и прекрасное отождествлялись, кощунство оказывалось наиболее глубинным выявлением религиозности, убийство и веселье, грабеж и «сознательность» («...бессознательный ты, право») оказывались синонимами. То, что с позиций литературного сознания мыслилось как несовместимые крайности, в праздничном и кровавом мире «Двенадцати» оказывается тождественным. Это делает поэму Блока органически связанной с миром игровой семантики.

<< | >>
Источник: Лотман Ю. М.. История и типология русской культуры. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ». — 768 с.. 2002

Еще по теме Игровые МОТИВЫ В поэме «Двенадцать»:

  1. Двенадцать расстрелянных углекопов.
  2. § 4.4.6. Усиление мотивов высококачественного производительного труда и мотивов хозяйствования
  3. Телегин С. М. Мифы, мифореставрация и трансцендентальная филология // Миф — Литература — Мифо- реставрация. — М., 2000. — С. 132—154. Л. Н. Попова ДУХОВНО-РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕ БЕЛОРУСА в ПОЭМЕ Я. КОЛАСА «НОВАЯ ЗЯМЛЯ»
  4. Глава 11. Оптимизационные и игровые модели
  5. § 3. Формирование игровой деятельности
  6. 8.4 Теоретико-игровая семантика Я.Хинтикки
  7. § 1. Теории игровой деятельности
  8. Степанова О. А.. Игровая школа мышления: методическое пособие, 2003
  9. Основные цели игровой психологической коррекции и психотерапии
  10. § 4. Роль взрослых в развитии игровой деятельности ребенка
  11. § 6. Основные методы игровой психологической коррекции в детском возрасте
  12. Опыт исследования игрового ДЕЙСТВИЯ А. В. Черная (Ростов-на-Дону)