ПРОЕКТ ФОРМАЛИСТОВ

Формалисты начали, как и Соссюр в области лингвистики, с выявления собственно внутреннего, с отделения своего особого предмета исследования от предметов других дисциплин, с сис­тематического изучения того, что Якобсон назвал литератур­ностью, т. е. отличительного элемента литературы как таковой. Уже сама эта процедура является диалектической, поскольку не предусматривает конкретного содержания, которое было бы продиктовано заранее, но предполагает, скорее, эмпирический подход к установлению особых основных элементов индивиду­ального произведения искусства; и процесс установления этих элементов может быть успешным только в том случае, если учи­тываются другие элементы данного произведения и даже самой эпохи. Такое определение главных элементов литературного произведения, следовательно, является относительным, или функциональным, и полностью основывается на осознании

не только того, что представляет собой искомый элемент, но равно и того, что не является таковым, что было опущено в рас­сматриваемом произведении. Так, предметом исследований формалистов могут быть сюжет или структура образов, но также традиционные эпиграфы романистов 19 века или имена их ге­роев: начальной точкой может быть все, что способно попасть в поле зрения, выдвинуться на передний план, пробить себе путь в область восприятия.

Опять же, подобно первым шагам Соссюра в области лингви­стики, первые движения русских формалистов должны были быть отрицательными. Они были нацелены на вычленение литератур­ной системы из других, внешних систем. Их критические и по­лемические суждения можно отнести к трем общим категориям: 1) те, что направлены против идеи литературы как носительницы философского смысла, или философского содержания, 2) на­правленные против тех, кто пытается анализировать литературу генетически или, как мы сейчас сказали бы, диахронически (био­графически, через изучение источников и т. д.), подобно Алек­сандру Веселовскому, который стремился обнаружить источники различных мотивов народной сказки в религиозных ритуалах и примитивных верованиях, причем произведение растворяется и распадается на разнородные элементы, проанализированные с внелитературной точки зрения^[61]; и, наконец, 3) направленные против, пожалуй, самой «литературной» из этих позиций — про­тив тенденции сводить литературное произведение к отдельной технике или единственному психологическому импульсу; здесь формалисты имеют в виду нечто вроде формулы Белинского, который видел в поэзии «мышление в образах».

(В узком смысле третья цель составляет часть критики фор­малистами предыдущего поколения, подпавшего под власть символизма. Но в более широком смысле она направлена против всякого недиалектического литературного исследования, всяко­го литературного анализа, который так же наивно, как и досо- кратовская философия, стремится выявить некий предельный и неизменный элемент за множественностью литературной наружности: некую предельную сущность литературы, будь то ирония или метафора, парадокс или перипетия, конфликт, Erhabenheif, «высокая серьезность» или что-то иное.)

Американские «новые критики» признают только первые две из этих трех полемических целей. Поскольку их часто сравни­вают с формалистами, стоит напомнить, пожалуй, о некоторых основных различиях между ними.

Таким образом, хотя и американское, и русское критические движения являются современниками великой литературы модер­низма, хотя оба они возникают отчасти как теоретическая попыт­ка воздать должное этой литературе, формалисты оказываются современниками Маяковского и Хлебникова, революционеров в искусстве и в политике, тогда как самыми влиятельными литера­турными современниками американских «новых критиков» были названы Т. С. Элиот и Эзра Паунд. Иными словами, известный раскол между авангардистским искусством и левыми политика­ми был не всеобщим, но лишь локальным англо-американским феноменом.

Однако даже это само по себе является лишь отражением более глубокого исторического и культурного расхождения между этими двумя движениями. «Новые критики» вслед за своими наставниками, такими как Ирвинг Бэббит и Шарль Морас, открыто отвергли английский романтизм и его коренную традицию и искали образцов в метафизической и кавалерской ^[62] поэзии. Формалисты же просто критиковали утилитарную и социальную традицию критики Пушкина и его поколения, продолжая видеть в последних преимущественный предмет собственного уникального типа литературного анализа и пере­оценки. Таким образом, формалисты склонны, скорее, к тому, чтобы использовать в собственных целях, а не отвергать этот великий формирующий период русской литературы, характе­ризующийся политическими и литературными потрясениями, когда большинство великих писателей сочувствовало неудачно­му восстанию декабристов, этой «известной стоянке российской истории на площади петербургского Сената»^[63].

Такое сочувствие имело формальные последствия и для литературной критики: основными нарративными моделями, доступными для «новых критиков», были елизаветинская поэти­ческая драма и Commedia^[64] Данте. Поэтому для них специфические проблемы повествования расплываются и смешиваются с про­блемами, которые в большей мере являются собственно словес­ными или поэтическими: анализируется тот момент, когда герой прибегает к поэтической речи, или когда, как у Данте, ситуация или судьба внезапно достигает полноты и кристаллизируется в единственном стихе. Пушкин же создал и современную русскую поэзию, и современное русское повествование — не просто форму стиха и ее преломление в поэтической художественной прозе, но две совершенно различные литературные формы, каждая из которых следует собственным внутренним формальным законам. Поэтому пример Пушкина всегда стоит перед формалистами как двойной урок, научая их тому, что поэзия и прозаическое по­вествование подчиняются совершенно разным законам, но что в другом смысле эти законы, закон поэтического языка, или син­таксис, и закон прозаического повествования, или сюжет, могут рассматриваться как образующие параллельные и аналогичные, хотя и совершенно непохожие системы. Во всяком случае, со всех этих точек зрения — в отношении к истории, в отношении к литературной истории и в отношении к той внутренней лите­ратурной диахронии, что представлена повествованием и сю­жетом, формалисты придерживаются, пожалуй, гораздо более позитивной и диалектической установки, чем американские «новые критики».

Невозможно утверждать, что русские формалисты имели единую позицию, единую литературную доктрину; но их творче­ство было коллективным, и оно характеризуется единством раз­вития во времени. «ОПОЯЗ [Общество изучения поэтического языка], — говорит Томашевский, — никогда не был специально организованной группой со списком членов, местом для со­браний, законами. Однако в самые продуктивные годы он имел видимость организации в форме некоего подобия комитета, где Виктор Шкловский был председателем, Борис Эйхенбаум ближайшим сотрудником, а Юрий Тынянов — секретарем»^{[65] [66]}.

Теория Шкловского является одновременно отправной точкой русского формализма и источником его внутренних противоречий. Мы увидим, что последовательная литературная теория была бы невозможна без основ, первоначально заложен­ных Шкловским, и вместе с тем в конечном счете оказалась со­стоятельной только ценой избавления от отметин, оставленных его личностью.

I

1. Первоначальной задачей теории Шкловского является вычленение собственно литературного факта. Заглавие важней­шей книги Шкловского — «О теории прозы» — служит своего рода манифестом: теория поэзии уже разработана, и предстоит открыть новую землю, применить то, что узнано о поэзии, к до­селе неисследованной области, а именно к новелле и собственно роману.

«Ш desir ind£niable к mon temps est de s£parer comme en vue d’attributions difKrentes le double £tat de la parole, brut ou imm£diat ici, la essentiel.

Narrer, enseigner, тёте decrire, cela va et encore qu’& chacun suffirait peut-etre pour £changer la решёе humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pifece de monnaie, Pemploi elementaire du discours dessert runiversel reportage dont, la literature exceptee, participe tout entre les genres d’6crits contemporains»^[67].

Формалисты начали с доказательства того, что поэтическая речь, сравнительно с обычным языком, во многих отношениях является своего рода диалектом, управляемым собственными особыми законами, часто даже предполагает особое произно­шение (так, в театре «СотёсНе franchise» произносят немое е и h с придыханием в начале слова). За этим кроется более глубокая мысль — что поэзия является не просто особой частью повсед­невного языка, но образует полную и самобытную языковую систему.

В англо-американской критике модель, используемая для отделения литературного языка от обычного, основывается на посылке о природе рациональности и строится вокруг различия между когнитивной (или референциальной) и эмоциональной речью. Бесконечные пустые споры об относительной ценности искусства и науки уже заложены, следовательно, в этом началь­ном пункте, который дает науке преимущество благодаря самой ее терминологичности.

С упадком эпистемологии, однако, различие между рацио­нальным и иррациональным, когнитивным и эмоциональным модусами речи уже не кажется таким абсолютным, как прежде. Феноменология, как и вышедший из нее экзистенциализм, от­брасывает это различие как искусственную перегородку и берет своим отправным пунктом именно понятие акта сознания, в терминах которого и эмоции, и идеи суть формы бытия-в-мире. Фактически, экзистенциализм склоняется, можно сказать, ско­рее к эмоции и чувству (Stimmung^[68] у Хайдеггера) как конкрет­ному опыту, нежели к абстракции чистого знания.

Таким образом, если предшествующая эпистемологическая философия по инерции признает первенство знания и относит другие модусы сознания к уровням эмоционального, магиче­ского и иррационального, то феноменологическая мысль суще­ственно тяготеет к их воссоединению в более широком единстве бытия-в-мире (Хайдеггер) или восприятия (Мерло-Понти). Именно в такого рода философской атмосфере должны быть поняты мысли формалистов о языке.

2. Поэтический язык, который является неким диалектом, привлекает к себе внимание, и такое внимание имеет резуль­татом обновленное восприятие самого материального качества

языка. Новая модель, в терминах которой формалисты будут развивать свою теорию, основывается поэтому на противо­положности привыкания и восприятия, механического и без­думного исполнения и неожиданного узнавания самих текстур и обнаружений мира и языка. Такая противоположность выходит за рамки привычной противоположности между действием и со­зерцанием, между практическим и перцептивным и явно пере­кладывает бремя доказательства с литературы как конкретного способа бытия-в-мире на отвлеченную науку.

Данное Шкловским знаменитое определение искусства как остранения предметов, обновления восприятия, прини­мает форму психологического закона с глубоким этическим смыслом. Запись из дневника Толстого, которую Шкловский цитирует в качестве иллюстрации, свидетельствует о существе его действительной метафизической или этической позиции, если он вообще когда-либо приближается к таковой: «Я об­тирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно, если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была»¹¹. Искусство в этом контексте — способ восстановления сознательного опыта, прорыв сквозь мертвящие и механические привычки поведения (чешские формалисты позднее назовут это автоматизацией), и оно позволяет нам снова родиться в мире с его экзистенциальной новизной и ужасом.

Однако такие чисто психологические законы, которые здесь предполагаются, на самом деле не однородны с законами у Потебни (искусство как метафора, метафора как сохранение энергий), которые критиковали формалисты; ведь эти последние содержательны, тогда как новый психологический механизм, которым заменяет их Шкловский, только лишь описывает не­кую форму. В новом понятии остранения не мыслится ничего ^[69] о природе восприятий, которые стали привычными, восприятий, которые должны обновиться. Его исключительная полезность для критики связана с тем, как оно описывает процесс, значи­мый для всякой литературы, никоим образом не предполагая превосходства одного конкретного литературного элемента (такого как метафора) или одного определенного жанра над другими.

Остранение как чисто формальное понятие имеет три важ­нейших преимущества, которые в значительной мере объясняют парадоксальное богатство собственной критической практики Шкловского, едва ли выходящей, в сущности, за рамки беско­нечного множества вариаций этой единственной идеи. Прежде всего, как мы видели, остранение служит способом отличения литературы, чисто литературной системы, от всех других суще­ствующих вербальных форм. Таким образом, оно служит своего рода уполномочивающим актом, который, в первую очередь, дарует литературной теории право на существование.

Однако в то же время оно делает возможным установление иерархии в самом литературном произведении. Поскольку ко­нечная цель произведения искусства теперь задана заранее — это обновление восприятия, возможность неожиданно увидеть мир в новом свете, новым и непредсказуемым образом — элементы и приемы произведения оказываются упорядоченными в видах достижения этой цели. Вспомогательные приемы являются, в терминологии Шкловского, мотивировкой тех существенных приемов, которые, в первую очередь, и вызывают обновление восприятия. Так, в «Холстомере» Толстого огромное множе­ство сторон социальной жизни неожиданно видится как нечто брутальное и неестественное, и эта существенная незнакомость привычного обусловлена, далее, точкой зрения в этой повести, где наблюдают не человеческие глаза, а глаза лошади.

Наконец, понятие остранения имеет еще и третье теорети­ческое преимущество, поскольку оно вводит новое понимание литературной истории: не как некоей глубинной непрерывности традиции, характерной для идеалистической истории, но как ряда внезапных провалов, разрывов с прошлым, где каждое новое литературное настоящее рассматривается как разрыв с го­сподствующими художественными канонами ближайшего пред­шествующего поколения. Эта модель художественной истории близка мыслям Мальро в «Голосах молчания», за исключением того, что теория Мальро формулируется в терминах психологии творчества и основывается на потребности каждого последующего поколения выступить против собственных учителей, а формали­сты рассматривали это вечное изменение, эту художественную перманентную революцию как внутренне присущую природе самой художественной формы, которая, некогда поразительная и свежая, становится избитой и должна быть заменена новой не­ведомым и непредсказуемым способом.

В то же время формалистская модель более сложна, чем эта гипотеза вечного изменения, и включает сложную систему из­менений и приспособлений, подобную якобсоновской модели диахронической лингвистики. Литературная эволюция — не просто разрыв с господствующими существующими канонами, она вместе с тем — канонизация чего-то нового или, скорее, возведение в литературное достоинство тех форм, которые ранее считались массовыми или недостойными, малых форм, прежде распространенных только в полусвете развлечений или журналистики (вспомним, как детективная повесть стала ро­маном у Роб-Грийе). Если воспользоваться любимым образом Шкловского, она является внецентренным движением, по­добным движению коня в шахматах. «Наследование при смене литературных школ, — гласит его известное положение, — идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»^[70].

Таким образом, из основного понятия остранения выходит целая литературная теория, во-первых, благодаря вычленению чисто литературной системы как таковой, во-вторых — бла­годаря модели различных отношений, существующих в этой синхронической системе; и наконец, как мы только что видели, благодаря возвращению к диахронии в анализе того рода из­менения, что происходит при смене одного синхронического состояния другим. Давайте оценим эти результаты, особенно в их отношении к вопросу о времени и истории.

II

1. Просто справедливости ради надо отметить, что идея искусства как обновления восприятия не принадлежит ис­ключительно формалистам, но в той или иной форме встреча­ется в современном искусстве и современной эстетике и тесно связана с превосходством нового как такового. Так Пруст, сравнивая письма госпожи де Севинье с техникой героя рома­на — художника-импрессиониста Эльстира, описывает ее стиль так: «В Бальбеке я понял, что г-жа де Севинье показывает нам предметы так же, как он, действуя непосредственно на наше восприятие и не пускаясь в объяснения. Но уже в этот день, в вагоне, перечитывая письмо, где появляется лунный свет: “Я не могу устоять перед соблазном, для чего-то надеваю на голову все, что только можно, выхожу на бульвар, где дышится так же легко, как у меня в комнате, и мне видится невесть что: белые и черные монахи, серые и белые инокини, раскиданное белье, покойники в саванах, прислоненные к деревьям, ит. д.”, — я был в восторге от того, что немного позже назвал бы (разве она не описывает природу так же, как он — характеры?) чертами До­стоевского в “Письмах госпожи де Севинье”»^[71].

Стоящая за этим мысль, что абстрактное рассуждение (объ­яснение посредством причины и действия) есть своего рода неудовлетворительная замена восприятия, что имеет место своего рода взаимоподавление между чисто интеллектуальным знанием вещи и подлинным, спонтанным, фантазийным опыт­ным восприятием ее, — является, конечно, основополагающей для всей конструкции романа Пруста. В то же время в совре­менном мире все ощущают, что жизнь стала абстрактной, что разум и теоретическое знание начинают лишать нас подлинного экзистенциального контакта с вещами и миром. Это верно не только о литературе, но и о критике: так, Пруст в вышеприве­денном отрывке напоминает формалистов не только тем, что он говорит, но и манерой речи. Сравнение госпожи де Севинье с Достоевским — уже остранение; сама его неожиданность заставляет нас увидеть ее стиль словно впервые, в новом и со­вершенно непредсказуемом свете.

2. И все же, изучая воспринятые объекты, мы обнаруживаем, что в целом они могут быть разделены на две общих группы. Так, Свифт, объясняя свой прием — уменьшение размера Гулливера в Бробдингнеге — заставляет своего героя высказать следующие наблюдения: «Должен признаться, что никогда в жизни не ис­пытывал я такого отвращения, как при виде этой чудовищной груди, и нет предмета, с которым бы я мог сравнить ее, чтобы дать любопытному читателю слабое представление об ее величине, форме и цвете. Она образовывала выпуклость вышиною в шесть футов, а по окружности была не меньше шестнадцати футов. Со­сок был величиной почти в пол моей головы; его поверхность, как и поверхность всей груди, до того была испещрена пятнами, прыщами и веснушками, что нельзя было себе представить более тошнотворное зрелище. Я наблюдал его совсем вблизи, потому что кормилица, давая грудь, села поудобнее как раз около меня. Это навело меня на некоторые размышления по поводу нежно­сти и белизны кожи наших английских дам, которые кажутся нам такими красивыми только потому, что они одинакового роста с нами и их изъяны можно видеть не иначе как в лупу, ясно пока­зывающую, как груба, толста и скверно окрашена самая нежная и белая кожа»^[72]. Такое восприятие является, в сущности, формой отношения к самой природе, и можно сказать, что отвращение и ужас перед природой подводят едва ли не к метафизическому прозрению, поскольку обращают наше внимание на собственно телесные обстоятельства человеческой жизни.

В ту же самую эпоху, однако, и особенно во Франции, ана­логичные литературные приемы остранения ставятся на службу совсем другим, политическим и социальным, целям. Вспомина­ются персы (в «Lettrespersanes»^[73] Монтескьё), которые посещают двор Людовика XIV в последние годы его правления и непред­убежденно, извне наблюдают самые гротескные и невероятные стороны его жизни. Точно также разные пришельцы из космоса или из нетронутых лесов нового света в contes philosophiques^[74] Вольтера оказываются как нельзя более пригодным инструментом для восприятия и документирования структурных особенностей европейской жизни. Следующий отрывок из Лабрюйера, хотя и относящийся к более раннему времени, может служить самым поразительным примером такого остранения: «Порою на по­лях мы видим каких-то диких животных мужского и женского пола: грязные, землисто-бледные, иссушенные солнцем они склоняются над землей, копая и перекапывая ее с несокру­шимым упорством; они наделены, однако, членораздельной речью и, выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле люди. На ночь они прячутся в логова, где удовлетворяют голод ржаным хлебом, водой и кореньями. Они избавляют других людей от необходимости пахать, сеять и снимать урожай и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли»^[75]. Этот ужасный текст, одно из первых прямых описаний крестьянства в современной французской литературе, привлекает наше внимание уже не к природным и метафизическим условиям человеческой жизни, но, скорее, к ее лишенной оснований социальной структуре, которую мы стали считать непреложной, чем-то естественным и вечным, и которая поэтому вопиет об остранении. Применение приема остранения к явлениям общественной жизни происходит одно­временно с зарождением исторического сознания.

Несомненно, эти две формы, метафизическое видение и социальная критика, как мы выяснили, не исключают одна другую; очень часто, например, в недавнем замечательном об­разце приема остранения — «Nausea»^[76] Сартра они являются взаимосвязанными, и мы находим примеры обеих^[77]. И все же ясно, что каждая тенденция стремится поглотить другую ради собственной выгоды. Так, в этом раннем романе сила Сартровой критики буржуазного общества притупляется его преимуще­ственно метафизическим и аполитическим видением абсурд­ности всей человеческой жизни. Столь же ясно, однако, что ни один из рассмотренных модусов описания в конечном счете не согласуется с концепцией литературы у Шкловского, поскольку каждый из них предполагает первенство определенного типа содержания, метафизического или социального. По мнению Шкловского, оно служит просто предлогом для обновления видения любым возможным способом: так, мизантропия Свифта является просто «мотивировкой» его конкретных технических воздействий на основу, складывающуюся из предложений; это относится и к социальной иронии Вольтера и Монтескьё, да и к онтологии Сартра. Приоритеты перевернуты: все — личность, социальное сознание, философия — существует для того, чтобы могло появиться на свет литературное произведение.

Имеется, однако, еще один способ постановки проблемы; и особенно поучительно сравнить теорию Шкловского с одно­именной теорией Бертольда Брехта — теорией так называе­мого «эффекта остранения» (немецкое Verfremdung буквально значит остранение, оно равнозначно русскому эквиваленту Шкловского). Оригинальность теории Брехта состоит в том, что ею по-новому преодолевается оппозиция социального и метафизического, которая помещается в совершенно иную перспективу. По Брехту, различие между вещами и человеческой реальностью, между природой и произведенными продуктами или социальными институтами не является первичным, первич­но же, скорее, различие между статическим и динамическим, между тем, что воспринимается как неизменное, вечное, не имеющее истории, и тем, что воспринимается как меняющееся во времени и существенно историческое. Привычка заставля­ет нас верить в вечность настоящего, укрепляет чувство, что вещи и события, среди которых мы живем, являются в неко­тором смысле «естественными», а значит постоянными. Цель брехтовского эффекта остранения является, следовательно, политической в самом полном смысле слова; он — неустанно повторяет Брехт — должен заставить вас понять, что предметы и институты, которые вы считали естественными, на самом деле суть только исторические: будучи результатом изменения, они и сами отныне становятся изменяемыми. (Отчетливо чув­ствуется дух Маркса, влияние «Тезисов о Фейербахе».) В то же время это подлинно историческое видение отражается даже на самих метафизических восприятиях, которые дотоле казались постоянными, придавая и им значение скорее следствия, нежели причины. Так, в этом свете процитированный отрывок из Свиф­та был бы результатом социальной деформации сексуального желания и выражал бы его социальный характер (предпочтение белой кожи) и т. д.

Сама теория Шкловского, взгляд на литературное изменение как на некий единообразный механизм, одинаковый всегда и повсюду, несомненно, хранит верность экзистенциальной ситуации литературного произведения (в любой данный момент действительно значимым является только одно изменение), но вместе с тем в конечном счете превращает диахронию в про­стую видимость и подрывает всякое подлинно историческое понимание изменения форм. Однако, как мы видели, вернуть подлинную историю в модель Шкловского не трудно, если перенести внимание с истории литературных произведений на историю самого восприятия, если попытаться объяснить особые типы и определить формы мистификации или перцепционной окоченелости, которые призвано расшатать конкретное произ­ведение искусства. ^[78] полагают своего рода длительность во времени, своего рода ощупывание и медленное вращение во все стороны: «Почему Овидий, создавая из любви ’’искусство любви”, советовал не торопиться в наслаждении? Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, — дорога искусства. Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплек­са — автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, — рождается слово — звук, слово — артикуляционное движение. И танец — это ходьба, которая ощущается; еще точнее — ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться»^[79].

Итак, приемы остранения сюжета и приемы остранения лирики аналогичны, как макрокосм и микрокосм. Лучше ска­зать, в предполагаемой метафоре с языком и предложением, которая выйдет на первый план благодаря структуралистам, основной способ обновления видения предмета состоит в том, чтобы «поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка»^[80]. Это можно сделать, если вынести за скобки имя и просто описывать предмет в его эмпириче­ской инертности; представить его под каким-то неожиданным углом, с большого расстояния; или как бы рассматривать его под микроскопом (в процитированном фрагменте из Свифта); в медленном движении, как многие жесты, да и само основное действие в «Тристраме Шенди»; или если столкнуть предмет с другим предметом, в результате чего отчетливо высветятся ранее незаметные свойства первого (идеограммы Паунда); или если нарушить привычные ожидания причинно-следственного действия (как в анализе нарративной литературы у Сартра); и т. д.

Большинство этих приемов (хотя и не все они) может быть перенесено в нарративный сюжет или фабулу, где главными категориями остранения оказываются замедление, пошаговое сложение (т. е. раскладывание действия на эпизоды), раз­ветвление сюжета (включая вставку разнородных эпизодов и рассказов) и, наконец, «обнажение механизма» (намеренное привлечение внимания читателя к основополагающим приемам повествования; эта категория принадлежит к другому классу, нежели предыдущие, и мы рассмотрим ее специально в следу­ющем разделе).

Я не берусь установить, до какой степени эти категории или приемы утрачивают новизну, если переформулировать их в терминах кинематографа, где они более чем известны в ка­честве монтажа, перекрестного монтажа и т. д. Есть, прежде всего, что-то саморазрушительное в попытке изложить теорию остранения в более старых, более привычных терминах; кроме того, столь же вероятно, что Эйзенштейн, от которого идут эти кинематографические понятия, в своих теоретических раз­мышлениях находился под влиянием Виктора Шкловского, своего давнего сотрудника, а не наоборот. В параллели с кино как нарративной формой важно, главным образом, то, что она предполагает уже существующую разделенность формы и со­держания. «Фабула» фильма задана заранее: это чья-то идея, или экранизируемая книга, или даже уже отснятая пленка. Потом он редактируется, отбраковывается, собирается в надлежащей последовательности. Рассмотрим вкратце, не получается ли так, что эта изначальная внутренняя разделенность, предполагаемая самой идеей «приема», в конечном счете стесняет Шкловского в возможных операциях с повествованием.

Данная проблема напоминает ту, что была сформулирована в связи с лингвистикой Соссюра. Мы уяснили, что Шкловский может адекватно оперировать с базовой литературной едини­цей как с неким подобием знака в языке. По его мнению, она представляет собой тот момент, когда привычное восприятие неожиданно обновляется, и мы видим вещь по-новому в своего рода перцептивном конфликте с нашим старым способом раз­мышлять о ней, воспринимаем одновременно тожество и разли­чие одного и того же предмета. Однако вслед за проблемой знака встает проблема синтаксиса, причем едва ли можно считать ее надуманной, особенно если вспомнить замечание Лукача, что повествование есть наш основной способ примирения с самим временем и с конкретной историей.

2. Проблема сюжета, поэтому, не разрешается сделанным выше перечислением приемов или механизмов. Остается вто­рой, более трудный вопрос — об их организации, короче говоря, решающий вопрос о законченности произведения искусства: «Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозналась как что-то законченное?»^[81]. Иными словами, одно из основных требований к любой теории сюжета состоит в том, что она должна доставлять средства отличить то, что не есть сюжет, что является незавер­шенным, что не работает. Соответствующее определение должно иметь и отрицательное, и положительное применение, точно так же как теория порождающей грамматики должна выявлять не-предложения и создавать подлинные предложения.

В этом контексте оказывается плодотворным внимание Шкловского к тому, что не является новеллой, каковы не имею­щие сюжетного построения отрывки в «Diable boiteux»^[82] Лесажа. Ведь это позволяет нам перебрать различные варианты одних и тех же «картинок», почувствовать, какие варианты выглядят за­конченными, а какие — тупиковыми. Так, добавление последней создающей настроение картины в гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» делает законченным то, что иначе могло бы выглядеть таким же бессмысленным, как какая-нибудь картинка у Лесажа. На самом деле, на мой взгляд, именно такой ценой понятие, скажем, качественной прогрессии, разработанное Кеннетом Бёрком или Айвором Винтерсом^[83], перестает быть простым классифи­кационным понятием или моральным суждением и обретает подлинную структурную значимость.

Однако если различные механизмы остранения напоминают отношения слов к ожидаемым или неожиданным контекстам, если нарративная последовательность в общем подобна предло­жению, то точнее было бы сказать, что, по Шкловскому, закон­ченное повествование, состоявшаяся и имеющая смысл новелла аналогична игре слов. Ведь закручивание или развертывание сюжетной линии подобно совпадению двух словесных рядов в каламбуре. Оно подобно народной этимологии в обратном порядке, и Шкловский показывает, что изрядная часть простых историй возникает как разновидность народной этимологии (как такой-то получил свое имя, и так далее). Обманчивые про­рочества или предсказания («Если бы Крез напал на персов, то могущественная империя пала бы!») имеют ту же функцию благодаря их неожиданным исполнениям, которые поража­ют ум, будучи соединением двух разнородных рядов; многие сказки тоже строятся по этим линиям (неожиданное решение головоломки; выполнение невыполнимой задачи). На самом абстрактном уровне можно определить такое разрешение сюжета как обнаружение множественности (включающей по крайней мере два семантических ряда), которая внезапно и неожиданно воссоединяется в одном: однако слово «неожиданный», которое может показаться инструментальным, на самом деле уже зара­нее задано в этом определении, поскольку сначала мы должны быть уверены в изначальном противодействии, в изначальной множественности, и в этом смысле всякое жонглирование, которое произведет из нее единство, будет с необходимостью неожиданным для нас.

Разрешение не нуждается, однако, в том, чтобы быть полностью проговоренным: «Совершенно особый вид новелл представляют из себя новеллы с “отрицательным концом”. Сперва объясню свой термин. В словах стол-а, стол-у звуки а, у представляют из себя окончание, а “корень” стол — основу. В именительном падеже единственного числа мы имеем сло­во стол без окончания, но это отсутствие окончания на фоне других падежных флексий воспринимается нами как признак падежа и может быть названо “отрицательной формой” (термин Фортунатова) (“нулевое окончание” по терминологии Бодуе- на де Куртене). Такие отрицательные формы довольно часто встречаются в новеллах, в частности в новеллах Мопассана. Например, мать едет повидать своего незаконнорожденного ребенка, отданного в деревню на воспитание. Он обратился в грубого крестьянина. Мать в горе бежит и попадает в реку. Сын, не зная про нее ничего, шарит по дну шестом и наконец вытаскивает ее, зацепив за платье. На этом новелла заканчива­ется. Эта новелла воспринимается на фоне привычных новелл с «окончанием». Кстати (говорю не как утверждение, сколько просто как мнение), французский бытовой роман эпохи Флобе­ра широко пользовался приемом несовершающегося действия (“Сентиментальное воспитание”)»^[84].

3. В качестве анализа сюжета можно рассмотреть одно из самых глубоких исследований формалистов, «Морфологию сказки» Владимира Проппа. Первоначальный импульс Проппа близок к начальному пункту Шкловского, поскольку он не со­гласен с системой классификации мотивов у Арне^[85], разделяю­щего сказки в соответствии с тем, являются ли их главными ге­роями животные, великаны-людоеды, волшебники, комические персонажи и т. д. Он без особого труда показывает, что история может быть одинаковой, независимо от того, является ли ее ге­роем волк, дракон, ведьма, людоед или даже какой-то предмет.

Поэтому Пропп проводит различие между горизонтальным и вертикальным, которое несколько напоминает соссюровские категории синтагматического и ассоциативного, с одной сто­роны, и, с другой, различение Шкловским основного приема (актуального остранения) и мотивировки. Сюжетная линия рассматривается как ряд абстрактных функций; форма, при­нятая различными функциями — облик и неизменный характер данного героя или пейзажа или природа препятствий, — явля­ется несущественной и берет свое содержание в культурном и историческом контексте. Это подобно понятию мотивировки, поскольку героиня Баба Яга будет достаточным обоснованием злокозненности для русских читателей, тогда как читатели, при­надлежащие к другой культуре, посчитали бы более подходящим для этой роли дракона, тролля или еще кого-то.

Присмотримся к основной сюжетной линии у Проппа, к этой длинной извилистой молекуле из эпизодов, которая напоминает додекафонический ряд — или, если сказать, предваряя струк­туралистские тенденции, некий сложный код, отчеканенный в самих мозговых клетках. Сказка зачинается или причинением обиды жертве, или отсутствием какого-то важного предмета. Так в самом начале задается конечный результат: он будет состоять или в отмщении, или в обретении отсутствующей вещи. Герой, если эти два фактора не касаются его лично, посылается с по­ручением, и здесь происходят два ключевых события.

Герой встречает благодетеля (жабу, колдунью, бородатого старца и т. д.), который, удостоверившись в наличии у него соответствующей реакции (вежливости, например), дает ему волшебный предмет (кольцо, коня, плащ, льва), помогающий успешно преодолеть испытания.

Потом, конечно, он сталкивается со злодеем, вызывающим его на решающий бой. Однако, что весьма парадоксально, этот эпизод, который, казалось бы, должен быть центральным, может заменяться другим. Есть еще один путь, когда герой оказывается перед чередой задач или трудностей, которые он в конечном счете оказывается способен разрешить при помощи волшебного предмета. Пропп подчеркивает взаимоисключающий характер этих двух последовательностей: или злодей, или ряд задач, но не то и другое одновременно^[86].

Последняя часть сказки практически сводится к череде приемов замедления: преследование героя на его пути домой, возможное вмешательство ложного героя, разоблачение его, а в конце — преображение, брак или восхождение на престол (или и то, и другое) самого героя. Собственное исследование Проппа заканчивается установлением этой основной цепочки эпизодов, которая является до определенной степени эмпи­рическим открытием и имеет силу существующего факта^[87]. Думаю, однако, что, учитывая формальную точку зрения, цель которой — определить, почему некая конкретная история вос­принимается как законченная, не составит труда сделать не­сколько более общих заключений.

Несомненно, как мы отметили, что конец истории заложен в ее зачине (обида — отмщение, отсутствие — обретение), так что, кажется, ей остается только дойти до собственного конца и там остановиться. Однако эта абстрактная схема — схема исполнения желания, а не схема рассказа или эпизода. Доста­точно подумать о почти не поддающейся обобщению индиви­дуальности исполнения желания, как становится понятно, что как таковое оно может быть только бессюжетным; что, хотя структура желания может быть необходимым предварительным условием возникновения рассказа, она не является его доста­точным условием.

Здесь можно вспомнить, что Артур Данто определяет исто­рическое повествование как любую форму «причинного» объ­яснения того, как данное состояние дел А превратилось в данное состояние дел Б. Тип используемого причинного объяснения важен только для сортировки различных типов или жанров истории, таких как: теодицея, летопись, история морали, эко­номическая история, история как деяния великих людей и т. д. Центр тяжести описываемых в повествовании событий лежит не в факте изменения, а в объяснении изменения, в среднем термине, который заполняет середину между одним состоянием и другим (и Данто отчетливо уподобляет это диалектическому процессу)^[88]. В этом свете становится ясно, какой элемент отсут­ствует в созданной нами абстрактной схеме сказки: отсутствует благодетель. Благодетель и является тем элементом, который объясняет изменение, описанное в рассказе, и служит той до­статочно асимметричной силой, которая делает его интересным, а значит, в каком-то смысле обеспечивает в первую очередь «сюжетность» рассказа. Таким образом, удовлетворительность и законченность сказки объясняются не тем фактом, что герою в конце удается спасти принцессу, но, скорее, ниспосланным ему посредником или деятелем, который позволяет ему сделать это (птица, сообщающая ему слово, которое надо сказать кол­дунье; волшебный плащ, возносящий его на башню, и т. д.). Дело не только в том, что в рассказе нас интересует как, а не что: открытие Проппа предполагает, что за всяким Как (вол­шебной силой) всегда скрывается Кто (благодетель), что где-то в самой структуре рассказа как такового скрывается челове­ческий образ посредника, пусть даже в тех самых хитроумных формах, в которых он прячется за самой рациональной моти­вировкой.

Мы можем сформулировать необходимость существования благодетеля еще одним способом, отметив тот факт, что в начале герой никогда не обладает достаточной силой, чтобы победить без внешней помощи. Он страдает какой-то изначальной бы­тийной недостаточностью: или он просто недостаточно силен, или недостаточно храбр, или же слишком наивен и простодушен и не умеет распорядиться своей силой. Благодетель является восполнением, обратной стороной этой существенной онтоло­гической слабости.

Выходит, что в сказке, в истории героя предполагается Дру­гой, но не совсем там, где мы ожидаем его найти: не в облике принцессы, поскольку ее может заменить рубин, пир или любой другой желанный предмет (да и сама она в сущности является не более чем желанным предметом, соединяющим физическую красоту и возможность достижения благополучия и власти); и не в облике злодея (по причинам, которые мы вкратце рассмотрим). Основным межличностным и драматическим отношением ска­зочного повествования не является, следовательно, ни лежащее на поверхности и непосредственное отношение любви, ни отно­шение ненависти и конфликта; это, скорее, боковое отношение героя к экс-центрической фигуре благодетеля^[89].

Теперь мы переходим к проблеме злодея, и мне кажется, что решение заключается в той равнозначности двух взаимои­сключающих систем, которую подчеркивает Пропп, оставляя ее без истолкования: предполагается, что мы имеем дело с двумя формами единого явления, с двумя сторонами одной и той же основной ситуации, которая может представать либо в виде ужасных угроз и обиды, нанесенной сознательным деятелем, либо как ряд трудных и сложных задач. Межличностная борьба или труд: «Critique de la raison dialectique»^[90] Сартра, на мой взгляд, дает нам ключ к этой равнозначности, которая отражает первич­ную реальность мира скудости, мира, в котором я не только не могу удовлетворить свои элементарные потребности без труда, но в котором само мое существование является угрозой для существования других^[91]. Мир скудости в основе своей является манихейским, и именно скудость является причиной того, что

Другой представляется мне главным врагом. Это чередование и даже равнозначность непосильного труда и глубокого недо­верия и враждебности к чужому или к Другому в общем и отра­жаются нарративными нитями сказки. Стоит вспомнить в этом контексте мысль Эрнста Блоха о том, что мифы повествуют о воинах и жрецах, тогда как сказки — нарративные выражения беднейших классов^[92]. (Очевидно, что в более развитых художе­ственных продуктах возможны более сложные комбинации. Так, в средневековом романе альтернативные последовательности совокупности задач и борьбы с Другим соединяются в институте рыцарского турнира.)

4. Я пытался показать, что эмпирическое открытие данной совокупности функций не дает адекватного объяснения сказки как формы, как законченного повествования^[93]. Точно также, как синтагматическое измерение у Соссюра, горизонтальная после­довательность функций в предложении имеет тенденцию быть вновь поглощенной ассоциативным или синхроническим из­мерением, в котором предложение понимается просто как одно проявление из бесчисленных других возможных проявлений данной синтаксической формации или единицы, — точно так же и здесь, видимо, не может быть подлинного закона рассказа или сказки, если диахроническая последовательность событий, о которых повествуется, синтаксис повествования, не транспо­нируется каким-то образом в синхроническую структуру. Итак, в нашем анализе концепции Проппа, весьма близком к геге­льянскому, мы стремились свести индивидуальные события к различным проявлениям некоей базовой идеи, такой как идея Другого или идея труда, а в конечном счете — свести эти идеи к некоему центральному понятию, частичными выражениями которого все они являются, поэтому то, что поначалу казалось рядом событий, длящихся во времени, оказывается единым вневременным понятием в процессе его самоартикуляции.

Это почти пространственное единство уже скрыто при­сутствовало, в другой форме, в анализах сюжета у Шкловского и в самой идее остранения, которая лежит в их основе. Остранение изначально было методом, почерпнутым из лирики или, по крайней мере, из восприятия лирического, и в применении к сюжету оно сохраняет следы своих относительно более стати­ческих истоков^[94]. Только уже существующие вещи — предметы, институты, те или иные целостности — могут быть подвергну­ты остранению; точно так же только то, что для начала имеет имя, может утратить свое привычное имя и неожиданно пред­стать перед нами во всей своей озадачивающей незнакомости. Многочисленные примеры этого приема, которые Шкловский находит у Толстого, на самом деле, следовательно, ничего не говорят нам о романе как форме, поскольку они являются фраг­ментарными и статическими восприятиями и основываются на традиционном и привычном для общества времен Толстого. Так, опера может быть представлена как нечто особенное и не­вероятное, нереальное, только при условии, что мы уже знаем ее как традиционный институт и уже считаем ее чем-то само собой разумеющимся. Это относится и ко всем другим возможным объектам остранения: сражению (Стендаль, Толстой), браку («Крейцерова соната»), морали среднего класса («Тошнота»), труду («Новые времена» Чаплина). Тот факт, что у нас есть име­на для этих объектов, показывает, что мы уже заранее думаем о них в единообразном, вневременном ключе как о предметах того или иного рода.

Таким образом, синхроническое мышление тайно вновь внедряется в исследование диахронического. Именно по этой причине, на мой взгляд, метод Шкловского не способен иметь дело с романом как таковым и применим только к новелле. Шкловскому никогда не удавалось воспринять роман как нечто большее, нежели синкретическая форма, искусственное смеше­ние. В этом отношении особенно показателен его очерк о романе «Дон Кихот». Здесь Шкловский стремится опровергнуть «миф», «философское содержание», самого Дон Кихота. Он довольно убедительно показывает, что роман существует не для того, чтобы представить этот образ; скорее, образ Дон Кихота при­думан и постепенно развернут для того, чтобы скрепить сюжет и дать единство тому, что иначе распалось бы на ряд бессвязных картинок и эпизодов. (Подобно этому мы могли бы сказать, что безумие Гамлета является приемом, призванным собрать раз­личные сюжетные нити, взятые Шекспиром из разнородных ис­точников, в кажущееся поверхностное единство; таким образом, то, что выглядит как содержание, оказывается мотивировкой.) Сколь бы истинной ни была эта точка зрения Шкловского, она заключает в себе всю силу той генетической критики, в опровер­жение которой Шкловский только что вложил всю свою энер­гию: ведь истоки «Дон Кихота», его «изготовление» не должны были бы иметь ничего общего с единством романа и с тем, что заставляет воспринимать его как законченную вещь.

Можно выразить это и по-другому, сказав, что исследованию Проппа недостает общего измерения. Оно совершенно исключает возможность определить форму сказки, ее существенные «зако­ны», в терминах отличных от нее форм; или же противопоставить само понятие формы, определяемой законами, понятию формы, в которой структурно отсутствуют законы. Леви-Стросс в серии «Мифологики» более последователен, поскольку он понимает, что нужно признать существование нарративных объектов на грани перехода от мифа к чему-то другому, объектов, которые уже начали лишаться своих «внутренних принципов организации. И структура исчезает. Мощные инверсии, происходившие в на­чале, к концу теряют свою силу. Этот феномен мы уже наблюдали при переходе от реальности к символам, а затем к воображению заметен он и теперь, только в других формах: социологиче­ские, астрономические и анатомические коды, проявлявшиеся явно, отныне скрыты, и их структура деградирует к разобщенно­сти. Деградация начинается, когда структура противопоставления начинает вытесняться структурой повторения: последовательно возникают эпизоды, словно отлитые в одной и той же форме. И наступает момент, когда это повторение само становится структурой. Форма ради формы, оно принимает последнее слово умирающей структуры. И когда мифу уже больше нечего сказать, он существует только благодаря повторению»^[95].

Знаменательно, что Леви-Стросс соотносит эту трансформа­цию с более общим изменением в самом восприятии времен­ности. Миф как строгая форма оказывается, таким образом, отражением периодичности движения солнца, которая выра­жается в более длительной смене лет или времен года; тогда как распад мифа приурочивается к возникновению более краткого лунного времени, которое обнаруживает периодическую смену месяцев или дней и ночей. Если добавить к этому наблюдение, что Леви-Стросс относится к роману так же враждебно, как и к историческому (или «горячему») обществу, в котором и рожда­ется роман как диахроническая форма, то, на мой взгляд, мы можем построить более адекватную картину отношений между синхронией и жесткой формальностью мифа или сказки и диа­хронией и сомнительными формальными трактовками романа.

Мы можем принять как аксиому — и в данном случае следуем скорее духу «Теории романа» Лукача, нежели Шкловскому — что романная форма есть способ осмысления опыта временности, который не может быть определен заранее или же постигнут каким-то иным образом. В настоящем романе, другими словами, обсуждаемый основополагающий опыт не может быть назван; в нем не может быть никакой заранее существующей привычной субстанции, которую можно было бы подвергнуть остранению. Иначе говоря, мы можем назвать только вещи, происходящие с другими людьми; наш собственный жизненный опыт, наше существование, наше переживание течения времени — все это слишком близко к нам и не может быть увидено никаким внешним или объективным способом; все это и составляет пре­имущественный предмет романа как повествования, поскольку он неотделим от воплощения именно таких несравнимых, бе­зымянных, уникальных переживаний и ощущений.

Отсюда следует, что нет заранее существующих законов, которые управляют развитием романной формы: каждый роман иной, он — провал в пустоту, изобретение содержания одновре­менно с изобретением формы. И именно потому, что новелла, миф или сказка, с другой стороны, характеризуются особым и определенным типом содержания, их законы и могут быть предметом исследования. Значит, закон в некотором смысле связан с синхронией; и мы видели, что новеллы и сказки.об­ладают вневременным и предметным единством, поскольку превращают существование в неожиданное совпадение двух систем: разрешение множественности в единство, или испол­нение единственного желания. Это значит, что хотя мы можем с легкостью узнать то, что не является новеллой, поскольку не следует внутренним законам новеллы как формы (точно также как можем узнать не-предложение), роман не имеет противо­положности в этом смысле, поскольку он не является жанром вроде трагедии или комедии, лирики или эпики, сказки или новеллы, и реально существующие в мире романы не являются образчиками некоей универсалии, но соотносятся друг с другом скорее в историческом, нежели в логическом и аналитическом модусе. (Те подвиды романа, которые имеют законы — я имею в виду, например, детективную историю или исторический ро­ман, — являются ошибками эволюции и тупиковыми ветвями, а не иллюстрациями какой-то общей тенденции.)

Еще один способ выразить это основное различие между романом как диахроническим явлением и сказкой как вопло­щением синхронии — вспомнить теории Эдгара По, чья «Фило­софия композиции» имеет много общего с методом сравнения произведений у Шкловского. С точки зрения По, лирическое стихотворение и новелла по самой их сущности должны быть короткими, должны помещаться на одной странице или прочи­тываться менее чем за час; и это не второстепенное, а существен­ное требование. Они являются в некотором смысле способами преодоления времени, превращения бесформенной временной последовательности в одновременность, которую мы можем постичь и удержать; и если с этой точки зрения роман является неоправданным, то это объясняется бесконечной перспективой подлинного развертывания времени, которую он сулит.

Однако исследование новеллы у Шкловского не является в целом плодотворным для теории собственно романа. Оно показывает нам то, что роман должен отрицать; оно помогает нам понять роман как способ преодоления и выхода за рамки его начального отправного пункта, т. е. короткой истории. Так что в этом смысле можно сказать, что роман есть новелла, отме­ненная и снятая (aufgehoben) в более высокой и сложной форме, заключающей в себе законы новеллы как своего рода внутрен­нюю среду, которую организм вынужден отвергнуть. Полезно отметить, что многие великие современные романы — сразу вспоминаются «Улисс» и «Волшебная гора» — сначала возникли в умах их создателей в форме новеллы. Во всяком случае, мне кажется, что только примерно такой ценой, ценой соединения в уме совершенно различных и даже противоположных мето­дов, каковы метод Лукача в «Теории романа» и Шкловского — в «Теории прозы», можно достичь поистине диалектического понимания повествования (наррации).

Формалисты, однако, сумели правильно понять по крайней мере один аспект романной формы: концовку романа, точку, в которой с1игёе^[96] и диахрония обрываются и которая, следова­тельно, в это мгновение может быть понята в синхронических терминах. «Для романа типичны“эпилоги” — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю Nachgeschichte^[97] главных персонажей (ср. “Рудин”, “Война и Мир”). Естественно поэтому, что неожиданные концы — яв­ление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы)»^[98].

IV

1. Выше мы сказали о некоторых синхронических ограни­чителях, встроенных в понятие остранения; с этим понятием связана также глубокая двойственность, которой мы пока еще не коснулись. Остранение может применяться или к процессу восприятия как таковому, или к художественному способу представления этого восприятия. Даже если признать, что остранение — природа искусства, в сочинениях Шкловского никогда не ясно, что же подвергается остранению — содер­жание или сама форма. Иными словами, всякое искусство, видимо, предполагает своеобразное обновление восприятия; но неверно было бы сказать, что все художественные формы привлекают внимание к собственным особым приемам, что они намеренно «обнажают» или «открывают» свои «механизмы». Более того, именно в этом пункте описание плавно переходит в предписание: учитывая перцепционную модель, с которой начал Шкловский, — соединение восприятия с остранением, с одной стороны, и мотивировки с привычкой или инерцией, с другой, — не трудно понять, почему он тяготеет к искусству, в котором «мотивировка» совершенно подавляется, к искусству, которое считает себя собственной темой и представляет свои приемы своим содержанием.

Архетип такой самосознающей литературы — роман Стерна «Жизньи мнения Тристрама Шенди...», названный Шкловским «самым типичным романом всемирной литературы»^[99]; впослед­ствии эта его характеристика широко обсуждалась. Думаю, что если оставить в стороне дерзость этой формулы, то ее следует понимать буквально: «Тристрам Шенди» — самый типичный роман, поскольку он самый «романный» из всех романов и его содержанием является сам процесс рассказывания истории. Сте­пень, до которой приемы повествования являются содержанием «Тристрама Шенди», может быть измерена сравнительно с тра­диционным романом от первого лица, в котором есть различие между действующим лицом и автором, между героем и мемуа­ристом, между «Марселем» и «Прустом». У Пруста вторжение автора остается абстрактным; мы никогда не видим это второе, рефлексивное «Я» непосредственно, поскольку именно через его сознание мы видим героя в молодости. В «Тристраме Шенди» всякий раз когда мы пытаемся сосредоточиться на времени со­держания, актуальных описываемых событиях, жизни самого Тристрама, предложения возвращают нас к их собственному времени, времени их написания («В текущем месяце я стал на целый год старше, чем был в это же время двенадцать месяцев тому назад; а так как, вы видите, я добрался уже почти до се­редины моего четвертого тома — и все еще не могу выбраться из первого дня моей жизни — то отсюда очевидно, что сейчас мне предстоит описать на триста шестьдесят четыре дня жизни больше, чем в то время, когда я впервые взял перо в руки; стало быть, вместо того чтобы, подобно обыкновенным писателям, двигаться вперед со своей работой по мере ее выполнения, — я, наоборот, отброшен на указанное число томов назад»)^[100] и вре­мени нашего чтения («Прошло часа полтора неторопливого чтения с тех пор, как дядя Тоби позвонил и Обадия получил приказание седлать лошадь и ехать за доктором Слопом, акуше­ром; — никто поэтому не вправе утверждать, будто, поэтически говоря, а также принимая во внимание важность поручения, я не дал Обадии достаточно времени» и т. д.)^[101].

Кроме того, даже когда мы можем воспринимать содержание непосредственно, без такого авторского вмешательства, нас заставляют понять несоизмеримость слов и опыта, моделей и живого существования посредством растягивания жестов в медленном движении до тех пор, пока их микроскопическое разглядывание не становится невыносимым — посредством раз­биения сегментов событий до точки, где бесконечная делимость всякого человеческого опыта во времени кажется доказуемым фактом^[102]. В этом смысле «Тристрама Шенди» можно считать первой диалектической картиной моделей: показывающей, как реальность может быть бесконечно растянута или сжата, в зависимости от способа, каким о ней повествуется; разверты­вающейся между двумя бесконечностями — «жизни», которая именуется и резюмируется в заглавии, и чистого «мгновения», последней неделимой единицы самого человеческого времени, являющегося предметом повествования.

Поэтому «Тристрам Шенди», по мнению формалистов, является предшественником современной или вообще аван­гардистской литературы: той «литературы без предмета», об­разцом которой Шкловский считает Розанова, но с которой мы все достаточно хорошо знакомы в форме бессюжетного романа. Розанов иллюстрирует распадение романа на подгото­вительные материалы к нему, превращение его в своеобразный языковой коллаж, составленный из дневниковых записей, газетных вырезок, писем, заметок, записанных на подвернувших­ся под руку конвертах и клочках бумаги, и т. д. С содержательной точки зрения его можно считать, в его многоликости, русским аналогом Пиранделло или Фернандо Пессоа (ведь под собствен­ным именем он выступал как консервативный обозреватель «Нового времени», а под псевдонимом — как либеральный обозреватель «Русского слова»). Стоит отметить, что для Шклов­ского даже это идеологическое содержание не является первич­ным, но лишь продуктом формы, которая вызывает его к жизни: «“Да” и “нет” существуют одновременно на одном месте, — факт биографический возведен в степень факта стилистиче­ского. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный»^[103].

Едва ли необходимо прослеживать пути, какими собственная литературная практика Шкловского следует этой программе: заготовки в мемуарном духе, с вкрапленными в них историями, отступлениями, авторскими вмешательствами; история этих работ как тщательное сравнение различных рукописей разных периодов жизни Шкловского; стиль, своеобразное разбиение на абзацы с явной целью вызвать шок, подобно газетным абзацам в одно предложение («“Стиль” Виктора Шкловского, — сето­вал Горький, — короткая и сухая, парадоксальная фраза»)^[104], умолчания в сдержанных суждениях и иронической отчужден­ности, девальвация «содержания» уже в самом содержании. В свете этих текстов есть соблазн увидеть в самом учении об остранении своего рода «мотивировку» собственных особых приемов Шкловского.

Мы назвали это сползание от остранения содержания к остранению формы двойственностью в мышлении Шкловско­го, но не ясно, является ли она неумышленной или намеренной. Безусловно, ключевое предложение «Теории прозы» оставляет больше сомнений на этот счет, чем другие места: «Искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно»^[105].

Должны ли мы признать, что все формы искусства су­ществуют только для того чтобы «обнажить собственные механизмы», только для того чтобы дать нам зрелище само­го сотворения искусства, преобразования объектов в ис­кусство, создания искусства из самого их существования?

(Но в таком случае только так называемое «современное» искусство имеет какую-либо ценность, или, скорее, для Шклов­ского даже традиционное искусство является на самом деле втайне современным по сути.) Или же мы должны признать некий более метафизический подтекст, именно что самый акт восприятия есть создание рассматриваемого предмета и что вос­принять предмет вновь и по-новому значит в каком-то смысле осознать собственную «созидательную» деятельность? В этом контексте вспоминается мысль Вико, что человек понимает только то, что он сам сделал. Но характерно, что Шкловский не формулирует таких заключений; он органически не выносит метафизических утверждений.

2. Поучительно сравнить предельную форму, которую остра- нение принимает, по Шкловскому, в «обнажении механизма», с иронией немецких романтиков, во многих отношениях напо­минающей остранение. Романтическая ирония есть нечто гораз­до более богатое в своих импликациях, нежели традиционные авторские вмешательства, ассоциирующиеся с этим термином. По большей части, действительно, такие вмешательства про­сто вбираются в содержание и поглощаются им: произведение искусства, поскольку оно нематериально, невозможно разорвать или поранить, оно снова и снова исцеляется без усилий и без следов, и вмешивающийся «автор» становится просто героем или персонажем наравне с прочими.

Более широкое понятие иронии составляет одно целое с общим духом самого идеализма, и Фридрих Шлегель прямо обращается к современной ему науке с целью его обоснования. Дух идеализма предполагает постепенное изживание сделан­ного Вико различия между историей (которую человек, создав, может понять) и природой (которая, как результат Божествен­ного творчества, в высшей степени чужда нам); постепенное понимание того, что мы причастны также и не-человеческому, или, скорее, что Я и не-Я оба принадлежат к гораздо более все­охватывающей сущности порядка трансцендентального эго или абсолютного духа; что человеческое сознание, следовательно, вновь открывает семена самого себя во всем, что оно созер­цает. Осязаемым символом этого метафизического идеализма становится произведение искусства — не столько потому, что его автор обнаруживает себя за поверхностью своего творения,

но именно потому, что он скрывается за ним, как полусокрытое присутствие, как полупрозрачная неопределенность:

Таким образом, ирония характеризует наше отношение к произведению искусства, поскольку зная, что предстающая перед нами поверхность есть воображаемая репрезентация и результат труда другого человека, мы тем не менее согласны потеряться в ней,как если бы она была реальным срединным состоянием между галлюцинацией и холодной, мрачной трезво­стью. Точно так же ирония правит в нашем отношении к внеш­нему миру: ведь есть что-то парадоксальное в предмете или мире вообще, который является внешним по определению, поскольку мы должны находиться в отношении к нему, — но который в то же время представляет собой ту же субстанцию, что и мы сами, поскольку мы можем иметь отношение к нему.

Сюрреалисты с их понятием le hasard objectify и пристрастием к обманам желания — к тому, как оно кристаллизируется в за­вораживающих предметах внешнего мира, как бессознательное проецируется в знаки и старые вещи огромного marche аих puces^{[106] [107]}, каковым является индустриальный пейзаж, — пожалуй, формально наиболее близки к этой старой романтической идее.

Теория Шкловского же, видимо, имеет больше общего с ку­старным производством. Как и у Паунда, его приверженность технике словно отражает ностальгию по старой ремесленной культуре, а исключительный интерес к технической стороне дела является способом придать искусству и литературе основатель­ность ручного труда вроде починки обуви или гончарного дела. (Если бы потребовалось дополнительное доказательство, то достаточно было бы отметить его гордость собственной техни­ческой подкованностью на службе в автопанцирном дивизионе во время Первой мировой войны или же то, с каким ликованием впоследствии, в 1920-х гг., он изобличал Максима Горького в плохом знании процессов выращивания льна^[108].) Если здесь просматривается случайное сходство между теориями форма­листов и литературными методами по Аристотелю, то его надо отнести на счет этой общей модели искусства как ремесла или умения.

О том же переносе акцента с онтологического на техническое можно судить по вниманию к фольклорным материалам, суще­ственно важному и для романтизма, и для формализма. Сопо­ставление братьев Гримм и Проппа здесь символично, поскольку обращение к сказке, к народному воображению означает для тех и других возврат к чему-то основному и оригинальному в самом строгом смысле слова; но для романтиков это последнее было диахроническим, тогда как для формалистов — структурным: оригинальный язык, оригинальные источники повествования, как противоположные фундаментальным структурам дискурса и основным законам сюжета, обнаруживались в их предельной простоте. Можно почувствовать дух формалистского предпри­ятия, если представить себе «новых критиков», которые в по­рыве коллективного энтузиазма в пух и прах разносят сказки матушки Гусыни!

3. Оригинальность формалистской идеи техники надо видеть в заключающейся в ней инверсии. Для Аристотеля и поздней­ших аристотеликов все в произведении искусства существует ради некоей конечной цели, которой является особая эмоция или особое удовольствие от самого произведения искусства в качестве потребленного объекта. Для формалистов все в произ­ведении существует прежде всего для того, чтобы оно появилось на свет. Преимущество данного подхода состоит в том, что если аристотелевский анализ заканчивается в конечном счете вне рассматриваемого произведения (в психологии и внелитератур- ных проблемах условности переживания), то для Шкловского эмоции, такие как жалость и страх, сами по себе должны рас­сматриваться прежде всего как составные части или элементы произведения. Возьмем следующее обсуждение чувств в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди...»:

«Сентиментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы уже потому, что в искусстве нет содержания. Изображе­ние вещей с “сентиментальной точки зрения” есть особый метод изображения, такой же, например, как изображение их с точки зрения лошади (Толстой, “Холстомер”) или великана (Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально ис­кусство безжалостно или нежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца»^[109].

Эта коренная инверсия приоритетов произведения искусства является революцией в критике, подобной разрыву референции у Соссюра или гуссерлевскому вынесению за скобки в феноме­нологии; за ней стоит намерение приостановить взгляд здравого смысла, рассматривающего искусство как мимесис (т. е. как об­ладающее содержанием) и как источник и поставщика эмоций. Преимущество такого вынесения за скобки состоит в том, что оно позволяет построить систему собственно литературных элементов или фактов: мы видели, что аристотелизм имел тенденцию обходить вниманием чисто литературную систему, рассматривая такие проблемы как нормальная психологическая реакция страдания совершенно добродетельного человека или совершенно порочного человека. Аналогично этому эстетиче­ские позиции, предполагающие содержание в произведении искусства, имеют тенденцию уходить от литературного к фило­софскому и социальному и упускать из виду чисто литературную функцию данного факта в литературном произведении, каким бы ни было значение того же элемента в другой системе.

Преимущества формалистской позиции нигде не выступают столь отчетливо, как в классическом очерке Бориса Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя». Он рассматривает повесть Гоголя как тщательно продуманный литературный мимесис, как транспозицию на уровень изощренных художественных приемов, жестов и повествовательных процедур традиционного сказа, или устного рассказа (русского эквивалента, как любили подчеркивать формалисты, американской небылицы или исто­рий Марка Твена). Приемы сказа — назовем их в совокупности стилем сказа — являются главным элементом этого произведе­ния, и мы можем суммировать парадоксальные основания этого метода следующим образом. Гоголь усваивает себе определен­ный стиль сказа не потому, что он хочет представить содержание определенного типа. Скорее, он хочет создать литературный стиль, основанный на сказе; он хочет говорить определенным голосом и, уже исходя из этого, подыскивает соответствующий материал, истории, имена, детали, с тем чтобы использовать их в своем сказе, чтобы надлежащим образом отделать его, наде­лить повествующий голос всем спектром внутренних эффектов. Но если так, то целый ряд горячо обсуждаемых вопросов сразу отпадает. Например, больше не будет проблемой борьба роман­тизма и реализма у Гоголя. Дело не в том, чтобы решить, имеют ли «реалистические» элементы (Петербург, нищета, маленькие люди) превосходство над гротескными или романтическими элементами (привидение в конце, характер самого Акакия Акакиевича). Скорее, господствующий стиль сказа требует тех и других элементов для обеспечения внезапных перемен и контрастов. Кроме того, эта повесть больше уже не может быть носительницей философских или психологических истин. Мы уже не можем говорить, что Гоголь создал литературу об обычных городских обывателях, не можем говорить о психологических

открытиях и прозрениях, запечатленных автором; все это не более чем оптические иллюзии содержания, миражи «истин» или «про­зрений», вызванные ходом самого художественного процесса.

В очерке «О кризисах Толстого» Эйхенбаум относит границы своего метода еще дальше, показывая, что в некотором смысле религиозное обращение Толстого может рассматриваться как «мотивировка приема», поскольку оно доставляет новый мате­риал для художественной практики в момент ее самоисчерпания. (Аналогичную инверсию приоритетов мы видели у Шкловско­го в его трактовке Розанова.) Неизбежно, пожалуй, инверсия метода, который начался с отрицания прав психологического, биографического и философского типов анализа, должна была завершиться их вбиранием, втягиванием их, вместе со всей жизнью и опытом автора, рассматриваемым ныне как простое приготовление к его творчеству, в само произведение искусства.

Благодаря такому сопоставлению мы оказываемся в самой сердцевине метода формалистов. Здесь, пожалуй, пришло время сказать, что вызывает изумление, что за пятнадцать лет с момента публикации Виктором Эрлихом канонического англо­язычного обзора формализма это движение оказало столь малое влияние на американскую критическую практику. Возможно, привычная специализация пустила такие глубокие корни, что формализм все еще неотчетливо воспринимается как духовная собственность славистов; возможно, конструктивистский под­ход формалистов уже не своевременен в стране, где литера­турный конструктивизм как таковой, видимо, присоединился к длинному списку исчезнувших или исчезающих ремесел и про­чих умений. Между тем формализм приводит к прозрениям, которые уникальны в отношении структуры и отличаются от тех, что доставляются традиционными «методами».

Возьмем для демонстрации специфики формалистских приемов «Paradiso»⁵² Данте. Содержание поэмы может рас­сматриваться как опыт предельного, который автор пытается выразить, или как видение квинтэссенции реальности, или как язык, который ставит себе задачу выразить невыразимое. Однако события в «Paradiso», если сопоставить их с событиями в других кантиках, оказываются удивительно самореференциальными. Я имею в виду не только отсутствие в них всякого подлинного

сопротивления или упорства самого материала — отсутствие, которое роднит их с другими формами научной фантастики, будь то возвышенная и теологическая, как у Мильтона и Уинд­хема Льюиса, или же обычная, в «межпланетном» духе, — ре- зультатомом чего является своего рода двойственная претензия писателя, стремящегося с точностью представить некий «мир», который он сам только что закончил изобретать, основываясь на чистом вымысле.

В предшествующих кантиках мысли героя Данте, его во­просы к Вергилию и к грешникам и их вопросы к нему столь же часто относились к самой земной реальности, к прошлым и грядущим судьбам отдельных людей, — к реальности, которая лежит вне границ описываемого странствия. Однако в «Paradiso» странника интересует исключительно строй открывшейся ему сферы и природа рая как такового: поэтому можно сказать, что содержание «Paradiso» составляет порядок порядка. И даже сам этот порядок есть не что иное, как образ или явление:

Qui se mostraron, non perche sortita sia questa spera lor, ma per far segno de la celestial c’ha men salita^[110].

To, что Данте видит и сквозь что проходит, является, следова­тельно, лишь своего рода небесной проекцией, в картографиче­ском смысле. Души, пребывающие в реальности по отдельности, соединяются в Эмпирее в неразличимом блаженстве, которое, таким образом, выражается в иерархии и степенях блаженных, словно для того, чтобы соответствовать временным и дифферен­цирующим категориям земного разума и опыта Данте; или, что равноценно, словно для того, чтобы сделать себя доступными повествовательному языку Данте, поскольку тот движется во времени.

В этом контексте нередко вызывающая восхищение строка Пиккарды Донати «Е’п la sua voluntate k nostra pace»^[111] прибретает

несколько иное значение. Обычно полагают, что эта строка выражает отречение от воли и освобождение души, достигае­мое в повиновении, строфа дает пример такого повиновения и призвана объяснить, почему души на низших кругах рая не чувствуют стремления подняться выше, в сферы блаженных. Эта знаменитая строка, таким образом, служит мотивировкой разнообразия «Paradiso», порождения различия из, казалось бы, одинакового материала и множественности — из первичного единства в блаженстве.

На теологическом уровне должна быть решена проблема примирения в христианстве индивидуализма и конечного ду­ховного преображения в ситуации, в которой другие религии предусматривали своего рода растворение души в божественной субстанции или же некое блаженное угасание ее. Не трудно было бы показать, что так или иначе каждый эпизод в «Paradiso», каж­дое рассуждение, каждая встреча, каждая реакция — объяснение Карлом Мартелом родового многообразия человечества; эм­блематическое сопоставление Св. Франциска и Св. Доминика; долгое отступление о соотношении мирской мудрости Соломона и той, что даруется благодатью; Орел, в гортани которого слива­ются воедино голоса многих и многих тысяч; само обоснование сотворения ангелов как, пожалуй, чистейшего примера почти беспричинного воспроизводства Богом собственной субстан­ции, — выступают в разных формах обоснованием и объясне­нием собственного разнообразия.

С политической точки зрения проблемой становится вос­становление Империи как строя, который заменит собой нрав­ственную анархию нарождающегося итальянского капитализма и откроет простор для гармонического упражнения различных талантов человечества в единообразной форме государства как такового. Часто отмечали, что «Commedia» становится все более явно политической по мере движения от «Inferno»⁵⁵ к «Paradiso».

Однако с точки зрения формализма всякое такое видимое содержание, решаем ли мы выразить его в теологических или политических терминах, являет собой лишь оптическую ил­люзию, создаваемую конкретными структурными проблемами самого этого текста, поскольку они находят постепенное раз­решение в его композиции. Формальная проблема, стоящая

перед Данте в «Paradiso», заключается, другими словами, в том, чтобы рассказать историю вневременного во времени, передать тожество языком различия, дать единству обрести голос через множественность. Решение является таким же неожиданным. Даже когда Данте-герой задается вопросом об устройстве Рая и пытается понять, почему в нем возможны градации, Данте - поэт продолжает свою поэму и ведет ее вперед. Можно сказать, следовательно, что содержанием «Paradiso» оказывается ряд ис­следований того, как рай мог бы иметь содержание; что события поэмы суть «не более чем» ряд драматизаций предварительных условий, которые должны быть выполнены для того, чтобы такие события прежде всего были возможны. Темой поэмы является возможность ее же существования. Такая формулировка, несо­мненно, подспудно присутствует в подходе формалистов, пусть даже собственно программное выражение ее осталось задачей для их последователей — французских структуралистов^[112].

Несомненно, в таком анализе есть что-то внутренне и, можно сказать, структурно возмутительное — ведь он доходит до того, что систематически отвергает содержание и, в сущности, наце­лен на перевод всякого предполагаемого содержания обратно в проекцию формы. Гуссерлевское вынесение за скобки было аналогичной приостановкой опыта здравого смысла, снова вы­ступающего во всей своей повседневной силе и очевидности сразу же, как только скобка закрывается. Но формалисты не хотят закрывать скобки.

Подразумевается, что только кажется, будто у произведения есть референт, будто оно предназначено выразить определенное содержание. В действительности оно говорит только о собствен­ном становлении существующим, о собственном построении при определенных обстоятельствах или о формальных про­блемах, в контексте которых такое построение имеет место. Данная точка зрения, на мой взгляд, сама является до некоторой степени оптической иллюзией, проецируемой формалистскими приемами.

Однако я полагаю, что в некотором смысле формалисты правы и что все литературные произведения, говоря на языке

референции, в то же время посылают своего рода «боковое» сообщение о процессе собственного формирования. Собы­тие чтения, иными словами, лишь отчасти отменяет то более раннее событие письма, на которое, как в палимпсесте, оно наслаивается. Таков, я думаю, социальный базис формализма как метода, поскольку произведение есть затвердевший труд, продукт, конечный результат производства.

4. Вместе с тем парадоксальная инверсия, которую мы опи­сывали, в практической работе формалистов имеет результатом своеобразное обесценивание их отправной точки. Формализм исходил из посылки, что литература, «обнажающая механизм», литература, остраняющая собственные приемы — это, за не­многими исключениями вроде «Жизни и мнений Тристрама Шенди...», собственно современная литература, которая в этом отношении коренным образом отличается от старой литерату­ры, где механизмы тщательно скрывались. Между тем теперь представляется, что «обнажение механизма» было характерно для всей литературы, поскольку теперь в конечном счете все литературные конструкции можно понять как рассматривающие самих себя в качестве собственного объекта, как говорящие «о» литературе как таковой. В этой точке, следовательно, особая и уникальная структура литературного модернизма оказывается не более чем базовой структурой литературы вообще.

Мы можем сформулировать это противоречие иначе, более определенно, подчеркнув, что идея остранения является и всегда должна быть полемической: она основывается на отрицании су­ществующего привычного строя мысли или восприятия и, в этом отношении, связана с ними и зависит от них. Другими словами, она является не последовательной самостоятельной концепци­ей, но переходной, упраздняющей самое себя. В формалистской критике это столь же ясно, сколь и во всякой другой, где сила откровения зависит от вашей прежней веры в «содержание» и измеряется шоком, который вы подспудно переживаете, когда видите, что философские или психологические глубины Гоголя или «Дон Кихота» брутально отбрасываются в интересах чисто художественной, ремесленнической модели. Это верно, в сущ­ности, не только применительно к формализму, но и в отноше­нии большей части теоретического аппарата модернизма во­обще, например теории Verfremdungseffekf¹ Брехта, адресованной

публике, которой были непривычны вызывающие стилизации немецкого экспрессионизма. Но для поколений, которые вы­росли на модернистском и стилизованном искусстве и деко­рации и для которых такая стилизация не нуждается в защите и представляется в высшей степени естественной, внутренняя напряженность и динамизм кажутся порождениями полемики.

То же самое противоречие преследует Шкловского в личном литературном творчестве, и им определяется, пожалуй, прису­щая ему особая историческая форма гегелевского несчастного сознания. Ведь он считал «обнажение механизма» специфически современным способом остранения и техническим новшеством в литературе, тем самым полностью отождествляя собственную уникальную личную и историческую ситуацию с новым как таковым. Но «трагическое чувство жизни», стоящее за форма­листской идеей вечного художественного изменения, перма­нентной художественной революции, предполагает согласие с изменением и неизбежным ветшанием некогда новых про­цедур: короче говоря, с собственной смертью. Логика развития должна была приводить к усталости публики от самосознающего искусства, которое практиковал и теоретически обосновывал Шкловский; и все же «обнажение механизма» не является просто одной техникой среди прочих, которую можно заменить. Ско­рее, оно представляет собой осознание искусства как в первую очередь остранения. Поэтому если такое понимание искусства сменяется другим, то вместе с ним уходит и вся теория; и то, что подавало себя как универсальный закон, с перевертыванием листка в календаре оказывается всего лишь замаскированной злободневной идеологией. ^[113] о неудаче Шкловского: литературная форма, разработанная Тыняновым как путь к обновлению литературы, не была свое­образным противоречивым и сознательным «обнажением меха­низма», практиковавшимся Шкловским, но была, скорее, вы­бором одной техники из ряда других, столь же функциональных, одной формы из ряда других, столь же возможных и пригодных. Это была форма авантюрного романа, в частности — истори­ческого авантюрного романа, жанра, возможности которого никогда не были полностью востребованы в русской литературе до того времени. Поэтому, практически разрабатывая эту форму, Тынянов был вправе рассматривать себя не как пополняющего историю литературы, но как участника лишь одного момента самой исторической последовательности. Содержание этих ро­манов — а большинство из них были романными биографиями писателей пушкинской поры и самого Пушкина — является, кроме того, свидетельством чувствительности, пожалуй, более профессионально-исторической природы, нежели мемуарный и автобиографический импульс, преобладающий у Шкловского.

Тынянов сумел сохранить идею системы в анализе отдельного произведения искусства, устранив понятие техники и перекосы, присущие «ремесленнической» модели, которую мы обсудили выше. Сами телеологические импликации идеи техники ведут к ложной проблеме статуса философского или иного содержания в произведении искусства — так сказать, к вопросу о том, суще­ствует ли последнее, «для того чтобы» произвести первое, или же первое — «для того чтобы» произвести последнее. Однако если отказаться от идеи техники и цели и говорить просто о главных и второстепенных элементах или о главном конструктивном принципе, который заключается просто в «продвижении одной группы факторов за счет других»^[114] (или в «выдвижении» одного множества элементов — таков позднейший, но самый вырази­тельный термин, выработанный Пражским кружком^[115]), то сразу выстраивается модель, которая обладает всеми преимуществами предшествующей теории Шкловского и лишена ее недостатков.

Новая модель остается глубоко диалектической, поскольку выдвинутые на первый план главные техники воспринимаются как конфликтующие с второстепенными, фоновыми техниками. Но эта новая версия художественного восприятия как отклоне­ния от нормы имеет преимущество, поскольку включает норму в само произведение искусства как более старые элементы, от­тесненные на задний план; таким образом, последние больше не выходят за границы произведения искусства и не выливаются в то, что является в конечном счете социальными проблемами, т. е. в господствующие вкусы, господствующие литературные формы эпохи. В этом смысле синхроническая структура про­изведения включает диахронию, поскольку оно несет в себе в качестве превзойденного или снятого элемента те господству­ющие формы непосредственно предшествующего поколения, с которым оно решительно порывает и в сравнении с которым понимаются его собственные новшества и инновации.

2. И здесь впервые эта внутренняя чистота литературной системы позволяет четко сформулировать проблему отношения с другими, не литературными системами. Это будет проблема детальной разработки некоей предельной системы систем, границы которой еще не даны (для диалектической мысли та­кой предельной системой систем была бы сама история, а для структуралистов — язык). Этот шаг, который иногда характери­зовали как попытку формалистов расположить к себе марксизм, оказывается в действительности лишь логическим следствием их собственной мысли.

Правда, Тынянов отличает эволюцию системы согласно ее собственным внутренним законам и динамике от ее принуди­тельного изменения путем воздействия на нее других систем извне; исторические и политические отсылки очевидны. Но на самом деле он пытается описать два возможных движения от одной системы к другой. Когда чисто литературная система, этот своего рода «империализм, это стремление к захвату наи­более широкой области»^[116], впитывает элементы других систем и использует их согласно своим законам, можно продолжать говорить об ее автономной эволюции. Когда литература по­глощается другой системой, по какой бы причине это ни про­исходило, тогда эта эволюция вынужденно приостанавливается или даже меняет направление.

Тынянов рассматривает различные системы, существующие в данный исторический момент, как стоящие на относительно фиксированных расстояниях друг от друга. Поэтому отношения между наиболее удаленными друг от друга системами опосред­ствуются промежуточными системами, в частности теми, что располагаются в нашем случае ближе других к собственно ли­тературной системе, а именно системой «повседневной жизни», «быта» и ее собственными подсистемами словесного выражения. Так, например, общество, в котором переписка является чрезвы­чайно захватывающей и внутренне интересной деятельностью, предлагает уникальный словесный материал, который при определенных обстоятельствах входит в литературную систему в форме литературной переписки. И также общество, в котором красноречие и риторика широко практиковались и ценились, составляли неотъемлемую функциональную часть социо-эко- номической структуры, как в арабских странах, как в Ирландии («Улисс» Джойса!), предложило своеобразный словесный мате­риал (преднамеченное соотношение поэзии и прозы, рудименты тропов и риторические механизмы), не вполне аналогичный си­туации слова в масс-медийной ситуации Запада. В этом свете мы можем по-новому оценить открытие Эйхенбаумом отношения Гоголя к сказу, которое становится особо удачным примером именно такого захвата художественной прозой народных сло­весных элементов, сохраняющихся в культуре.

Формалисты, видимо, действительно не хотели подходить к социологии литературы на более короткое расстояние. Они были склонны обвинять в эклектизме более отчетливые по­пытки связать литературу с наиболее удаленными от нее систе­мами, такими как экономика^[117]. Конечно, они были совершенно правы применительно к случаям, когда взаимоотношения и взаимовлияния с удаленными системами определялись как непосредственные, вместо того чтобы рассматриваться как опосредованные и косвенные: ведь их собственная система допускала наличие последних, а в конечном счете необходимо лишь такое допущение, для того чтобы подлинная социология литературы, социология форм сделалась возможной.

3. Принципиальное различие в акцентах между этой форма­листской моделью и подлинной теорией литературного содер­жания, такой как теория Лукача, заключается в том, до какой степени допускается зависимость возникновения произведения искусства от доступности надлежащего материала. Тынянов как автор романов прекрасно осознавал эту проблему, и об этом свидетельствуют следующие его замечания, косвенно направ­ленные против Шкловского: «Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на ино­странном материале, а для того чтобы слиться с русским мате­риалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой»^[118].

Подчеркивание в этом отрывке уполномочивающей роли соответствующего содержания или материала, так же как ех post facto^[119] и неупреждающей природы литературного анализа, полностью согласуется с посылками социологических и марк­систских исследований, таких как анализ исторического романа у Лукача. Здесь тоже развитие исторического романа как формы ставится в зависимость от адекватного состояния и наличия подходящего материала. В добром формалистском духе этот материал не сводится просто к знанию о прошлом, к доступ­ности документов, к местному колориту и т. д., но включает, скорее, осознание прошлого и историческую чувствительность, которая имелась наготове в эпоху Вальтера Скотта и стала чем-то более хрупким и менее работоспособным во времена Флобера. Адекватная картина литературной эволюции в ее отношении к другим, внелитературным системам возможна, на мой взгляд, при следующем условии: это содержание, доступный материал, должно рассматриваться не просто как мертвый хлам, но как то, что способствует или препятствует развитию литературной формы, в которой оно используется. В этом смысле ближайшая внелитературная система, которая принимается во внимание, сама может быть расспрошена об ее отношениях с соседними системами. Таким образом, если вернуться к нашему предыду­щему примеру, степень, до которой данное общество осталось приверженным устной речи, например сохранило обычаи и ценности красноречия, сама определяется экономическим и социальным развитием данного общества и может быть ис­следована с этой точки зрения.

4. До сих пор мы описывали относительно синхроническое явление — отношение, в котором в данный момент времени или истории литературная система находится к соседним и более уда­ленным системам в целостности опыта. Картина действительной литературной истории, действительного изменения, остается проблематичной у формалистов. Даже Тынянов сохраняет сос- сюровскую базовую модель изменения, в которой важнейшими действующими механизмами являются предельные абстракции Тожества и Различия. Но если вся история понимается как работа единственного механизма, то она снова превращается в синхронию и само время становится неким аисторическим, относительно механическим повторением.

Позволим Эйхенбауму, самому задиристому и воинствен­ному из формалистов, еще раз выступить от их лица в защиту этой антидиахронической тенденции формализма в ее крайнем выражении. Следующий отрывок предвещает Альтюссера и в то же время свидетельствует о предельных внутренних границах теории и метода формалистов: «Подлинный Лермонтов есть Лермонтов исторический. Во избежание недоразумений я дол­жен оговориться, что при этом я вовсе не разумею Лермонтова как индивидуальное событие во времени — событие, которое нужно просто реставрировать. Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории — фикция, условность, играющая роль вспомога­тельную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое — динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. Историче­ское изучение открывает динамику событий, законы которой действуют не только в пределах условно выбранной эпохи, но повсюду и всегда. В этом смысле, как это ни звучит пара­доксально, история есть наука о постоянном, о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, с движением. Наукой она может быть только в той мере, в какой ей удается превратить реальное движение в чертеж. Исторический лиризм, как влюбленность в ту или другую эпоху самое по себе, науки не образует. Изучить событие исторически вовсе не значит описать его как единичное, имеющее смысл лишь в обстановке своего времени. Это — наивный историзм, которым наука обеспложи­вается. Дело не в простой проэкции в прошлое, а в том, чтобы по­нять историческую актуальность события, определить его роль в развитии исторической энергии, которая, по существу своему, постоянна — не появляется и не исчезает, а потому и действует вне времени. Исторически понятый факт тем самым изымается из времени. В истории ничего не повторяется, но именно по­тому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется. Поэтому исторические аналогии не только возможны, но и необходимы, а изучение исторических событий вне исторической динами­ки, как индивидуальных, „неповторимых⁴⁴, замкнутых в себе систем, невозможно, потому что противоречит самой природе этих событий»^[120].