<<
>>

2.1 Танец в эпоху постмодерна

Ко второй половине XX в. в культуре развивается новое направление, которое называется постмодерном. Его основными чертами являются плюрализм, полистилистичность, игра, ирония, пародийность и др., их также можно проследить в современном танцевальном искусстве как феномене постмодерна.
Данный параграф посвящен рассмотрению основных характеристик постмодернистского искусства, и танцевального в том числе. Изучение теоретических основ постмодернистской культуры представлено в работах У. Эко, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, Х. Л. Борхеса, Ю. Кристевой, Р. Гвардини, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Н. Б. Маньковской, В. Беньямина, Ф. Джеймисона. Постмодернистская культура не стремится к созданию абсолютно нового и поворачивается к прошлому, к разным эпохам, для нее характерен стилистический плюрализм, слияние разных стилей и направлений. Установка на новизну сменяется процессом реинтерпретации через иронизирование и цитатность. Все приемы постмодернистской культуры, такие как стилизация, соединение прошлого и настоящего по каким-то определенным критериям, цитирование и пародия - это способы отражения прошлого в новых текстах. Полистилистичность характеризуется перемещением художественных форм из их естественных изначальных контекстов в новые области современной культуры, игрой готовыми формами и стилями, художественными кодами прошлого, архетипами и стереотипами. Различные концепции проникают друг в друга, основывая тем самым ситуацию тотального плюрализма. Как следствие такого стилистического плюрализма показательно разнообразие стилей современного танца. Различные техники и стили могут соединяться в одном танце: часто в танцевальных выступлениях показано сочетание элементов, взятых из разных культурных традиций. Как правило, заимствуются танцевальные движения классического и народных танцев: техники уличных танцев сочетают с движениями восточных стилей индийского и японского танцев, испанского фламенко, танцев африканских и индейских племен, и др.
Также для современного танца характерно использование внетанцевальных движений (бытовая пластика), превращения любого движения в танцевальное. Полистилистичность танцевальной сферы прекрасно продемонстрирована в проектах режиссера Джона М. Чу - американского продюсера и кинорежиссёра, большинству известного по фильмам «Шаг вперёд 2: Улицы», «Шаг вперёд 3D», («Step Up 2:TheStreets», «Step Up 3D»), «Бросок Кобры 2» («G.I. Joe: Retaliation») - которые подробней рассматриваются в следующей главе. В современном балетном мире центральные позиции занимает «свободный» танец или по-другому, контемпорари-дэнс (от англ. сontemporary -современный). В его основе американский и европейский танец модерн, ведущими идеологами которого являются Айседора Дункан, Рут Сен Дени, Тед Шон, Дорис Хамфри, Мери Вигман, Хосе Лимон, Лои Фуллер, Марта Грэхэм, Чарлз Вейдман, Рудольф фон Лабан, Мерс Каннингхэм, создававшие особенный язык танца для возможности передачи всех человеческих чувств. Этот вид хореографии включает в себя все возможные виды пластики - народную, восточную, спортивные и акробатические движения, элементы йоги и даже некоторые приемы боевых искусств. Для этого направления, как и для многих других современных танцев, ключевой характеристикой является симбиоз, казалось бы, несовместимых элементов: классических и принципиально новых, восточного и западного, хореографии и спорта, танца и медицины, балета и спорта, хореографии и живописи и т.д. Главную роль в современном танце играет способность танцора к импровизации - к самовыражению и свободе передвижения. Современный танец утверждает принципиальную открытость, контактность хореографии, что характерно для всей современной культуры в целом. Постмодернистское стремление к повторению уже созданного побуждает многих творческих людей обращаться к прошлому за источниками идей и сюжетов, что довольно часто выражается в появлении пародийных ремейков. Ремейк или римейк (от англ. remake — переделка). Это новый вариант ранее изданного произведения (например, музыкальной композиции или фильма), его другая интерпретация - произведение наполняется новым актуальным содержанием (например, изменяется культурная, историческая среда).
Создатель ремейка по-своему перерабатывает оригинал, показывая его в ином стиле. О ремейке пишет У. Эко в работе «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» он рассматривает его вместе с такими приемами повторения как Retake (повторная съемка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Понятия ремикса и кавер-версии близки ремейку. Ремикс (от англ. remix) - это новая версия ранее записанной музыкальной композиции. Может создаваться наложением различных звуковых эффектов на исходное произведение, перестановкой и смешиванием его различных частей, добавление музыкальных отрывков из других композиций (мегамикс), с изменением ритмического рисунка 52 или тональности и т.п. Кавер (от англ. cover — покрывать) - это музыкальное произведение, исполненное другим музыкантом или музыкальным коллективом, с изменением (или без него) оригинальной композиции, таким образом, представляя собой частный случай ремикса. Создание подобных новых версий, как правило, способствует популярности источников. Повсеместное употребление и разработка готовых форм характерны для современной культуры. В философии второй половины ХХ века особое внимание уделяется изучению игры как характеристики искусства: вопросы игры рассматривались в трудах Ф. Ницше, Й. Хейзинги, Г.-Г. Гадамера, Э. Берна, В. Ильенкова, А. Н. Леонтьева, Ю. М. Лотмана, М. С. Кагана, Л. Н. Столович. В плюрализме постмодерна игра в большей степени, чем в других культурных направлениях, понимается, осознается и выражается как эстетический принцип и как одно из оснований культуры. Она создает новые «миры», в которых иронически переосмысливаются культурные стереотипы. По мнению М. С. Кагана, принадлежность игры к культуре проявляется «в присущих человеческой деятельности во всех ее формах неких игровых потенций» 53, которые окрашивают любой вид свободной и самоцельной деятельности в игровой. Постмодернистские характеристики предполагают культурную фрагментацию, и в качестве элементов для ироничной игры как раз используются деконструируемые фрагменты постмодернистской культуры: все стили, все веры, все ценности, обретшие равнозначность в тотальном плюрализме.
Уход от содержания культурных моментов привел к возможности игры формами, которые теперь ни к чему не привязаны, что является характерной чертой массовой культуры. По своей природе искусство является игровой деятельностью. Художественная деятельность как игра предполагает наличие зрителя, воспринимающего данное произведение и являющегося активным участником события. Игровое измерение современного искусства предполагает следующую смысловую игру: «смерть» автора в тексте и преобразование его послания адресатом-соавтором. Игровой принцип отрицает постоянство, устойчивость смысла и провоцирует сменяемость смыслообразующих позиций: коммуникация трансформируется таким образом, что смыслообразующая доминанта переходит от автора сообщения к адресату, которому предоставляется текстуальный материал и возможность наполнить его смыслом. Деконструируемые фрагменты постмодернистской культуры образуют формы и сюжеты для современного танца, который также предполагает смысловую игру: когда адресат может наполнить авторский текст смыслом, преобразовать послание и стать соавтором. Игра обязательно предполагает существование своей системы правил и в то же время определенную степень непредсказуемости, неопределенности, захватывающей игроков. Цель игры - поддерживать ее собственный игровой процесс. Танец как игровая деятельность имеет свои правила: техника исполнения и композиционные принципы являются нормами данной игры. В самом исполнении танца можно обнаружить игровое пространство через взаимодействие с музыкой, своим телом, окружающим пространством. Костюмы, макияж, внешняя атрибутика также подчеркивают игровую направленность. Также атрибутами игры являются зрелищность и состязательность, что особенно ярко проявляется в современной танцевальной культуре (разнообразие соревновательных шоу, фестивалей уличных видов искусства, в том числе и стрит-дэнс и т. п.) В уличных танцах существует особая игровая форма танцевального сражения - батл (от англ. battle — битва), предполагающая свою систему правил и в то же время характерную степень неопределенности за счет импровизационного начала.
В хореографии оно является одним из основных, поскольку это высшее проявление творческой свободы, подчеркивающее игровой характер танца. Это начало, для которого намного важнее результата сам процесс познания своих внутренних импульсов. Внимание переносится на хореографическое, телесное экспериментирование, организованное спонтанным образом. В постмодерне игра и ирония связаны через принцип эстетической несерьезности: смешивая элементы культуры, обладающие глубиной и серьезностью, игра оставляет их на поверхности и делает не принимаемыми всерьез. Ирония - категория, выражающая специфику художественного высказывания. В ее основе лежит намеренная пародийность, нескрываемый обман, видимый как некий намек 54. В эпоху постмодерна пародия как особый вид выражения иронии переживает новый расцвет (возникают театры пародии, цирк, эстрада, фильмы и т.д.). Понятие пародии подробно разработано в трудах литературоведов, и в данной работе были использованы труды Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», «О пародии», В. В. Виноградова «Этюды о стиле Гоголя», «Г оголь и натуральная школа» и О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», которые первыми из отечественных ученых стали интересоваться этой проблематикой. По мнению Тынянова, который разрабатывал теорию пародии в литературе, стержнем пародии, условием ее существования является сочетание двух планов: во-первых, это явная отсылка к пародируемому тексту, и во-вторых, это заметное несоответствие, противоречие изображаемого и изначального текстов. Пародийный текст является вторичным. Первоначальный текст, хоть и подвергается изменению, остается узнаваемым. Пародия как бы переворачивает первоисточник на другую сторону, создает «зеркальное отражение». Механизм пародии действует лишь при условии известности и узнаваемости пародируемого объекта. Основными способами пародирования, которые используются не только в литературе, и не только в искусстве, являются бурлеск, когда незначительный предмет изображается высоким стилем, и травестия, когда высокопоставленный предмет помещается в сниженный контекст.
Часто в пародии можно наблюдать гиперболизацию образа через преувеличение характерных черт какого-либо стиля. В качестве предмета пародии может выступать как явление целиком, так и его отдельные части, которые могут быть переставлены в неправильной последовательности. Все приемы сходятся в том, что с помощью них происходит выделении характерных черт пародируемого явления и доведения их до абсурда. В пародии автор подвергает стереотипы сомнению и может их изменить. Обозначенные приемы универсальны, они могут быть использованы в любой сфере культуры, в любом виде искусства и на любом уровне художественного текста (тематика, сюжет, образы героев). Механизм пародии способен ярче всего показать недостатки чего-либо. Но помимо задачи критики, пародия имеет еще одну, более благородную цель - это обращение к традиции. Как правило, первые обращения к традиции нового явления искусства не являются пародией в обличительном или сатирическом плане, они создаются для анализа и понимания специфики изучаемого объекта. Через пародию, человек узнает первоначальный текст, т. е. обращается к традиции, только по-новому осмысленной. Таким образом, пародия оживляет, обновляет традицию, позволяет ее заново использовать. Тынянов называет пародию фундаментальным принципом обновления, Бахтин - способом самосознания: «... эта двойная пародическая связь служит главной движущей силой литературной эволюции, поскольку эволюция литературы. совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции» 55. Рассмотрев наследие прошлого с современных позиций, выявив все недостатки, пародия позволяет посмотреть на это наследие с новой точки зрения, включить его в контекст современной культуры, ведь в классических образцах искусства поднимаются вечные темы. Таким образом, посредством пародизации осуществляется диалог культур, актуализирующий смыслы, поднятые в предыдущие эпохи, и пародию можно назвать своего рода рефлексией культуры. В настоящее время существует множество различных программ-пародий на популярные передачи 56, в Интернете очень популярно создание фанфиков (выдуманные истории фанатов какого-либо произведения или артиста). Пародия появляется во всех новых «реальностях» (к примеру, виртуальная реальность) и, следовательно, приобретает новые средства и сюжеты для пародирования. Все эти явления не имеют целью отрицательно повлиять на свои «образцы», скорее их можно назвать продолжением античной и средневековой пародийной традиции, т. е. это новый взгляд на реальность, размышление со стороны над поднимаемыми в действительности темами. Однако современная пародия включена в новый культурный контекст, характеризующийся популяризацией ироничного отношения ко всему (особенно в сфере культуры). В танцевальном искусстве пародия создается с помощью пластической выразительности: использование гиперболизированных движений, нарочитая небрежность, перенос характера танца в несвойственную среду, активная мимика, особенность передвижения (походка, характерные движения руками) и т. д. А также с помощью элементов образной выразительности: костюм, декорации, использование пространства сцены или зала, музыкальная составляющая. Узнаваемая музыка является основой, к примеру, для создания пародии на контрасте (музыка из известного классического балета и танец, интерпретированный в стиле хип-хоп или другого современного направления). В постмодерне существует тенденция к нивелированию авторитетов и канонов, к переводу всего высокого в материально-телесный план. Но в то же время, это снижение является и возрождающим, обновляющим. Ироничность, таким образом, является механизмом уничтожения пафоса, высокого контекста - это то снижение, через которое возможно дальнейшее возвышение в обретении новых смыслов. Это сфера производства актуальных смыслов, обогащения старых. В уличной хореографии ироничное отношение проявляется во многом: в сюжете и пластике танца, прежде всего, но также и в организации танцевального пространства, во внешней атрибутике и т. д. - то есть во всех элементах, формирующих танцевальный образ. В иронической танцевальной постановке отчетливо видна намеренная пародийность - как, например, в проектах Джона Чу: в его фильмах множество подобных эпизодов, например, с образами собак на цепях, роботов, супергероев и т. д. В трейлере к одному из сезонов украинского танцевального шоу «Танцуют все» 57 авторы сделали пародию на танцоров и на процесс их участия в шоу, представив их как солдат на службе в армии. В первой сцене танцоры, как и солдаты, одеты в военную форму и готовятся к тяжелой «службе» в проекте; далее как тренировка в рукопашном бою показано танго; следующая сцена - классическая подготовка танцоров представлена как тренировка солдат под дождем; и в конце - полоса препятствий с хип-хоп связкой. В роли главных наставников - судьи и тренеры шоу. Ролик в целом сделан таким образом, что пародирует стиль трейлеров американских фильмов жанра боевик. Как было сказано ранее, ирония связана с игрой принципом эстетической несерьезности: в современном танце смешиваются стили, обладающие серьезностью сами по себе, но танцевальная игра не принимает их всерьез, и связывает фрагменты поверхностно, без скрепления внутри, формируя коллаж, мозаику. Таким образом, снижается пафос и высокий контекст классики (как используемого элемента) - через пародийный механизм (например, в фильмах «Шаг вперед», «Уличные танцы»), но это снижение делает возможным обретение новых смыслов (что, например, ярко видно в финальных танцах в фильмах «Шаг вперед» и «Я сделаю шаг»). 57 В фильме «Уличные танцы» также присутствует ряд интересных танцевальных сцен. Это, прежде всего, сцена противостояния классического и уличного танцев: в ней танцоры повторяют движения соперников, иронически преобразуя их через механизм пародизации, создают пародийные аналогии танцевальных па. И сцена презентации стрит-дэнса через демонстрацию современных танцевальных стилей: каждый танцор показывал основные элементы какого-либо направления. Помимо приемов стилизации и пародизации пластических образов, были использованы ремейки классических музыкальных произведений для усиления характеристик формируемого танцевального образа. В целом данный фильм рассказывает о возможности заимствования, обогащения и взаимопроникновения кардинально различающихся стилей - противостоящих классического танца и стрит-дэнса. Таким образом, в данных примерах механизм пародии в танце был рассмотрен в качестве одной из важнейших составляющих культуры. В заключение можно сказать, что художественные формы постмодернистского искусства соответственно выражают, сохраняют, несут в себе идеи современной культуры. Как игровая деятельность танец обладает своими правилами, выражающимися в технике исполнения и композиционных принципах. Импровизационное начало хореографии является высшим проявлением творческой свободы, подчеркивающим игровой характер танца. Современный танец включен в новый культурный контекст, характеризующийся популяризацией ироничного отношения ко всему (особенно в сфере культуры) и выражающийся через пародийные танцевальные постановки. Деконструируемые культурные фрагменты создают формы и сюжеты для современного танца, соединяются в различных танцевальных техниках и стилях. Ситуация в области танца демонстрирует стремление к преобразованиям, к смешению искусств, и, главным образом, к массовизации. Техническим осуществлением постмодернистских идей является медиакультура, также оказавшая заметное влияние на систему средств пластической выразительности в современном танце. Ее основным понятиям и базовым характеристикам посвящен следующий параграф.
<< | >>
Источник: Садыкова Дарья Андреевна. ТАНЕЦ В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ. 2014

Еще по теме 2.1 Танец в эпоху постмодерна:

  1. 2.6. «Маркетинговая» концепция медиакратии
  2. ВВЕДЕНИЕ
  3. 2.1 Танец в эпоху постмодерна
  4. 2.1 Танец как медиафеномен
  5. Список использованных источников и литературы
  6. Художественная форма