ПОСТМОДЕРНИЗМ И ОБЩЕСТВО ПОТРЕБЛЕНИЯ

Этот список, кажется, делает ясными сразу две вещи. Пре­жде всего, большинство упомянутых выше разновидностей

постмодернизма возникают как специфическая реакция против утвердившихся форм высокого модернизма, против той или иной формы господствующего высокого модернизма, который завоевал университеты, музеи, сеть художественных галерей и фонды. Эти некогда подрывные и воинственные стили — абстрактный экспрессионизм, великая модернистская поэзия Паунда, Элиота или Уоллеса Стивенса, международный стиль (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис), Стравинский, Джойс, Пруст и Томас Манн — воспринимавшиеся нашими бабушками и дедушками как шокирующие и скандальные, для поколения 1960-х гг.

Другая характерная черта этого перечня проявлений пост­модернизма — стирание некоторых ключевых границ или различий; наиболее примечательно здесь разрушение старого различия между высокой культурой и так называемой массовой (или поп-) культурой. Это, пожалуй, самое тревожное развитие событий с академической точки зрения, которая традиционно предполагала заинтересованность в сохранении области вы­сокой или элитарной культуры во враждебном ей окружении филистерства, безвкусицы и кича, культуры телесериалов и журнала «Ридерз дайджест», а также в передаче своим учени­кам сложных и трудных навыков чтения, слушания и видения. Но многие новейшие представители постмодернизма были просто заворожены всем этим ландшафтом рекламных щитов и мотелей, зоной Лас-Вегаса, ночными шоу, второсортными голливудскими фильмами, так называемой паралитературой в виде книг в мягких обложках, которые берут для чтения в са­молете, — готическими романами, любовными историями, по­пулярными биографиями, детективами, научной фантастикой или фэнтези. Они уже не «цитируют» такие «тексты», как это делали Джойс или Малер; они инкорпорируют их настолько, что провести границу между высоким искусством и коммерческими формами становится все труднее.

Несколько иное указание на это уничтожение прежних жан­ровых и дискурсивных категорий может быть обнаружено в том, что иногда называют современной теорией.

Теперь я должен сказать вкратце об употреблении понятия постмодернизма: оно не является просто еще одним словом для описания некоего конкретного стиля. Оно — по крайней мере в моем употреблении — есть также периодизирующее понятие, чья функция состоит в соотнесении появления в культуре но­вых формальных особенностей с возникновением нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, того, что часто эвфемистически называют обществом модерниза­ции, постиндустриальным, или потребительским, обществом, медийным обществом или обществом спектакля, транснацио­нальным капитализмом. Этот новый момент капитализма можно отсчитывать с послевоенного бума конца 1940 — начала 50-х гг. в США или, во Франции, с провозглашения Пятой Республики в 1958 г. 1960-е гг. были во многих отношениях важнейшим пере­ходным периодом, в течение которого новый международный порядок (неоколониализм, революция в сельскохозяйственном производстве, компьютеризация, электронная информация) устанавливается и одновременно расшатывается собственными внутренними противоречиями и внешним сопротивлением.

Одной из наиболее значимых характеристик и практик ны­нешнего постмодернизма является пастиш. Я должен сначала разъяснить этот термин, который обычно смешивают или срав­нивают с таким явлением, как пародия. И пастиш, и пародия включают в себя имитирование, или, лучше сказать, мимикрию под другие стили и, в частности, под их характерные особен­ности и стилистические перегибы. Очевидно, что современная литература в целом дает богатейший материал для пародии, начиная с великих модернистских писателей — ведь все они отличились изобретением или созданием весьма уникальных стилей: вспомните длинные предложения Фолкнера или образы природы у Г. Д. Лоуренса; вспомните Уоллеса Стивенса и его особый способ использовать абстракции; вспомните харак­терную манеру философов, например Хайдеггера или Сартра; вспомните музыкальные стили Малера и Прокофьева. Все эти стили, как бы они ни отличались друг от друга, сопоставимы в одном: каждый из них совершенно безошибочно узнаваем; однажды познакомившись с ним, вы вряд ли спутаете его с каким-то другим.

И вот пародия извлекает выгоду из уникальности этих сти­лей, пользуется их идиосинкразиями и эксцентричностью, чтобы создать имитацию, которая высмеивает оригинал. Я бы не сказал, что сатирический импульс осознанно присутствует во всех формах пародии. Во всяком случае, хороший или великий пародист должен питать некую тайную симпатию к оригиналу, так же как великий мим должен обладать способностью поста­вить себя на место имитируемого лица. И все же общий смысл пародии — не важно, злой или доброжелательной — состоит в том, чтобы высмеять особую природу соответствующей сти­листической манеры, а также чрезмерность и эксцентричность пародируемых по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут.

Но что бы случилось, если бы мы больше не верили в суще­ствование нормального языка, обычной речи, лингвистической нормы (скажем, ясности и способности быть инструментом коммуникации, которые воспеты Оруэллом в его знаменитом очерке^[304])? Можно было бы представить это следующим образом: возможно, чрезвычайная раздробленность и индивидуализация современной литературы — взрывообразный рост в ней множе­ства индивидуальных стилей и манер — предвосхищают более глубокие, более общие тенденции в социальной жизни в целом. Предположим, что современное искусство и модернизм, от­нюдь не являющиеся своего рода специально эстетической диковиной, действительно предвосхищают социальные изме­нения в этих направлениях; предположим, что за десятилетия, прошедшие с появления великих современных стилей, само общество стало дробиться таким образом, что каждая группа начинает говорить на некоем собственном индивидуальном необычном языке, каждый профессиональный цех развивает свой индивидуальный код или идиолект и, наконец, каждый че­ловек становится своего рода языковым островом, отделенным от всех остальных. Но тогда, в этом случае, сама возможность какой-либо лингвистической нормы, основываясь на которой можно было бы высмеивать индивидуальные языки и харак­терные стили, исчезла бы и у нас не было бы ничего, помимо стилистического многообразия и разнородности.

В этот-то момент появляется пастиш, а пародия становится невозможной. Пастиш, как и пародия, является имитацией кон­кретного, или уникального, стиля, ношением стилистической маски, речью на мертвом языке. Но это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого еще теплящегося в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично.

А теперь нам надо вставить новый фрагмент в эту голово­ломку, который поможет объяснить, почему классический мо­дернизм ушел в прошлое и почему постмодернизм должен был занять его место. Этот новый элемент — то, что обычно называют «смертью субъекта», или, скажем на более привычном языке, конец индивидуализма как такового. Великим модернистам приписывают, как мы уже сказали, изобретение личного, инди­видуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как от­печатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Но это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.

И все же сегодня с многочисленных различных точек зре­ния — социальных теоретиков, психоаналитиков, даже лингви­стов, не говоря уже о тех из нас, кто работает в области культуры, культурных и формальных инноваций — изучается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.

Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капита­лизма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржу­азии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и госу­дарственной сфере, демографического взрыва — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.

Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда ре­ально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальной субъ- екгностью и уникальной личной идентичностью.

Для наших целей не так уж важно выбрать из этих двух позиций более корректную (или, скорее, более интересную и продуктивную). Из всего этого мы должны сохранить, скорее, эстетическую дилемму: ведь если опыт и идеология уникальной самости, опыт и идеология, которые сформировали стили­стическую практику классического модернизма, исчерпаны и выдохлись, тогда уже не ясно, что должны делать художники и писатели. Очевидно одно — старые модели (Пикассо, Пруст, Т. С. Элиот) больше не работают (или положительно вредны), поскольку никто уже не обладает уникальным внутренним ми­ром и стилем, который нуждается в выражении. И это, пожалуй, не просто вопрос «психологии»: мы должны также принять во внимание колоссальное значение семидесяти или восьмидесяти лет господства классического модернизма. Есть еще один смысл, в котором писатели и художники наших дней больше не смогут изобретать новые стили — поскольку они уже изобретены; по­скольку возможно только ограниченное число комбинаций; поскольку наиболее уникальные из них уже были продуманы. Поэтому значимость всей эстетической традиции модернизма — ныне мертвой — тоже давит своей тяжестью, подобно кошмару, на разум живущих, как некогда сказал Маркс в другом контексте.

Отсюда, опять же, пастиш: в мире, где стилистические новшества более невозможны, нам остается только подражать мертвым стилям, говорить из-за масок и голосами этих стилей в воображаемом музее. Но это означает, что современное, или постмодернистское, искусство почти становится искусством как таковым в некоем новом смысле, больше того, это означает, что одним из его главных сообщений будет неизбежная неудача искусства и эстетики, несостоятельность нового, заключение в прошлом.

Поскольку все это может показаться слишком абстрактным, я хочу привести несколько примеров, один из которых столь вездесущ, что мы редко связываем его с обсуждаемыми здесь изменениями в высоком искусстве. Эта конкретная практика па- стиша относится не к высокой культуре, а во многом к массовой, и она хорошо известна в качестве «ностальгического кино» (что французы ясно называют la mode wtro — ретроспективным сти­лем). Мы должны мыслить эту категорию более широко — в уз­ком смысле, несомненно, она включает только фильмы о про­шлом и о специфических «поколенческих» моментах прошлого. Так, одним из первых фильмов в этом новом «жанре» (если это на самом деле жанр) был фильм «Американские граффити» Лукаса, которому в 1973 г. удалось схватить атмосферу и сти­листические особенности Соединенных Штатов 1950-х гг. — Соединенных Штатов эпохи Эйзенхауэра. В великом фильме «Китайский квартал» Поланский делает нечто подобное по отношению к 1930-м, как и Бертолуччи в «Конформисте» — по отношению к европейскому и итальянскому контексту того же времени, к эпохе итальянского фашизма, и т. д. Можно было бы еще какое-то время продолжать перечисление этих фильмов, но зачем называть их пастишем? Не являются ли они, скорее, произведениями более традиционного жанра, известного как исторический фильм — произведениями, которые будет про­ще теоретически осмыслить путем экстраполяции еще одной известной формы, исторического романа?

У меня есть основания думать, что для таких фильмов нужны новые категории. Но позвольте мне сказать сначала о некоторых аномалиях. Допустим, я полагаю, что фильм «Звездные войны» тоже является ностальгическим. Что это могло бы означать? Видимо, можно согласиться, что это не исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом. Позвольте мне выразить это несколько иначе: одним из самых значительных культурных переживаний поколения, которое взрослело в 1930—1950-х гг., были субботние послеполуденные сериалы вроде «Бака Роджер­са» — настоящие американские герои, попавшие в беду героини, опасные чужаки, смертоносные лучи или зловещие контейнеры, захватывающий конец, чудесное разрешение которого ожидало вас в ближайший субботний вечер. «Звездные войны» воссоз­дают этот опыт в форме пастиша, т. е. здесь нет ни малейшего признака пародии на такие сериалы, поскольку они давно уже неактуальны. «Звездные войны», отнюдь не являясь бессмыс­ленной сатирой на такие ныне мертвые формы, удовлетворяют глубокое (можно, наверное, сказать «подавленное») стремление пережить их вновь: это сложный объект, в котором на некотором первом уровне дети и подростки могут воспринимать непосред­ственно приключения, тогда как взрослая аудитория способна удовлетворить более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пережить ее стран­ные старые эстетические продукты. Этот фильм, таким образом, метонимически является историческим и ностальгическим: в от­личие от «Американских граффити», он не воссоздает картину прошлого в его переживаемой тотальности, скорее, воссоздавая восприятие и форму характерных художественных объектов про­шлого (сериалов), он пробуждает ощущение прошлого, ассоци­ирующегося с этими объектами. Фильм «Искатели потерянного ковчега», между тем, занимает здесь промежуточное положение: на каком-то уровне он повествует о 1930— 1940-х гг., но на самом деле он тоже передает этот период метонимически, посредством характерных для того времени приключений (которые уже не являются нашими).

А теперь позвольте мне обсудить еще одну интересную ано­малию, которая может приблизить нас к пониманию носталь­гического кино в частности и пастиша в целом. Я имею в виду недавний фильм «Жар тела», который, как указывали много­численные критики, представляет собой отдаленный римейк фильмов «Почтальон всегда звонит дважды» или «Двойная стра­ховка». (Намекающий на старые сюжеты и неуловимый плагиат тоже является, конечно, отличительной чертой пастиша.) Так вот, с технической точки зрения «Жар тела» — не ностальгиче­ский фильм, поскольку действие в нем разворачивается в со­временной обстановке, в городке близ Майами во Флориде. С другой стороны, эта формальная современность на самом деле является в высшей степени двусмысленной: кредитные карты — всегда являющиеся для нас первым сигналом — на­браны шрифтом в стиле арт-деко 1930-х гг., что не может не вызвать ностальгической реакции (напоминая сначала, не­сомненно, о «Китайском квартале», а потом уже о некотором более реальном, историческом референте). Кроме того, сам стиль героя двусмыслен: Уильям Хёрт — новая звезда, но у него нет ничего от отличительного стиля предыдущего поколения актеров-суперзвезд вроде Стива Маккуина или даже Джека Николсона, а точнее, его личность здесь представляет смесь их характеристик и более старого типажа, ассоциирующегося обыч­но с Кларком Гейблом. Поэтому здесь тоже смутно ощущается архаика благодаря всему этому. Зритель начинает размышлять, почему эта история, которая могла бы происходить где угодно, разворачивается в маленьком городке во Флориде. Чуть позже начинаешь понимать, что обстановка городка выполняет клю­чевую стратегическую функцию: она позволяет фильму обой­тись без большинства сигналов и отсылок, которые могли бы вызвать у нас ассоциации с современным миром, с обществом потребления — с устройствами и рукотворными продуктами, с высотными зданиями, с предметным миром позднего капи­тализма. Формально, стало быть, предметы в фильме являются продуктами 1980-х (автомобили, например), но все в нем заду­мано так, чтобы сделать смутной непосредственно современную систему отсылок и создать возможность восприятия фильма как ностальгического произведения — как повествования, по­мещенного в некое неопределимое ностальгическое прошлое, в вечные 1930-е гг., так сказать, за рамки истории. На мой взгляд, чрезвычайно симптоматично, что сам стиль ностальгического кино сегодня захватывает даже те фильмы, которые содержат современные контексты, как будто по каким-то причинам мы не можем сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта. Но если так, то это является ужасным обви­нением потребительскому капитализму как таковому или, самое меньшее, тревожным и патологическим симптомом общества, которое утратило способность устанавливать связь со временем и историей.

Тем самым мы сейчас возвращаемся к вопросу о том, почему ностальгическое кино и пастиш следует рассматривать как от­личные от старого исторического романа или фильма. (Я вклю­чил бы в это обсуждение также основной литературный пример всего этого, каковы, по-моему, романы Э. Л. Доктороу — «Рег­тайм» с его атмосферой рубежа веков и «Гагачье озеро», действие в котором происходит главным образом в 1930-х гг. Однако,

на мой взгляд, они являются историческими романами лишь внешне. Докгороу — серьезный художник и один из немногих по-настоящему леворадикальных романистов, которые работают в наши дни. Я не причиню ему вреда, если скажу, тем не менее, что его повествования репрезентируют не столько наше истори­ческое прошлое, сколько наши представления или культурные стереотипы этого прошлого.) Культурное производство загнано внутрь сознания, внутрь монадического субъекта: он больше не может прямо смотреть на реальный мир собственными глазами, чтобы найти в нем искомый референт, но должен, как в плато­новском образе пещеры, отслеживать собственные умственные образы этого мира на стенах, в которых он заперт. Если здесь вообще остается реализм, то это «реализм», проистекающий из потрясения от осознания своего «заточения» и от понимания того, что по тем или иным конкретным причинам мы, видимо, обречены разыскивать историческое прошлое сквозь наши поп-образы и стереотипы этого прошлого, которое само всегда остается недостижимым.

Сейчас я хочу вернуться к тому, что рассматриваю как вторую основную характеристику постмодернизма: я имею в виду его особое отношение к времени. Эту форму обращения со време­нем можно было бы назвать «текстуальностью» или ecriture³, но я считаю продуктивным обсуждать ее в терминах современных теорий шизофрении. Спешу предотвратить все возможные не­доразумения в связи с моим употреблением этого слова: оно понимается как дескриптивное, а не как диагностическое. Действительно, я далек от мысли, что кто-либо из самых зна­чительных постмодернистских художников — Джон Кейдж, Джон Эшбери, Филипп Соллерс, Роберт Уилсон, Энди Уорхол, Исмаэль Рид, Майкл Сноу, даже сам Сэмюэл Беккет — является в каком-то смысле шизофреником. И я не веду речь о диагнозе нашему обществу и его искусству с культурной и личностной точки зрения: думаю, о нашей социальной системе могут быть сделаны гораздо более мрачные выводы, нежели те, что делаются доступными с помощью средств популярной психологии. Я даже не уверен, что точка зрения на шизофрению, которую я соби­раюсь очертить, точка зрения, разработанная главным образом в трудах французского психоаналитика Жака Лакана, является клинически точной; но для моих целей и это не имеет значения.

Оригинальность мысли Лакана в этой области состоит в том, что он рассматривает шизофрению, по существу, как языковой беспорядок и связывает шизофренический опыт с общим воз­зрением на овладение языком, отсутствие которого считает основным недостатком фрейдовской концепции формирования зрелой психики. Он достигает этого, предлагая нам лингвисти­ческий вариант Эдипова комплекса, в соответствии с которым эдипальное соперничество описывается не в терминологии биологического индивида, соперника в борьбе за материнское внимание, но, скорее, в терминах того, что он называет Именем Отца, отцовским авторитетом, рассматриваемым теперь как языковая функция. Запомним для себя ту мысль, что психоз и, конкретнее, шизофрения возникают из неспособности ребенка войти в сферу языка и речи.

Что касается языка, то лакановская модель сегодня является ортодоксальной структуралистской моделью, которая основы­вается на концепции лингвистического знака как имеющего два (или, возможно, три) элемента. Знак, слово, текст здесь встраиваются в модель отношения между означающим — ма­териальным объектом, звуком слова, начертанием текста — и означаемым, значением этого материального слова или мате­риального текста. Третьим компонентом обычно выступает так называемый референт — «реальный» объект в «реальном» мире, к которому отсылает знак (живая кошка в протиповоложность понятию кошки или звуку «кошка»). Но для структурализма в целом характерна тенденция рассматривать эту референцию как своего рода миф, поскольку никто более не может говорить о «реальном» в этом внешнем, или объективном, смысле. По­этому у нас остаются сам знак и два его компонента. Между тем, другая главная задача структурализма состояла в том, чтобы опровергнуть старую концепцию языка как именования (со­гласно которой, например, Бог даровал Адаму язык, чтобы тот дал имена животным и растениям в райском саду), концепцию, которая предполагает однозначное соответствие между означа­ющим и означаемым. Если придерживаться структуралистской точки зрения, то сразу становится понятно, что предложения так не работают: мы не переводим отдельные означающие или слова, составляющие предложение, обратно в их означаемые в отношении «один к одному». Скорее, мы читаем предложение целиком, и именно из взаимоотношений его слов или означаю­щих выводится более глобальное значение, называемое теперь «эффектом значения». Означаемое — быть может, даже иллюзия или мираж означаемого и значения вообще — есть эффект, про­изводимый взаимоотношениями материальных означающих.

Все это заставляет нас понимать шизофрению как разрыв отношения между означающими. Согласно Лакану, опыт тем­поральное™, человеческого времени, прошлого, настоящего, памяти, сохранение личной идентичности в течение месяцев и лет — это экзистенциальное или опытное восприятие самого времени — тоже является действием языка. Именно потому, что язык имеет прошлое и будущее, а предложение движется во времени, мы можем обладать тем, что кажется нам конкрет­ным и живым опытом переживания времени. Но поскольку шизофреник не знает такого употребления языка, он не имеет и нашего опыта временной непрерывности, но обречен жить вечным настоящим, с которым различные моменты его про­шлого мало связаны и на горизонте которого нет возможного будущего. Другими словами, шизофренический опыт — это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не могут образовать связной последо­вательности. Шизофреник, таким образом, не знает личной идентичности в нашем смысле, поскольку наше чувство иден­тичности зависит от нашего ощущения продолжительности «Я» и «меня» во времени.

С другой стороны, шизофреник, безусловно, будет иметь гораздо более интенсивное, по сравнению с нашим, восприятие всякого данного настоящего состояния мира, поскольку наше настоящее всегда является частью более широкой совокупности проекций, которые заставляют нас избирательно сосредоточи­ваться на наших восприятиях. Иными словами, мы не просто воспринимаем внешний мир в общем виде как некое недиффе­ренцированное зрелище: мы всегда вовлечены в его использо­вание, мы прокладываем в нем пути в зависимости от нашего внимания к тому или иному предмету или лицу. Шизофреник, однако, есть «никто» не только в том смысле, что у него нет лич­ной идентичности; он также ничего не делает, поскольку иметь проект — значит быть способным связать себя некоей непре­рывностью во времени. Таким образом, шизофреник предается недифференцированному видению мира в настоящем — и это отнюдь не радостный опыт:

«Я прекрасно помню тот день, когда это случилось. Мы оста­новились в деревне, и я пошла прогуляться в одиночестве, как обычно. И вдруг, когда я проходила мимо школы, я услышала немецкую песню: у детей был урок пения. Я остановилась по­слушать, и в этот момент меня охватило странное чувство, ко­торое трудно описать, но похожее на то, что я так хорошо узнала позднее — тревожное чувство ирреальности. Мне показалось, что я уже не узнаю школу, она стала большой, как казармы; по­ющие дети стали узниками, которых заставляют петь. Казалось, будто школа и детская песня были отделены от остального мира. В то же время мой взгляд натолкнулся на пшеничное поле, края которого я не видела. Эта желтая безбрежность, сияя на солнце, соединялась с пением детей, заточенных в школе-каземате из гладкого камня. Это привело меня в такое беспокойство, что я расплакалась. Я прибежала домой, в наш сад, и стала играть, чтобы “вещи виделись такими же, как обычно”, т. е. чтобы вернуться к реальности. Так впервые появились элементы, которые всегда присутствовали в позднейших ощущениях ирре­альности: безбрежный простор, яркий свет, глянец и гладкость материальных вещей» (Маргарита Сешейе, «Автобиография девочки-шизофреника»).

Заметим, что временные непрерывности прерываются, пере­живание настоящего становится чрезвычайно, непреодолимо живым и «материальным»: мир открывается шизофренику с преувеличенной интенсивностью, он несет в себе необъяс­нимый и подавляющий заряд аффекта, обжигая галлюцинатор­ной энергией. Но то, что могло бы показаться нам желанным опытом — возрастание восприимчивости, либидинальная или галлюцинаторная интенсификация нашего привычно однооб­разного и знакомого окружения, — здесь воспринимается как утрата, «ирреальность».

Я хочу подчеркнуть, однако, то, каким образом отдельное означающее становится все более материальным — или, еще лучше, буквальным — все более живым в ощущениях, независи­мо от того, является ли этот новый опыт привлекательным или ужасным. Мы можем проследить то же самое в области языка: ведь шизофренический разрыв языка приводит к тому, что в результате остаются отдельные слова и происходит переори­ентация субъекта или говорящего на более «точечное» внимание к этим словам. Кроме того, в обычной речи мы пытаемся сквозь материальность слов (их странные звуки и начертание, тембр моего голоса и особый акцент и т. д.) проникнуть к их значению. Когда значение потеряно, материальность слов становится на­вязчивой, как в том случае, когда дети снова и снова повторяют одно и то же слово, пока его смысл не утрачивается и оно не становится непонятным заклинанием. Если начать устанавли­вать связь с нашим предыдущим описанием, то означающее, которое потеряло свое означаемое, тем самым превращается в некий образ.

Это длинное отступление о шизофрении позволило нам до­бавить еще одну характеристику, которую мы не могли учесть в предшествующем описании, — а именно само время. Поэтому теперь мы должны переключиться в обсуждении постмодерниз­ма с визуальных искусств на темпоральные — на музыку, по­эзию и некоторые типы нарративных текстов, таких как тексты Беккета. Любому, кто слушал музыку Джона Кейджа, вполне может быть знаком опыт, подобный тому, что мы сейчас опи­сали — опыт фрустрации и отчаяния: прослушивание единич­ного аккорда или ноты, за которыми следует тишина настолько продолжительная, что память не может удержать того, что было раньше, тишина, обрекаемая на забвение новым странным звучным настоящим, которое само исчезает. Этот опыт можно проиллюстрировать многими формами современной культур­ной продукции. Я выбрал текст одного молодого поэта, отчасти потому, что «школа» или «группа», к которой он принадлежит, известная как «поэты языка», во многих отношениях сделала опыт темпоральной прерывности — опыт, описанный здесь в терминах шизофренического языка — центральным для своих языковых экспериментов и для того, что они называют «новым предложением». Это стихотворение «Китай» Боба Перельмана (оно опубликовано в его новом сборнике «Primer», выпущенном издательством «This Press» в Беркли, Калифорния):

Мы обитаем в третьем мире от солнца. Номер три. Никто

не говорит нам, что делать.

Люди, научившие нас считать, были очень добры.

Всегда пора уходить.

Если идет дождь, у вас есть ваш зонт или нет его.

Ветер сдувает с вас шляпу.

И солнце тоже восходит.

Я хотел бы, чтобы звезды не представляли нас друг другу, чтобы мы сделали это сами.

Беги впереди своей тени.

Сестра, которая хоть раз в десять лет укажет на небо — хорошая сестра.

Ландшафт моторизован.

Поезд везет тебя там, где он едет.

Мосты среди воды.

Люди, бредущие вдоль нескончаемых бетонных полос, направляющиеся в самолет.

Не забудь, на что похожи твои ботинки и шляпа, когда тебя нигде нельзя найти.

Даже слова, плывущие в воздухе, отбрасывают голубые тени.

Если он вкусный, мы едим его.

Листья падают. Обрати на вещи внимание.

Собирай нужные вещи.

Эй, догадайся, что .^?Что? Я научился говорить. Прекрасно.

Тот, чья голова неполна, разражается слезами.

Когда кукла падала, что она могла сделать?

Ничего.

Иди спать.

Ты прекрасно выглядишь в шортах. И флаг тоже выглядит прекрасно.

Все любуются взрывами.

Время вставать.

Но лучше привыкнуть к сновидениям.

Могут возразить, что это не является вполне шизофрениче­ским письмом в клиническом смысле; что не вполне правиль­но было бы назвать эти предложения свободно плавающими материальными означающими, чьи означаемые испарились. В самом деле, здесь, видимо, есть некоторое общее значение. Действительно, поскольку данное стихотворение в некоем любопытном и потаенном смысле является политическим, оно действительно до некоторой степени схватывает атмосферу воодушевления вокруг грандиозного незаконченного социаль­ного эксперимента нового Китая, беспрецедентного в миро­вой истории: это неожиданное возникновение в пространстве между двумя сверхдержавами «номера три»; свежесть настоящего нового мира объектов, созданного людьми, по-новому распо­ряжающимися своей коллективной судьбой; кроме того, зна­менательное событие — коллективность, которая стала новым «субъектом истории» и, после длительного подчинения в эпоху феодализма и империализма, говорит собственным голосом, для себя самой, впервые («Эй, догадайся, что? ... Я научился говорить»). Однако такое значение «плавает» по поверхности или вовне текста. Невозможно, я думаю, понять этот текст в со­ответствии с какой-либо из категорий старой «новой критики» и найти сложные внутренние отношения и ткань, характерные для старого «конкретного универсума» классических модерниз- мов, таких как модернизм Уоллеса Стивенса.

Произведение Перельмана, как и вообще «поэзия языка», в некоторых отношениях свидетельствует о влиянии Гертруды Стайн и, кроме того, Флобера. Поэтому здесь уместно будет привести давний разбор флоберовского предложения у Сартра, который хорошо передает живое ощущение от движения таких предложений: «Его фраза оплетает предмет, захватывает, сковы­вает и губит его, она смыкается над ним, затем каменеет, и пред­мет обращается в камень вместе с нею. Такая фраза слепа и глуха, она бескровна; ни единого живого дыхания, и глубокая тишина отделяет ее от фразы, следующей за нею; она падает в бездну, век за веком, и увлекает за собой в это нескончаемое падение свою жертву. Любую хоть раз описанную реальность вычеркивают из перечня» (Жан-Поль Сартр, «Что такое литература?»^[305]).

Это враждебное описание, и живость текста Перельмана исторически отличается от убийственной манеры письма Флобера. (Как однажды заметил в том же ключе Ролан Барт, для Малларме предложение, слово есть способ уничтожения внешнего мира.) И все же сартровская характеристика приот­крывает тайну предложений, падающих в пустоту молчания, которая столь глубока, что некоторое время спрашиваешь себя, может ли вообще появиться и занять их место какое-либо новое предложение.

Но теперь тайна этого стихотворения должна быть раскрыта. Оно немного напоминает фотореализм, который выглядел как возвращение к репрезентации после антирепрезентационных абстракций абстрактного экспрессионизма — до тех пор пока не начали понимать, что и эти изображения не являются в точном смысле реалистическими, поскольку они представляют не внеш­ний мир, но, скорее, лишь фотографию внешнего мира или, дру­гими словами, его образ. Такого рода ложный реализм на самом деле является искусством об искусстве, предлагает образ другого образа. Если вернуться к стихотворению, то представляемый в нем объект — вовсе не Китай: в одном магазине канцелярских товаров в Чайна-Тауне Перельман случайно наткнулся на книгу с фотографиями, подписи и шрифт которой очевидно остались для него мертвыми буквами (а лучше сказать, материальными оз­начающими). Предложения в стихотворении — это его подписи к фотографиям. Их референтами являются другие образы, другой текст, и «единство» этого стихотворения заключается вообще не в тексте, а вне него, в связном единстве отсутствующей книги.

Теперь я попытаюсь очень бегло охарактеризовать, в заклю­чение, отношение такого рода культурной продукции к совре­менной общественной жизни в нашей стране. Это позволит мне также ответить на принципиальное возражение, выдвигаемое против понятия постмодернизма в том смысле, который я здесь очертил: а именно, что все перечисленные нами особенности постмодернизма вовсе не новы, что они были в избытке при­сущи собственно модернизму или тому, что я называю высоким модернизмом. Разве Томас Манн не интересовался, в конце концов, идеей пастиша, и разве некоторые главы «Улисса» не представляют ее очевидное воплощение? Разве мы не упомянули Флобера, Малларме и Гертруду Стайн, когда говорили о пост­модернистской темпоральное™? Что же нового во всем этом? Действительно ли мы нуждаемся в понятии яосяшодернизма?

Один ответ на этот вопрос поднял бы самостоятельную проблему периодизации, того, как историк (литературы или другого) постулирует радикальный разрыв между двумя впредь различаемыми периодами. Я должен ограничиться указанием на то, что радикальные разрывы между периодами, вообще говоря, означают не полное изменение содержания, но, ско­рее, реструктурацию некоторого числа уже данных элементов: характеристики, которые в более раннем периоде или системе были подчиненными, теперь становятся доминирующими, и, наоборот, характеристики, которые были доминирующими, снова становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описали, может быть найдено в более ранних периодах и, в самой яркой форме, в самом модернизме: я полагаю, что до на­стоящего дня эти вещи были вторичными или несущественными качествами модернистского искусства, скорее маргинальными, чем центральными, и что мы имеем дело с чем-то новым, когда они становятся доминирующими характеристиками культурного продукта.

И я могу доказать это более конкретно, обратившись к отно­шению культурной продукции к общественной жизни в целом. Старый классический модернизм был оппозиционным ис­кусством; он возник в деловом обществе «позолоченного века» как нечто скандальное, оскорбительное для публики среднего класса — уродливое, диссонирующее, богемное, шокирующее своей сексуальностью. Над ним подсмеивались (если не счи­тать случаев, когда призывалась полиция, чтобы конфисковать книги или закрыть выставку); он был оскорблением хорошего вкуса и здравого смысла, или, как сказали бы Фрейд и Мар­кузе, дерзким вызовом принципам реальности и исполнения, господствовавшим в обществе среднего класса в начале 20 века. Модернизм обычно не мирился с громоздкой и избыточной вик­торианской обстановкой, с викторианскими моральными табу, с условностями хорошего общества. Иными словами, каким бы ни было открытое политическое содержание великих произве­дений зрелого модернизма, последние всегда были по большей части подспудно опасными и взрывоопасными, подрывными по отношению к сложившемуся порядку.

Если мы теперь быстро переведем взгляд на наши дни, то смо­жем оценить грандиозность произошедших культурных сдвигов. Джойс и Пикассо не только уже не являются непонятными и от­талкивающими — они стали классиками и кажутся нам весьма реалистичными. Между тем, и в форме, и в содержании со­временного искусства весьма немногое воспринимается совре­менным обществом как нестерпимое и скандальное. Наиболее агрессивные формы этого искусства — панк-рок, скажем, или так называемый откровенно сексуальный материал — спокойно воспринимаются обществом и являются коммерчески успешны­ми, в отличие от продуктов старого высокого модернизма. Но это означает, что даже если современное искусство и обладает всеми теми же формальными особенностями, что и старый модернизм, оно все же фундаментально изменило свое положение в куль­туре. С одной стороны, товарное производство, наша одежда, мебель, здания и другие артефакты сегодня тесно связаны со стилистическими изменениями, являющимися результатом художественного эксперимента; наша реклама, например, вскормлена постмодернизмом во всех искусствах и немыслима без него. С другой стороны, классические произведения высо­кого модернизма составляют сегодня часть канона, изучаются в школах и университетах, что сразу полностью лишает их былой подрывной силы. В самом деле, один путь к установлению раз­рыва между периодами и к выяснению времени возникновения постмодернизма ведет сюда: к тому моменту (началу 1960-х гг., надо думать), когда высокий модернизм и его преобладающая эстетика укрепили свои позиции в образовательных институтах и отныне стали восприниматься как академические всем новым поколением поэтов, художников и музыкантов.

Но можно также подойти к этому разрыву с другой стороны, описать его в терминах периодов современной общественной жизни. Как я уже сказал, и марксисты, и немарксисты по­няли, что в некоторый момент после Второй мировой войны стал формироваться новый тип общества (характеризуемый по-разному — как постиндустриальное общество, многона­циональный капитализм, общество потребления, медийное общество и т. д.). Новые типы потребления; планируемое уста­ревание предметов потребления; все более быстрая смена мод и стилей; невиданных масштабов проникновение рекламы, телевидения и вообще средств массовой информации в обще­ственную жизнь; смягчение прежних противоречий между городом и селом, между центром и провинцией благодаря появ­лению пригорода и всеобщей стандартизации; рост грандиозной сети высококлассных автострад и наступление автомобильной культуры — таковы некоторые признаки, свидетельствующие, видимо, о радикальном разрыве с прежним довоенным обще­ством, в котором высокий модернизм был еще андеграундом.

Я думаю, что появление постмодернизма тесно связано с возникновением нового периода капитализма — позднего, потребительского или многонационального капитализма. Я думаю также, что формальные особенности постмодернизма во многих отношениях выражают глубинную логику этой кон­кретной социальной системы. Однако я смогу показать спра­ведливость этого утверждения лишь для одной большой темы. Эта тема — исчезновение чувства истории, тот путь, на котором вся наша современная социальная система мало-помалу начала терять способность к сохранению своего прошлого, начала жить в вечном настоящем и в вечном изменении, искореняющем традиции, которые все более ранние общественные формации должны были так или иначе сохранять. Вспомните об усталости от медийных новостей: о том, что Никсон, более того — Кеннеди являются фигурами из ныне далекого прошлого. Так и хочется сказать, что истинная функция новостей в средствах массовой информации — как можно быстрее отправить такие недавние исторические переживания в прошлое. Информационная функ­ция средств информации состояла бы, таким образом, в том, чтобы помочь нам забыть, чтобы действовать в роли истинных агентов и механизмов нашей исторической амнезии.

Но в этом случае две характеристики постмодернизма, о ко­торых я здесь рассказал (трансформация реальности в образы и раздробленность времени на последовательности вечных на­стоящих), в высшей степени созвучны этому процессу. Мое же заключение должно принять форму вопроса о критической цен­ности новейшего искусства. Признается, что старый модернизм противодействовал обществу того времени в формах, которые описываются по-разному — как критические, негативные, дис­куссионные, подрывные, оппозиционные и т. д. Можно ли ут­верждать нечто подобное о постмодернизме и его общественной значимости? Мы видели, что в некотором смысле постмодернизм дублирует или воспроизводит — усиливает — логику потребитель­ского капитализма; более важный вопрос состоит в том, можно ли сказать, что в некотором смысле он сопротивляется этой логике? И этот вопрос мы должны оставить открытым.