ИСТОРИЗМ в «сиянии»

Описывая участь «стиля» в современной литературе и му­зыке, Т. Адорно вводит понятие пастиш для характеристики обращения Стравинского, Джойса и Томаса Манна к отжившим художественным языкам и стилям прошлого как к средствам для создания новых произведений. Пастиш, в адорновском смысле, коренным образом отличается от пародии, которая нацелена на высмеивание и дискредитацию стилей, все еще живых и влия­тельных; пастиш предполагает примерно ту же дистанцию по отношению к готовому художественному приему или технике, но вместе с тем и копирование старых мастеров или даже под­делку, для того чтобы показать виртуозность практика, а не абсурдность объекта (в этом смысле поздний Пикассо, можно сказать, создал много мастерских подделок самого «Пикассо»). Пастиш возникает, по-видимому, в ситуации, определяемой двумя основополагающими факторами: первый — субъективизм, чрезмерное акцентирование и переоценка уникальности и ин­дивидуальности стиля как такового — индивидуального способа выражения, неповторимого «мира» данного художника, почти несравненного телесного и перцептивного сенсориума того или иного нового претендента на художественное внимание. Но по ^[331]

мере того как в постиндустриальном мире индивидуализм на­чинает атрофироваться и абсолютное различие все более особых и эксцентричных индивидуальностей превращается по причине их собственной инерции в повторение и тождество, по мере того как логические перестановки стилистических новшеств оказы­ваются исчерпанными, поиски уникально неповторимого стиля и даже «стиль» как категория начинают казаться старомодными.

Однако момент жанрового пастиша в кино отличается от упомянутой ситуации в нескольких отношениях. Прежде всего, здесь нам приходится иметь дело не с так называемой высокой культурой, а, скорее, с массовой культурой, которая имеет иную динамику и гораздо более непосредственно подвержена влияни­ям рынка. Кроме того, Адорно говорит об ослаблении классиче­ского момента в самом модернизме, тогда как наработки в об­ласти кино, которые мы имеем в виду, принадлежащие к эпохе позднего капитализма и к обществу потребления наших дней, должны быть поняты в условиях совершенно иной культурной ситуации, той, которую можно назвать постмодернизмом.

Попытки величайших режиссеров раннего кинематографа застолбить место для своеобразной, индивидуальной продук­ции — осмысляемой как шедевр, индивидуальный стиль, объ­единяющий контроль со стороны единственной руководящей личности — быстро блокируются самой системой бизнеса, которая превращает их в многочисленные трагические руины и искаженные легенды (Штрогейм, Эйзенштейн), перенаправ­ляя их творческую энергию в случайные голливудские ленты.

Эти последние являются, конечно, жанровыми фильмами, однако, что важно для нас, с возникновением информационного общества и телевидения (чему соответствует такое собственно кинематографическое нововведение, как широкий экран) ис­чезает сама возможность традиционного жанрового кино. Таким образом, этот конец золотого века жанрового кино (музыкально­го, вестерна, film noir^[332], классической голливудской комедии, или фарса) закономерным образом совпадает с его кодификацией и осмыслением в так называемой auteur^[333] теории, когда различ­ные второсортные и средние продукты стали расцениваться как многочисленные фрагменты и окна, в которых отрывается цель­ный, яркий и отчетливый жанровый мир.

Конец жанра, таким образом, открывает пространство, где наряду с режиссерами-авангардистами, продолжающими рабо­тать независимо от рынка, и с несколькими сохранившимися «стилистами» старого образца (Бергман, Куросава), высоко­бюджетные и кассовые кинопродукты теперь оказываются тесно связанными с бестселлерами и наработками в других областях культурной индустрии. Молодые режиссеры уже не могут, таким образом, пройти путь, скажем, Хичкока от поделыцика второсортных триллеров до «величайшего режиссера в мире», и даже не могут подражать Хичкоку в том, как он раздвигает старые жанровые рамки, причем, например в фильме «Голово­кружение» (1958), делает это столь мощно, что приближается к «экспрессивному» шедевру другого рода.

Метажанровые продукты, неважно, сознательно или нет, представляются решением этой дилеммы: это военное кино («М.Э.Ш.» (1970) Олтмэна, «Тропы славы» (1957) Кубрика), ок­культное кино («Ребенок Розмари» (1968) Поланского, «Сияние» (1980) Кубрика, «Теперь не смотри»(1973) Рэга, «Бесстрашные убийцы вампиров» (1967) Поланского), триллер («Китайский квартал» (1974) Поланского, «Убийство» (1956) Кубрика, «Пер- фоманс» (1970) Рэга), вестерн («Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) и «Буффало Билл и индейцы» (1976) Олтмэна, «Излучи­ны Миссури» (1976) Пенна), фантастика («Доктор Стрейнд- жлав» (1964) и «2001» (1968) Кубрика, «Человек, который упал на землю» (1976) Роуга, «Квинтет» (1979) Олтмэна), музыкальное кино («Нэшвил» (1975) Олтмэна), «театр абсурда» («Cul-de-sac» (1966) Поланского), шпионский фильм («Не то время» (1980) Рэга). Все эти фильмы используют заранее заданную структуру унаследованных жанров как предлог для производства, кото­рое не является ни личностным, ни стилистическим в смысле старого модернизма.

Красота и скука — таков непосредственный смысл моно­тонных, невыносимых первых кадров «Сияния» и грандиозного прогона камеры по воздуху над совершенно захватывающим дух и лубочным «неиспорченным» американским природным ландшафтом; таков дух огромного отеля, в котором старинное великолепие эпохи модерна оказывается подорванным более показным пониманием «роскоши», характерным для общества потребления, и, в частности, современным офисным про­странством управляющего и кофе в неизбежном пластиковом стаканчике, который приносит секретарь. У Хичкока такие второстепенные персонажи еще представлялись уникальными, интересными, забавными (и не просто потому, что он наблюдал их с дистанции англичанина: характерный английский юмор его ранних фильмов структурно переосмысливается им в гол­ливудский период, получая выражение в новой и подлинно американской совокупности установок). Так, в «Головокруже­нии» управляющая пансионатом в Сан-Франциско неожиданно вырастает из-за пустой вроде бы конторки с извинениями, что она полировала листья своего искусственного растения, в «Пси­хо» шериф городка язвительно по слогам сквозь сигарный дым произносит имя пропавшего детектива из большого города («Ар-бо-гаст»), а в конце фильма поднятый указательный палец судебного психиатра педантично корректирует наивные первые впечатления своих слушателей, провинциальных стражей по­рядка («Трансвестит? Не совсем!»).

Ничего подобного у Кубрика: эти не имеющие глубины люди — и направляющиеся к Луне, и оказавшиеся в конце очередного сезона в большом отеле на краю света — стандар­тизованы и неинтересны, их ритмические улыбки стали такими же натренированными, как дыхание диктора. Если Кубрик развлекает себя тем, что организует контрапункт, сочетая эту бессмысленную и обязательную внешнюю благожелательность и жуткую, совершенно невыразимую словами историю, которую управляющий в конце концов все-таки вынужден открыть, то это совершенно безличное развлечение, в конечном счете никого не греющее. Между тем, обволакивающая великая музыка Брамса выкачивает всю свежесть из образов «Сияния» и усиливает ныне знакомое чувство культурного удушья.

Возможно, конечно, что такие бесплодные и тривиальные длинноты являются существенными жанровыми чертами самого фильма ужасов, который (как и порнография) сводится к пусто­му чередованию шока и его отсутствия: я изложил это в такой громоздкой форме, поскольку сам момент чередования — про­стое отсутствие шока — сегодня лишился даже того содержания и смысла, которые были присущи тому, что принято называть скукой. Возьмем, например, пришедшуюся на 1950-е гг. раннюю волну фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов, «мир­ный» и «гражданский» контекст которых — а обычно действие происходит в американском городке в каком-нибудь захолустье на Западе — выражал «провинциальность», которая больше не существует в сегодняшнем потребительском обществе. Джорджта­ун в фильме Фридкина «Изгоняющий дьявола» (1973) — уже не скучен в социально нагруженном смысле, но попросту тривиален, а его бесцельная повседневность создает то гулкое безмолвие, посреди которого будет услышано зловещее хлопанье крыльев на чердаке. И совершенно ясно, что эта самая тривиальность повсед­невной жизни в эпоху позднего капитализма и есть та безнадеж­ная ситуация, в противовес которой возникают все формальные решения, стратегии и ухищрения высокой и массовой культуры: как создать иллюзию, что что-то продолжает происходить, что события случаются, что есть еще истории, которые можно рас­сказать, в ситуации, когда уникальность и неотменимость личных судеб и индивидуальности как таковой, по-видимому, исчезли? Эта невозможность реализма — и, шире, невозможность живой культуры, которая могла бы говорить некоей единой аудитории об общем опыте — диктует метажанровые решения, с которых мы начали.

Что касается ребенка, то его «история» является поводом не просто для более чистых фильмических и перцептивных упраж­нений подобного рода, но и, в более общем смысле, для игры с жанровыми сигналами, которая подводит нас к сущности этой конкретной формы. Эти исходные сигналы, несомненно, уже установлены рынком и рекламой этого фильма (черпающими из репутации фильма как бестселлера): они будут подкреплены начальными кадрами, утверждающими и поддерживающими нас в догадке, что именно мальчик будет центром, вокруг которого строится рассказ (точно так же как его телепатические способ­ности дают название фильму). Мы спешим последовать указа­ниям и послушно нагружаем эти первые тревожные картины соответствующим предчувствием: способности ребенка (и его видимая одержимость неким сверхъестественным alter ego^[334]) не предвещают хорошего в предстоящие пустые месяцы остатка зимы. Во всяком случае, мы достаточно хорошо знакомы с ужас­ными детьми («Дурное семя» (1956) Лероя, «Деревня проклятых» (1960) Риллы) и потому способны узнать настоящее зло, когда кто-нибудь ткнет нас в него носом. Наряду со всем этим роковая слабость героя Джека Николсона доверчиво диагностируется как более нормальный и утешительный алкоголизм (включающий и другие формы (на любой вкус) моральной неустойчивости). Такие обманы продолжаются по крайней мере до того момента, когда старый повар Скэтмэн Крозерс знакомится с мальчиком и разъясняет ему его «способности»; и не остается времени, для того чтобы тема телепатии была развита в каком-либо из ее традиционных смыслов. Телепатия была предметом безжалост­ных репрезентаций, особенно в романе Роберта Силверберга «Умирая изнутри» (1972), где она рассматривается достаточно серьезно и обсуждается вопрос о том, какие проблемы — в гуще подавляюще современного Манхеттена — подобный «дар» соз­дал бы для его несчастного обладателя. Однако в целом телепатия в современной научной фантастике была поводом для предвос­хищающей репрезентации утопического общества будущего и невообразимого эволюционного изменения в коллективных отношениях (как в классическом романе Теодора Стерджона «Больше, чем человек» (1953)). «Сияние», в лучшем случае, очень слабо воспроизводит этот утопический отзвук в оберегающих дружеских отношениях между пожилым чернокожим поваром и испуганным мальчиком (и через них — в мимолетном сопо­ставлении сообщества гетто с атомизированным белым обще­ством роскошного отеля или ячейкой мелкобуржуазной семьи).

Но главное, что телепатия в «Сиянии» — ложный ход, и с вышеупомянутой игрой жанровых сигналов вполне согла­суется то, что эта преднамеренная путаница должна включать и неправильное понимание жанра фильма в первые полчаса просмотра. Моделью такого рода жанровой подмены является, конечно, «Психо» Хичкока (чей эпизод с лестницей в «Сиянии» «цитируется» по крайней мере дважды), где банальный нарратив о хищении денег разрабатывается только для того, чтобы быть внезапно уничтоженным, вместе с героиней фильма, совсем другим криминальным нарративом. (Однако в «Психо» отноше­ние между двумя жанрами, между публичным преступлением, обусловливаемым социально приемлемым или «понятным» мотивом денег и частным или психотическим импульсом, явля­ется все еще достаточно осмысленным сопоставлением, неким полноценным сообщением, наиболее явно драматизированным в «М» (1931) Фрица Ланга.) Здесь же жанровый сдвиг выглядит менее последовательным и, видимо, имеет место в рамках основ­ной темы одержимости; вот только получается, что мы искали его не там, где следовало бы: дело не в маленьком мальчике, зло­вещим образом «захваченном» своим призрачным товарищем, но в алкоголике-отце, чья слабость оказывается пустотой, куда просачиваются разнообразные пагубные, поначалу неопреде­лимые импульсы. Однако это само является еще одним видом неверного понимания жанра, которое пользуется некоторыми знаками и условностями нового жанра «оккультного» фильма, для того чтобы создать предвосхищение грядущей поистине дьявольской одержимости.

«Сияние» не является, однако, оккультным фильмом в этом смысле: я покажу, что оно знаменует возвращение и новое от­крытие значительно более давнего поджанра с его особыми законами и содержанием — рассказа о привидениях, который в силу исторических причин сегодня используется все реже и реже. И все же даже изначальная жанровая неопределенность есть часть сознательного замысла метажанрового предприятия: свободное решение Кубрика вновь открыть различные жанро­вые условности составляет одно с его удаленностью от всех них, а также с их историческим устареванием в современном мире телевидения, широкого экрана и блокбастера. Словно доя того чтобы восстановить некоторые свои старые достоинства, клас­сическим жанрам вроде только что названного необходимо было захватить нас врасплох, продемонстрировать свои особенности с расчетом на обратную силу. Даже относительно прямолиней­ный пастиш некоего старого поджанра, такой как «Китайский квартал», двусмысленно скрывает собственные эффекты под защитным обликом ностальгического фильма.

Что в рассказе о привидениях анахронично, так это его характерная условная и определяющая зависимость от физи­ческого места и, в частности, от материального дома как тако­вого. Несомненно, в некоторых докапиталистических формах прошлому удается упорно цепляться за открытые пространства, такие как висельный холм или священный погост, но в золотой век этого жанра привидение составляет одно целое с более или менее древним домом, является его дурным сном, аллюзией на происходящее в нем непостижимое чередование поколений обитателей, напоминающее возвращение вытесненного из со­знания среднего класса. Не сама смерть, стало быть, но череда «умирающих поколений» оказывается скандальным событием, заново пробужденным рассказом о привидениях в буржуазной культуре, которая успешно искоренила поклонение предкам и объективную память клана или большой семьи, тем самым приговорив себя к жизненному сроку биологического индивида. Никакое здание не подходит для выражения этой мысли так, как огромный отель с его следующими друг за другом сезонами, многолетняя повторяемость которых знаменует трансформацию американских праздных классов с конца 19 века вплоть до от­пусков современного общества потребления. Джек Николсон в «Сиянии» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» или подобной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым, поскольку его следы остались в кор­рид орах и отдельных многокомнатных номерах этого монумен­тального крольчатника, который причудливо отбрасывает свою пустую, формальную тень на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт — додумка Кубрика). Однако на этом уровне жанр еще не передает связного идеологического сообщения, о чем свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга: кубриковская экранизация, действительно, преобразует это неопределенное и беспредельное господство всех случайных голосов американской истории в конкретный и отчетливый исторический комментарий, и это мы вскоре увидим.

Однако даже такого смутного ощущения присутствия и угро­зы истории и собственно прошлого достаточно, для того чтобы вскрыть жанровое родство рассказа о привидениях и более старого жанра, с помощью которого и по сравнению с которым он так часто определяет себя, — именно жанра исторического ро­мана. Действительно, что такое этот последний, как не попытка воскресить умерших, поставить вызывающую галлюцинации фантасмагорию, в которой призраки ушедшего прошлого вновь встречаются на костюмированном балу, выхваченные беспощад­ным взглядом современного наблюдателя? Роман вроде «Случая Чарлза Декстера Варда» Г. Ф. Лавкрафта может быть прочитан поэтому как образующий «ужасный» мост между двумя этими жанрами, как доставляющий тревожный и вдумчивый коммен­тарий к тайным целям и задачам создающего нарратив историка или исторического романиста. Так Лавкрафт, одержимый (как и всякий историк) локальным и космическим прошлым своего творящего Провидения^[335], занят буквальной инсценировкой классического взгляда Мишле на историка как смотрителя и воскресителя поколений мертвых. И самые жуткие моменты его сюжета, когда, например, «всемирно-исторические» лич­ности вроде Бенджамина Франклина вызываются нагими из могил и подвергаются допросу их мучителем, конкретным об­разом демонстрируют высокомерие историка и его суеверную убежденность в возможности репрезентировать прошлое.

Не случайно, следовательно, что наряду с метарассказом о призраках «Сияния» творчество Кубрика дает одно из наиболее блестящих (и загадочных) современных воплощений репрезен­тативного идеала исторического романа как такового в фильме «Барри Линдон» (1975). Сами образы этого фильма, видимо, обязаны своей таинственностью, как красочные тела, особому эффекту пудры, нанесенной на молодые румяные лица героев; в целом симулякр выступает буквально в качестве иллюстрации из учебника и подкрепляет утверждение Лукача, что археологи­ческий роман есть окончательная форма эволюции собственно Исторического Романа, — тот момент, когда этот некогда новый жанр начинает утрачивать свою социальную энергию как живое выражение историчности торжествующей, классово-сознатель­ной буржуазии, сохраняясь в виде совершенно случайной внеш­ней оболочки относительно безразличного содержания. Лукач любил цитировать замечание великого берлинского романиста Теодора Фонтане о диапазоне и границах, единственно внутри которых возможен подлинный исторический вымысел:

вы можете развернуть действие романа, сказал Фонтане, во вре­мени не более отдаленном, чем время жизненного опыта ваших дедов. Он хотел подчеркнуть, видимо, основополагающую связь между историческим воображением и живым присутствием тех живущих посредников, чьи рассказы о конкретном прошлом раскрывают зону социального времени, которое отныне ста­новится доступным для фантазии, тогда как она закрепляет эту зону в референциальных пределах опыта реальных индивидов. Уход прародителей из атомизированной ограниченной культуры должен, следовательно, иметь значительные последствия в виде социальной амнезии (утраты чувства прошлого) в условиях общества потребления и, вместе с тем, в становящейся все более проблематичной природе исторического романа как формы Фильм «Сияние» может быть понят как размышление Кубри­ка над вопросами, поднятыми его предыдущим фильмом, и над самой невозможностью исторической репрезентации, с которой мы столь драматично и парадоксально сталкиваемся благодаря достигнутому совершенству «Барри Линдона». С одной стороны, сама традиционная тематика оккультного или фантастического триллера уводит нас от того очевидного факта, что «Сияние», о чем бы еще в нем ни шла речь, является также историей пи- сателя-неудачника. Оригинал Стивена Кинга представлял со­бой куда более очевидный и традиционный роман художника, чей герой — уже состоявшийся и чего-то достигший писатель, классический американский poete maudit⁶, чей талант отравлен и питаем алкоголем. Герой Кубрика, однако, является рефлек­сивным комментарием к этому теперь уже распространенному стереотипу (Хемингуэй, О’Нил, Фолкнер, битники и т. д.): его Джек Николсон — не писатель, не человек, которому есть что сказать или который любит действовать с помощью слов, но, скорее, некто желающий быть писателем, живущий фантазиями о том, каков американский писатель вроде Джеймса Джонса и Джека Керуака. Однако даже эти фантазии анахроничны и преисполнены ностальгии; все те неисследованные пустоты системы, которые позволили люмпенам 1950-х гг. стать, в свою очередь, образами «Великого Американского Писателя», дав­но уже поглощены законченным и запечатанным простран­ством общества потребления. (Или, если угодно, тогда еще

не зафиксированный и не выраженный опыт, который битники смогли открыть на краях системы, стал сам по себе — вместе с самим образом и ролью писателя-битника — частью культуры и ее стереотипов: как в случае негритянского и женского пись­ма, именно то, что никогда не попадало в поле зрения, делает возможным создание нового языка — и тогда «положительная культура» все быстрее захватывает, переплавляет все эти вещи в то, что всем известно, наносит на карту неисследованное, пре­вращает все, для чего у вас еще не было слов, в многочисленные потребляемые образы.) Само содержание «звездной системы» и то, как она вписывается в фильм Кубрика, семиотическое содержание «Джека Николсона» как постсовременного героя — достигает того же самого благодаря самому факту ее удаленно­сти от старшего поколения новых бунтарей (таких как Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен и даже, до некоторой степени, Стив Маккуин).

С другой стороны, независимо от того, может ли писать герой Джека Николсона, он безусловно пишет, о чем свидетельствует самый напряженный эпизод фильма, он бесспорно произво­дит «du texte», как говорят постструктуралисты (даже если таки хочется вспомнить комментарий Трумена Капоте о романе «На дороге»: «это не написано, это машинопись!»). Однако текст, о котором идет речь, совершенно отчетливо является текстом о творчестве: он — своего рода нулевая точка, вокруг которой строится фильм, своего рода предельное и пустое саморефе- ренциальное высказывание о невозможности культурного или литературного производства.

Если вы полагаете, что такое производство всегда должно иметь за собой устойчиво существующее сообщество (неважно, опознанное или нет, осознающее себя или, напротив, только подходящее к осознанию посредством того самого культурно­го выражения, которое, прежде всего, свидетельствует ex post factum¹ о его существовании), тогда понятно, почему «Джеку» нечего сказать: даже семья, частью которой он является, сводит­ся к своего рода полнейшему одиночеству, к сосуществованию трех случайных индивидов, которые теперь представляют собой только самих себя и чьи отношения друг с другом тем самым (насильственно) ставятся под вопрос. Между тем, хотя.эта ^[336]

конкретная семья — находись она в социальном пространстве го­рода — могла бы выработать некую коллективную солидарность с другими людьми, живущими в схожих маргинальных условиях, эта возможность как таковая сведена на нет абсолютной изо­ляцией огромного отеля в зимний сезон. Лишь телепатическая дружба ребенка, поскольку она устанавливает связь с тематикой негритянского сообщества, задает некий фантазматический об­раз более широких социальных отношений.

Однако именно в такой ситуации стремление к общности и порыв к коллективности, зависть к другим, достигшим общ­ности, проявляются со всей силой возвращения вытесненного: и именно об этом, на мой взгляд, и повествует весь фильм «Си­яние». Где же искать это «узнаваемое сообщество» (knowable community), к которому, даже если его нет, могла бы присо­единиться фантазия о коллективных отношениях? Конечно, его невозможно найти в лице управляющего чиновничества самого отеля, столь же многонационального и безликого, как спальный пригород или сеть мотелей; и она больше не может воспринимать серьезно отдыхающих, уезжающих с окончани­ем текущего сезона по домам, в собственные частные жилища. Можно идти только в одном направлении, в прошлое; и именно в этом моменте создаваемая Кубриком версия литературного источника набирает силу как отчетливый и внятный символи­ческий акт

Сама несвязность киноматериала усиливает это ясное и неожиданное сообщение: так, в великолепной сцене галлю­цинации, когда зал оживляется весельчаками другой эпохи, среди которых небритый Джек Николсон в длинной куртке- «лесорубе» кажется мучительно неуместным, наступает долго­жданный момент истины, и у зрителей буквально перехватывает дыхание, когда нарушаются законы рассказа о призраках, когда герой физически соприкасается со своим фантазматическим окружением, сталкивается с материальным телом официанта и проливает подаваемый им напиток. Аудитория сразу понима­ет, что этот официант только и может быть тем единственным персонажем, которого мы еще не встречали: бывшим ночным портье, ужасное убийство-самоубийство которого в начале зимы уже было раскрыто. Кажущаяся несвязность состоит в том, что портье из недавнего прошлого, чьи психотические импульсы и насилие над семьей мы склонны уподоблять аналогичным чертам героя Николсона, — этот портье, каким бы он ни был, конечно, не мог иметь ничего общего с вкрадчивым, подо­бострастным чисто выбритым слугой, бесцветная вежливость которого обнаруживает подобного рода злодейство самой своей невыразительностью. Даже сам образ предшественника, пред­вестника одержимости самого Николсона и зловещий облик его собственной судьбы, был переписан в терминах некоего более далекого прошлого и в соответствии со стилистикой какого-то предыдущего поколения.

Это поколение, в конечном счете, принадлежит к 1920-м гг., и именно эти годы преследуют и захватывают героя. Это были последние годы, когда настоящий американский праздный класс вел агрессивное и нарочито публичное существование, когда американский правящий класс создавал классово-со­знательный и неапологетический образ самого себя, на­слаждался своими привилегиями без чувства вины, открыто, вооруженный символикой цилиндра и бокала с шампанским, на открытой сцене в полной видимости для других классов общества. Ностальгия «Сияния», стремление к коллективно­сти, принимает характерную форму одержимости тем послед­ним периодом истории, когда классовое сознание в открытую обнаруживается вовне: даже тема слуги или гостиничного работника выражает желание обрести исчезнувшую социаль­ную иерархию, желание, уже не удоволетворимое в фальшивой многонациональной атмосфере, в которую безликие чиновни­ки принимают Джека Николсона на чисто случайную работу. Это явно мстительное «возвращение вытесненного»: утопиче­ский импульс, который едва ли годится для почтительного и на­зидательного восхваления и находит свое выражение в снобизме и классовом сознании, каковым, как мы наивно полагали, он угрожает. Итак, урок «Сияния», его глубинный анализ и «про­работка» классовых фантазий современного американского общества, странным образом затрагивает и левых и правых. Своими жанровыми рамками — как рассказ о призраках — кар­тина безжалостно демистифицирует ностальгический фильм как таковой, как пастиш, и раскрывает его конкретное социальное содержание: обманчивый симулякр того или иного прошлого здесь разоблачается как одержимость, как идеологический проект возврата к жесткой очевидности более зримой и непод­вижной классовой структуры; и это — критическая перспектива, которая включает (хотя и не ограничивается ею) более непо­средственную привлекательность даже тех оккультных фильмов, с которыми на мгновение можно спутать «Сияние». Ведь первые, похоже, возрождали и инсценировали манихейский мир, где су­ществуют добро и зло, дьявол является деятельной силой, и где, при надлежащем внимании и соответствующих наставниках, можно было бы в конце концов разобраться во всем этом и опре­делить, что идет от Господа, а что — нет. Такие фильмы могут восприниматься как выражения и симптомы: а в социальном климате, в котором, как нам было сказано, происходит мощное фундаменталистское и религиозное возрождение, они, можно надеяться, документально засвидетельствуют значительное развитие современного общественного сознания и выполнят по существу диагностическую функцию. Но есть и другая воз­можность: именно, что такие фильмы выражают не столько веру, сколько желание верить и ностальгию по эпохе, когда вера каза­лась возможной. Можно показать, что наступивший в 1950-х гг. золотой век научно-фантастического кино с его космическими пришельцами и пожирающими мозг чудовищами свидетель­ствовал о настоящей коллективной паранойе, одержимости фантазиями периода холодной войны, фантазиями о влиянии и подрывной деятельности, которые укрепляют тот самый идео­логический климат, который сами же производят. Такие фильмы воплощали образ «врага» как нечто совершенно чудовищное, их коллективная организация представлялась в лучшем случае биологической или инстинктивной нечеловеческой сетью, подобной подвижному муравейнику. (Враг изнутри поэтому парадоксально отмечен отсутствием отличий: «коммунисты» точно такие же люди, как и мы, за исключением пустоты в глазах и известного автоматизма, который говорит о захваченности их тел чуждыми силами.)

Но сейчас, когда информация о происходящем на свете стала значительно более широко распространяться благодаря медиа и в результате великого движения деколонизации в 1960-х гг. самые угнетенные общества начали говорить своим голосом и выражать требования поистине революционных субъек­тов, уже более невозможно репрезентировать Другое таким образом. Не очевидно, например, что американское полити­ческое бессознательное сегодня может по-прежнему понимать русских как зло, как чуждое другое и обезличенное, что было характерно для этих ранних фантазий, но в лучшем случае — как грубых, брутальных и неуклюжих, о чем свидетельствуют текущие оценки вторжения в Афганистан. Что касается некогда безликой орды китайцев, то теперь они лояльны к нам и снова интегрировали прежнюю, военных времен иллюзию «друж­бы» между Китаем и Америкой, в то время как наш недавний вьетнамский враг — во всяком случае, больше уже не пред­ставляющий глобальной идеологической угрозы — пользуется непрошенным престижем победителя. Вообще говоря, Третий мир, парализованный в условиях постреволюционной ситуации военной диктатурой, коррупцией, экономической нуждой, уже больше не обеспечивает подходящим материалом фантазии об осажденной крепости Америке, затопляемой нарастающей волной воинственной бедноты.

В этой ситуации новая волна оккультных фильмов (их появление можно датировать 1973 г., годом выхода фильма «Изгоняющий дьявола», а также глобального экономического кризиса, который обозначил конец эпохи 1960-х гг.) может рассматриваться, скорее, как выражение ностальгии по систе­ме, где Добро и Зло являются абсолютно противоположными категориями, как черное и белое: они выражают не столько новую психологию холодной войны, сколько тоску и печаль по периоду холодной войны, когда все еще было просто; не столь­ко веру в манихейские силы, сколько неотступное подозрение, что все было бы гораздо проще, если бы мы могли верить в них. «Сияние», следовательно, хоть и не является оккультным филь­мом, тем не менее помещает этот новый идеологический жанр оккультного в свою более широкую критическую перспективу, давая нам возможность вновь истолковать эту все еще «мета­физическую» ностальгию по абсолютному Злу в гораздо более материалистических понятиях тоски по очевидностям и удов­летворенности традиционной классовой системой.

Это, действительно, замешательство, припасенное «Сияни­ем» для зрителей левых взглядов, привыкших прославлять клас­совое сознание, как если бы его новое появление было повсюду политически позитивным и не включало формы ностальгии по иерархии и господству, которые аллегорически представлены в «одержимости» Джека Николсона все еще вебленовской со­циальной системой 1920-х гг. В самом деле, законные и безот­ветные вопросы вполне могут быть заданы о «критическом» — не говоря уже об открыто «политическом» — статусе этого наро­чито развлекательного фильма и, в частности, о действенности осуществляемой в нем демистификации классовой ностальгии для широкой публики. За такими понятиями демистификации и «критического» стоят неизученные модели фрейдовского психоанализа и уверенность в способности самосознания и рефлексивности вообще преобразовывать, изменять и даже «излечивать» идеологические тенденции и позиции, которые тем самым выносятся на свет сознания. Эта уверенность является по меньшей мере неуместной в атмосфере, где никто уже не верит в активный потенциал индивидуального сознания и где сами идеологи «критической теории» — представители Франкфурт­ской школы — оставили в таких работах как «Негативная диа­лектика» свидетельства отчаяния относительно возможности для «критической теории» в наше время добиться чего-то большего, нежели поддержание жизни негативного и критического (т. е. самой «критической теории») в сознании.

Какова бынибылакритическаяценность«Сияния», оно, во вся­ком случае, «разрешает» свои противоречия совсем в другом ключе. Если одержимость прошлым представляет собой скрытый ком­ментарий к историческому замыслу Кубрика в «Барри Линдоне», то завершение «Сияния» мрачной цитатой проливает свет на «2001», непосредственной темой которого был эволюционный скачок в будущее. Очевидное содержание этого метажанрово- го использования совершенно другой вещи, жанра научной фантастики, взято, конечно, у Артура Кларка, чей «Звездный мальчик» был опять же еще одной вариацией любимой темы этого автора, а именно качественного изменения в человеческом развитии и своего рода «конца детства» в человеческой истории. Даже в этот момент я сомневаюсь, однако, чтобы наблюдающий то, что Аннет Майклсон многозначительно назвала «последней остановкой человека в мотеле на пути к развоплощению и воз­рождению» — нарядную, но безличную казенную спальню, где последний астронавт проходит полный биологический цикл от старения и смерти до космического второго рождения — мог воспринять эти образы с безоговорочным энтузиазмом. Сама стерильность обстановки и неумолимое отбрасывание привхо­дящих моментов индивидуального жизненного цикла, видимо, давали мрачный образный комментарий к оптимистическому идеологическому сообщению, посылаемому этим фильмом.

Заключительные кадры «Сияния» разъясняют теперь этот комментарий и определяют важнейший мотив «Звездного маль­чика» как мотив повторения со всеми дополняющими его обе­ртонами болезненной одержимости и желания смерти. В самом деле, грандиозный лабиринт, ставший в конце концов ловушкой для одержимого Николсона, в которой замерзло насмерть его смертное тело, наносит скользящий боковой удар по высоко­парному апофеозу романа Стивена Кинга, когда в огне пожара сгорает сам великолепный отель, но и более настойчиво пере­писывает незрелое лицо Звездного мальчика, почти возникшее на застывшем с широко открытыми глазами лице замерзшего Николсона, которое наконец сливается со старой фотографией его принадлежащего к высшему классу воплощения в былой обстановке эры праздных классов.