<<
>>

Код экранной японской культуры

Возникновение средств массовой коммуникации положило начало стремительному росту производства и потребления различных элементов массовой культуры. Развитие телевидения, сети Интернет привело к формированию кодов экранной культуры, по-новому организующих основные компоненты культурного кода Японии.

Знаковость существенно расширила область своего действия: слово, модель, символ на экране стали реализовываться по-новому, создавая большие возможности для творческой деятельности в поисках знака-изображения.

Электронные средства связи упразднили пространство, способствуя процессу глобализации. С одной стороны, это сделало мир более

взаимосвязанным, выравнивая возможности людей в получении знаний, в приобщении к культурным ценностям различных народов, в построении межкультурной коммуникации. С другой стороны, процесс глобализации настолько способствовал культурной диффузии, что национальные черты, заложенные ещё в дописьменном и письменном кодах различных народов, начали постепенно стираться, приводя к стандартизации сознания. Отказ от тех или иных элементов культурного наследия, обеспечивающих самобытность культуры, и подмена их новыми, заимствованными извне, приводят к сильному изменению культуры-реципиента, а также изоляции и разобщённости её представителей.

Новый вид масс-медиа — радио — появился в Японии в 1925 г. В то время страна сильно отставала от Запада в технологическом развитии, поэтому новую аппаратуру закупали у иностранных фирм, что требовало больших финансовых вложений. Содержание сети радиостанций на территории всей страны было реализовано путём введения системы абонентской платы для пользователей радио. В результате, уже через год в Японии появилась крупная полугосударственная радиокомпания «Эн-Эйч-Кэй» («NHK»), которая впоследствии объединила и телевизионные мощности [141, с. 254].

Основу массовой культуры первой половины XX в.

составил кинематограф. С киноаппаратами Эдисона и братьев Люмьер японцы познакомились почти тогда же, когда это произошло в Европе и Америке. Кино, как совершенно новый и незнакомый жанр, завоевывал популярность в японском обществе постепенно благодаря европейским и американским фильмам, из которых японцы в период активного потребления продуктов иностранной культуры жадно черпали основные знания о быте, нравах и вкусах западного общества.

Кинематограф в Японии как элемент, заимствованный из западной культуры, в целом, подвергся процессу аккультурации, что вызвало его движение, так же как и большей части потребляемых иностранных продуктов, по траектории дзюн-гяку «вперёд-назад».

Сначала Япония, приступив к производству национальной кинопродукции, создавала её в стиле подражания Западу, относя к наиболее массовым жанрам: мелодраме, детективу, комедии и другим.

«...Процесс модернизации в Японии запаздывал, страна брала за образец модернизированные общества Запада, стремясь догнать и перегнать их, и в этом своем рвении следующей по важности задачей считала усвоение критического взгляда на традиции. В результате лучшие достижения культуры и искусства периода Эдо[33], то есть позднего средневековья, — такие, как театр Кабуки Ш.Ш ^, [...], исполнение комических анекдотовракуго ШШ и другие, — перед лицом Запада были сочтены неподобающими, представляющими невысокий уровень культуры. Но именно эти традиции, теперь ограниченные рамками низших социальных слоев, стали вызывать ностальгию, особенно усилившуюся после Великого Кантоского землетрясения, когда облик старого Эдо был разом окончательно утрачен» [60, с. 2].

Движение в направлении гяку «назад» определило ориентацию японского кинематографа исключительно на национальный менталитет массового зрителя. Стало появляться больше кинолент, сочетающих в себе основы европейской художественной культуры и традиций национального театра Кабуки. К числу режиссёров, создавших такие фильмы, относятся Мидзогути Кэндзи, Кинугаса Тэйносукэ и многие другие.

Большая часть произведённой продукции представляла собой киноверсии сюжетов, приёмов и образов исторической драмы дзидайгэки театра Кабуки, что было связано со стремлением утвердить

культурную самоидентификацию страны, находящуюся в то время на подъёме националистических идей.

В ходе культурной модернизации в 1907 г. в Японии впервые проводится эксперимент с рисованным кино, положивший начало развития нового жанра в искусстве — анимэ Т — Я . Главным примером послужили рисованные мультипликации, созданные французом Э. Рено.

В свойственной японскому обществу манере потребления и производства культурных элементов первые работы японских мастеров представляли собой лишь подражание работам американских и европейских мультипликаторов с тем отличием, что их герои были одеты в национальную одежду и носили традиционные причёски. Однако анимационные технологии Японии того времени в условиях отсутствия качественной производственной базы, источников финансирования и профессиональных навыков авторов были крайне слабо развиты. По этой причине мультипликационные работы японских мастеров выглядели совершенно простыми по сравнению с работами таких зарубежных кумиров, как Уолт Дисней или братьев Флейшер. Однако именно простота и понятность, обеспечивающие лёгкое восприятие культурного продукта, не требующего от потребителя высокого уровня грамотности, сделали продукт востребованным японским обществом. Сначала анимэ стали использоваться в образовательных целях — в качестве учебного материала для школ, в связи с чем государством были выделены финансовые средства на поддержку этого жанра. Со временем он стал востребованным в научной и рекламной сферах, а в предвоенные и военные годы стал мощным средством пропаганды и агитации по воспитанию национализма среди молодого поколения [141, с. 262].

Анимэ превратился в продукт современной массой культуры в Японии, основной этап формирования которой пришёлся на послевоенный период, ставший для страны временем экономического и политического возрождения, а также стремительного развития.

В целом, основы современной культурной индустрии в Японии закладывались в послевоенный период под влиянием процесса американизации. Американские образцы в условиях оккупации внедрялись повсеместно. По мнению ряда историков, это привело к тому, что японская современная массовая культура оказалась практически списанной с американской, являясь «вторичной» по отношению к ней [141, с. 258].

Для Японии послевоенного времени необходима была культурная модернизация, в рамках которой страна оказалась бы способной к производству на новой экономической и технологической основе национального конкурентноспособного культурного продукта, отвечающего духу времени и запросам массового потребителя. Навыки и опыт страны по потреблению продуктов чужеземной культуры и производству на основе них своих самобытных культурных элементов сделали её психологически готовой к восприятию культурных новаций США при сохранении своего национального ядра. Государственная информационная политика послевоенного времени, стимулировавшая инновационные идеи, стремилась обеспечить японскому населению максимальный доступ ко всему спектру культурных ценностей — как традиционных для Японии, так и приходящих извне в рамках глобализационного процесса. Это привело к стремительному развитию в Японии телекоммуникационной сферы, ставшей основой массовой культуры потребления и производства.

Японцы переориентировали анимационное кино с полномасштабного формата, предназначенного для показа на больших экранах, на телеэкран, превратив его в телесериал, серии которого занимали менее пятнадцати минут. Так, анимэ-сериалы, обеспечивающие основной приток зрительской аудитории, стали завоевывать свою популярность на телевидении. Процесс аккультурации мультипликации как заимствованного элемента положил начало производства японской анимации совершенно отличной от американской. Главные персонажи стали представлять собой некий синтез американских киноштампов и японской эстетики — это были миловидные персонажи с большими глазами.

Японские анимэ были лишены дорогостоящих технических съёмок, но имели захватывающие фантастические сюжеты. Детально прорисовывались только основные сцены, связки между ними и менее значимые фрагменты обозначались лишь штрихами.

Еще большую популярность японскому анимэ принесла новинка технологического прогресса — видеомагнитофон, сделавший анимэ лидером продаж и видеопроката. Это был конец 1980-х - начало 1990-х гг. — период ставший «золотым веком» анимэ, когда о себе громко заявили такие классики этого искусста, как Миядзаки Хаяо, Такахата Исао и другие [141, с. 263 ].

Технологический прогресс практически всегда связан с появлением новых продуктов массовой культуры, отвечающих актуальным потребностям общества. Конец XX в. принёс в мультипликацию компьютерные технологии и трёхмерную графику. Произошёл переход на новые цифровые видеоносители - CD, DVD и другие, особую популярность получило новое направление современной массовой культуры — компьютерные игры.

Появление глобальных медиа — сети Интернет и мобильных коммуникаций — создало неограниченные возможности для получения,

переработки, передачи и распространения информации.

Влияние процесса глобализации сильно сказалось на Японии, являющейся одним из мировых лидеров в области производства электроники и электротехники. С одной стороны, в рамках культуры производства Япония смогла гармонично соединить передовую техническую мысль с достижениями отечественной массовой культуры, создав тем самым новый

высокотехнологический культурный продукт, востребованный во многих странах. К продуктам активного культурного экспорта Японии относятся анимационные фильмы, комиксы, кинофильмы, компьютерные игры. С другой стороны, процесс глобализации способствовал ещё более активному массовому потреблению продуктов иностранной культуры, особенно американской, сильно

модифицирующих японскую культуру: изменяются быт, привычки и пристрастия японского народа.

Так, в послевоенный период наблюдалась модификация рациона питания японцев.

Национальная кухня Японии традиционно состоит из риса, рыбы и различных морепродуктов, однако в послевоенный период произошло сокращение потребления риса и увеличение спроса на продукты животного происхождения. Под влиянием американской культуры питания, японцы стали потреблять больше мяса, являющегося важным продуктом потребления и экспорта в США. На обеденном столе в японском доме появился хлеб, а иностранные напитки — пиво и виски — получившие популярность в Японии ещё в период Мэйдзи, стали потребляться японцами также часто, как сакэ.

Изменение японской культуры потребления напитков и продуктов питания сказалось на культуре производства страны. Рисоводство перестало быть ведущей отраслью сельского хозяйства: многие крестьяне перешли от рисосеяния к садоводству, огородничеству и животноводству как более выгодным занятиям. Япония благодаря использованию селекционных сортов скота и птицы, проведению мелиоративных работ и применению прогрессивных технологий производства смогла быстро занять на мировой арене первые места по многим показателям животноводства. Страна вошла в шестёрку лидирующих стран по объёму потребления, импорта и экспорта не традиционного для своей культуры питания продукта — мяса [190].

Влияние процесса глобализации также сказалось и на японской культуре одежды. Вопреки широко распространённому мнению, что японский национальный костюм представляет собой пережиток старой Японии и сохраняется неизменным, он, в действительности, постоянно развивается и модернизируется под влиянием модных тенденций и ускоряющегося ритма жизни, сохраняя при этом свои традиционные черты.

В характерной для японского общества манере потребления элементов других культур, их преобразования и удачного использования в сочетании с элементами своей культуры в процессе производства нового самобытного продукта японцам удалось модернизировать традиционную одежду путём выборочного добавления в неё деталей европейского костюма.

Влияние европейской моды в процессе глобализации сказалось на рисунках и орнаментах японских тканей традиционно узкой выделки. Так, в послевоенной Японии можно было видеть кимоно Щ Щ , представляющие собой синтез культуры потребления заимствованного и культуры производства самобытного: кимоно в клетку типа шотландки, с узором из европейских карточных мастей или изображением игрушек [5, с. 113].

Особенно ярко заимствованные черты проявились в японских предметах верхней одежды, которые носят поверх кимоно, например, в просторных кофтах хаори Хаори и раньше бытовали в Японии, но лишь в послевоенный период стали отшиваться из ажурных тканей или костюмного сукна и дополняться карманами, хлястиками и другими элементами, совершенно не свойственными традиционному костюму. Японские модельеры при создании новых фасонов национальной одежды стали использовать принципы, заимствованные из моделирования европейской одежды. Например, сочетание хаори с сумочкой из этого же материала или создание таких хаори, которые можно застёгивать различным способом, формируя контуры, подходящие как к национальному, так и европейскому платьям [5, с. 114-115].

Рациональное сочетание продуктов культуры потребления и производства в японской манере — синтезирование элементов разных культур в одном предмете одежды — наметило тенденцию к созданию моделей, которые трудно точно определить как «восточные» или «западные». Например, кимоно-пальто амагото РИ^'Ь, напоминающее по ткани, крою и деталям европейский предмет одежды, но рассчитанное на надевание поверх исключительно кимоно.

Интересно, что культура одежды в Японии после революции Мэйдзи 1868 г. также, как и большинство элементов японской культуры, в целом, продолжила своё развитие по траектории дзюн-гяку «вперёд-назад». Если в предвоенной Японии европейский костюм, как уже указывалось выше, рассматривался как социально более «высокий» по сравнению с национальным, то в послевоенные годы наблюдалась обратная тенденция: европейский костюм стал обыденной одеждой для всех слоёв японского общества. Как следствие, дополнять национальный костюм европейскими аксессуарами стало не модно.

Смена приоритетов в одежде в пользу продуктов национальной культуры производства связана с тем, что до войны европейский костюм и его отдельные детали как новые заимствованные из-за границы предметы обходились дороже и считались более нарядными, чем традиционные. В годы войны японский национальный костюм практически вышел из употребления: его заменили европеизированные модели военной, полувоенной или производственной спецодежды. В послевоенный период вновь постепенно входивший в употребление японский национальный костюм стал восприниматься как предмет роскоши, желаемый, но не всем доступный, что, как следствие, сделало его более нарядным по сравнению с европейским. В результате смены приоритетов элементы европейской одежды больше не могли дополнять национальный костюм, в то время как элементы последнего свободно украшали европейские модели. Рокировка была обусловлена ещё и тем фактом, что национальное платье в Японии, несмотря на то, что производится в большинстве случаев фабричным способом, стоит значительно дороже, чем одежда массового производства европейского кроя, гораздо более доступная всем слоям общества вследствие своей дешевизны [5, с. 122-123].

В процессе динамичного развития культуры потребления и производства элементов одежды послевоенного периода Япония, важно отметить, выступила не только реципиентом, но и донором. В очередной раз страна смогла успешно реализовать экспорт продуктов национальной культуры производства: наблюдалось обратное заимствование европейским костюмом отдельных черт, имеющих происхождение от японской традиции. Например, европейские платья из японской ткани традиционной выделки с национальным орнаментом или брелки нэцукэ ®#, используемые в европейском костюме с целью подвешивания чего-либо к брючному ремню.

Кроме того, японская культура производства предметов одежды послевоенного периода также нашла отражение в создании новых элементов, которые, с одной стороны, являются японскими, но с другой, в быт самих японцев не входят. Такие культурные продукты создавались японцами с расчетом на европейского потребителя и его навыки. В качестве примера можно привести женские кимоно, сшитые специально для европейских женщин. Их отличие от традиционных состоит в том, что складка хасэри в них заложена и прострочена заранее, так как у европейских женщин нет навыков её загибания, а пояс оби ^ имеет более упрощённую структуру. В связи с тем, что процесс надевания кимоно и завязывания оби занимает длительное время от части из-за устройства выглядывающего из-под него напуска складки хасэри, японские женщины с целью экономии времени сами стали вводить в обиход кимоно с простроченной хасэри и упрощённым оби [5, с. 119].

Ускоряющийся темп жизни, сопровождаемый в Японии ростом потребления, а следовательно, и производства, в сочетании с мощным процессом межкультурной коммуникации оказывает влияние не только на культуру одежды и питания, но японскую культуру поведения, в целом. Экранный код формирует в японском сознании новые черты, ранее чуждые национальной культуре. Молодежь, являющаяся основным потребителем продуктов средств массовой информации, уверенно заимствует из западной, главным образом, американской культуры манеру поведения и взгляды на жизнь, отличающиеся стремлением к индивидуализму и свободе выбора во всём: от сексуального партнёра до профессии.

Положительная динамика культуры потребления элементов западной цивилизации в послевоенный период выстроила движение японской культуры поведения в направлении дзюн Щ «вперёд», приведя к сильной потере самурайских ценностей. Можно сказать, что Япония отказалась от основополагающего принципа патриархальности, сменив его на матриархальные ценности, свойственные земледельческим сообществам, но в данном случае применённые на пути индустриализации. Фигура отца, ранее игравшая ключевую роль в семье и японском обществе, в целом, постепенно стала утрачивать своё значение. Вместе с тем, женская природа под влиянием стремления идти в ногу со временем, тоже претерпела существенные модификации в погоне за новой американизированной цивилизационной моделью и стала терять свою природную «материнскость» [94, с. 2].

Представительницы слабого пола в современной Японии, в большинстве своём, перестали стремиться как можно раньше выйти замуж и стать неработающими домохозяйками. Выступая активными потребителями продуктов западной культуры, среди представителей которой много успешных женщин, молодые японки часто хотят не только внешне походить на западных «кумиров», но быть такими же успешными и независимыми от мужчин индивидуальностями, занимающимися своей карьерой. Семья для них постепенно отходит на второй план, уступая место стремлению к саморазвитию, что становится важной чертой кода экранной японской культуры.

В противовес постепенному укреплению женской позиции в японском обществе наблюдается ослабление мужской: всё больше рассеивается образ мужественных японских самураев, мужчины наделяются мягкими и женоподобными чертами.

В современной Японии постоянно растёт процент молодых людей, называемых «травоядными» со:сёку данси — мужчин, отказавшихся от

брака и сексуальных отношений с женщинами, в принципе. Являясь активными потребителями продуктов современной массовой культуры, «травоядные» предпочитают отношениям с противоположным полом общение с виртуальными друзьями, использование домашних роботов, чтение комиксов и проведение досуга за видеоиграми.

Динамичное развитие среди современной японской молодёжи культуры потребления элементов западной культуры в процессе активной межкультурной коммуникации приводит к ослаблению японской культуры производства молодых кадров как активной и перспективной части общества.

Часть современной японской молодёжи в своём стремлении к индивидуализму и свободе выбора, характерным для западной культуры, открыто пытается избежать навязываемых японским обществом социальных обязательств — быть частью стандартной схемы: работа - дом - семья.

Они не желают работать на износ в японских компаниях, предпочитая быть участниками трудового рынка арубайто Ь, представляющего собой

подработку с неполной занятостью, что имеет как общественные, так и социальные негативные последствия. Во-первых, в отличие от стабильной работы на японских предприятиях, традиционно строящихся по принципу иэ Щ— «дом, семья», арубайто представляет собой формат без глубоких взаимных обязательств работника и компании. Молодые люди, предпочитающие работать над временными проектами и переходить от одного работодателя к другому, не воспринимают себя как часть коллектива, а значит, не придерживаются характерной для него манеры поведения: не испытывают чувства долга и ответственности перед компанией, клиентами и обществом, в целом. Во-вторых, такой вид работ не даёт, как правило, возможности стабильного содержания семьи с неработающей женой-домохозяйкой, что часто исключает возможность серьёзных отношений с противоположным полом.

В 2012 г. брачное агентство «О-Net» провело опрос среди 382 мужчин - холостяков в возрасте от 25 до 34 лет, в результате чего было выяснено, что больше половины из них могут назвать себя пассивными в отношениях с противоположным полом. К тому же, практически 1/3 опрашиваемых холостяков заявили о том, что вообще не имеют опыта общения с девушками [217].

Социальный опрос 2015 г. японского культурно-информационного центра «nORRBESA», в котором приняли участие 400 никогда не состоявших в браке японских мужчин и женщин в возрасте от 20 до 39 лет, показал, что почти 50% опрашиваемых холостяков в возрасте от 20 до 39 лет не хотят жениться. Процент девушек этого же возраста, не желающих по каким-либо причинам выходить замуж, составил около 34% (см. Приложение 3).

Среди причин нежелания связывать себя узами брака, названных опрашиваемыми мужчинами, наибольшую популярность получил ответ: «Любовь, как и женитьба, в принципе, это лишние проблемы, поэтому не особо интересует меня» (см. Приложение 4).

Приведённые в приложениях 3 и 4 исследовательской работы графики свидетельствуют о том, что количество «травоядных» мужчин и нежелающих обременять себя семьёй девушек в Японии составляет достаточно большой процент. Динамичное развитие японской культуры потребления элементов западной цивилизации с характерными для неё свободой выбора и индивидуализмом приводит к стремлению современной японской молодёжи жить по западным канонам, избегать социальных устоев традиционного японского общества, основу которого составляют семья и коллектив. Роль этих двух краеугольных камней японского социума под влиянием западных ценностей всё больше снижается, что качественно меняет черты кода экранной японской культуры по сравнению с дописьменной и письменной культурами.

<< | >>
Источник: КАГАЛЬНИКОВА АНАСТАСИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА. ОСОБЕННОСТИ ЯПОНСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ПОТРЕБЛЕНИЯ И ПРОИЗВОДСТВА (НА ПРИМЕРЕ ЛОГИСТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ «JIT»). Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи.. 2017

Еще по теме Код экранной японской культуры:

  1. Театр и кино
  2. Общевоинские издания русского зарубежья
  3. «Вы скажете, что я лишил вас сна»
  4. Социально-экономическая оценка телепроектов
  5. Японский вызов
  6. Часть 2 СРЕДСТВА РАЗВЛЕЧЕНИЯ И ПРОПАГАНДЫ В 2000 ГОДУ
  7. ВМ помогает Голливуду.
  8. Компакт-диск и видеодиск
  9. Американская телемонополия.
  10. Роберт Максвелл и Руперт Мэрдок