О СОВЕТСКОМ МАГИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ

«Не спрашивай меня, говорил Вечеровский, почему именно Малянов и Глухов оказались первыми ласточками грядущих катаклизмов. Не спрашивай меня, какова физическая природа сигналов, потревоживших гомеостазис в том уголке мирозда­ния, где Глухов и Малянов затеяли свои сакраментальные ис­следования. Вообще не спрашивай меня о механизмах действия Гомеостатического Мироздания — я об этом ничего не знаю, так же как никто ничего не знает, например, о механизмах действия закона сохранения энергии. Просто все процессы происходят так, что энергия сохраняется.

Смысл этого мотива сохраняется, на мой взгляд, и в кино­версии, но в фильме он представлен иначе, и эти интересные различия нужно проанализировать в первую очередь.

В повести загадочные вещи начинают происходить в тот момент, когда четверо ученых, которые работают над не со­прикасающимися проблемами в различных областях знания, вплотную подходят к научному прорыву. Нечто хочет помешать их открытиям и прибегает для этого к политике кнута и пряника, подбрасывая таинственные коробки с водкой и икрой одному из них и подталкивая к самоубийству другого. Движение сюжета затем раздваивается. С одной стороны, все четверо пытаются со­гласовать свои впечатления и прийти к заключению, что с ними происходит нечто сходное. С другой стороны, делаются предпо­ложения о самбм таинственном деятеле и его намерениях — это то ли сверхцивилизация, ревниво оберегающая от землян свои высокие технологии, то ли мистический религиозный заговор подозрительно славянофильского типа. А может быть, то, что кажется рядом событий, надо понимать скорее как судорожный инстинктивный жест, вроде того, каким мы прихлопываем на­секомое? Наконец, не следует ли понимать события вообще не антропоморфически, а как автоматический рефлексивный механизм самого естественного закона, как «первые реакции Гомеостатического мироздания на угрозу превращения чело­вечества в сверхцивилизацию» (103)? Совершенно ясно, что повесть не может «выбрать» между этими возможностями. То, что я назвал ее смыслом, кроется не в какой-либо из них, но, скорее, в проблеме самой этой неопределенности и в установ­лении природы внешней силы, которая как-то воздействует на вас, но, поскольку ее мощь превосходит вашу и не поддается сравнению, она по определению превосходит и вашу способ­ность понять ее, осмыслить или — лучше сказать — репрезен­тировать ее.

Что необходимо сказать в первую очередь, очевидно: именно что в фильме систематически отбрасывается или значительно облегчается научно-фантастический багаж и атрибутика; не­многие таинственные события остаются, но они уже не обсуж­даются и не исследуются в модусе научной фантастики. Все, что остается в фильме от чуждого присутствия, это, например, ночью — огромный прожектор, шарящий по спящей деревуш­ке, а днем — зловещая тень терминатора, на момент медленно наплывающая на солнце и удостоверяющая, что нечто очень большое смотрит на вас («затмение», упомянутое в названии фильма, сводится к этому единственному мимолетному образу).

Пожалуй, я уступлю соблазну и скажу, что фактически един­ственный явный внеземной мотив, удержанный здесь, в книге не находится на первом плане: это огромное блуждающее пятно в начале, когда взгляд сверху, по всей видимости с космическо­го корабля, замирает на совершенно пустынном пространстве ландшафта. Но, по-моему, это событие напоминает не столько крушение космического корабля Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на землю» (Роуг, 1976), сколько полет огромного воздушного шара в начале «Андрея Рублева» (Тарковский, 1966), хотя смысл кадра «Дней затмения» прямо противоположен смысловому ряду у Тарковского. В фильме Тарковского хотели улететь от земного ужаса и бойни, от чудовищной жестокости человеческой природы, а в «Днях затмения» стремятся прибли­зиться к человеческому страданию, быть заодно с ним, покрыть­ся той же желтой пылью, взмокнуть от той же жары, вдохнуть тот же сухой воздух. Но герои «Дней затмения» — интеллигенты, которые никогда «не разделят судьбу народных масс», как бы они того ни хотели.

Итак, в «Днях затмения» можно заметить своего рода при­глушение жанровых признаков, какое мы наблюдали (правда, для совершенно другого жанра) в фильме «Вся президентская рать»: стирание жанровых условностей, причем несколько от­личное оттого, что происходит при более обычном превращении научно-фантастических нарративов в бестселлеры (например, в фильмах-катастрофах) или при столь же знакомом продвиже­нии поджанрового дискурса (например, мистического триллера) на уровень высокого искусства. «Дни затмения» приближаются скорее к снятой научной фантастике — в гегелевском понимании снятия, в котором научная фантастика отрицается и сохраняет­ся одновременно: возогнанная в совершенно другое качество (которое я несочувственно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего выражения), но не утратившая глубокого структурного родства с поджанровой формой, она может быть прочитана в обоих смыслах. Скорее всего эта жанровая особен­ность во многом объясняется беспокойством из-за публики, по­скольку то, что составляет основу основ живучей и бесконечно воспроизводимой поджанровой структуры, неизменно отталки­вает другие сегменты аудитории (которая не ходит на триллеры, романтические драмы, оккультные или научно-фантастические фильмы — в зависимости от того, о каких жанрах мы говорим).

«Высокое искусство» или «экспериментальный (некоммер­ческий) фильм» раньше был поджанром, который так же от­четливо отличался от немаркированной продукции Голливуда, как и перечисленные выше самостоятельные жанры; но в эпоху постмодернизма, похоже, ситуация изменилась, что с равной легкостью можно объяснить как постепенным затуханием высо­кого искусства, так и его ассимиляцией массовой культурой. Од­нако в Советском Союзе модернистские традиции пока вполне живы, и потому следует подчеркнуть отказ создателя фильма «Дни затмения» вступить на этот конкретный жанровый путь и пересечь тонкую линию, отделяющую Лема или Дика от Каф­ки. На мой взгляд, пересечение такого рода границы незаконно, поскольку за ним стоит намерение наделить окололитературный или субкультурный жанр легитимностью соответственно высо­кой литературы и высокого искусства, легитимностью, которую во всяком случае многие уже не признают.

«Пикник на обочине» представляет собой образное во­площение третьей из вышеперечисленных гипотез, согласно которой сходные «загадочные события» можно рассматривать как автоматические рефлексы некоей высшей силы, а не как простые случайности. Здесь разрабатывается мотив, встречаю­щийся только у Стругацких: гнетущее присутствие чудовищной «зоны», своего рода магического ГУЛАГа в реальном физиче­ском пространстве, — «зоны», которая находится в самбм старом городе, а ее пограничная линия неощутимо проходит через дома и пустыри, отделяя их от своеобразнейших и опаснейших психофизических феноменов. Одни только контрабандисты и преступники, наделенные совершенно особыми способностя­ми, время от времени пересекают границу и приносят из зоны образчики высоких технологий будущего или других вселенных; эти образчики, представляющие огромный интерес для военно- промышленного комплекса, могут оказаться, однако, неведомой чумой и, во всяком случае, обычно стоят контрабандисту здоро­вья, счастья, а то и жизни. В основе этой самобытной повести лежит мысль о том, что в зоне собираются остатки и отбросы пикника на обочине, случайные пивные банки и обертки от еды, небрежно брошенные на земле пришельцами из невообразимо более высокой цивилизации, которые направлялись куда-то дальше. Тарковский превратил эту повесть в мрачнейший религиозный сюжет, его камера и актеры передвигаются чуть ли не медленнее самогб реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим (в Тарковского, конечно); и я еще отлича­юсь большим запасом терпения к длиннотам этого режиссера.

Но сие «высокое искусство» сегодня мы назвали бы также модернизмом, поэтому возражение в нем вызывает не искусство как таковое, а скорее возвращение надоевших и устаревших режиссерских парадигм. К чести Сокурова, «Дни затмения» не являются попыткой превратить научно-фантастическую основу в такого рода символистско-модернистское — т. е. экзистенци­алистское или абсурдистское — иносказание. Фильм оставляет нетронутыми научно-фантастические подмости, вместе с тем ослабляя их присутствие, так что непредубежденному зрителю не приходится задавать вопросы, возникающие у того, кто зна­ком с повестью Стругацких. Следовательно, если здесь вообще имела место жанровая модификация, то это было изменение скорее в направлении сказки, чем в направлении того, что на профессиональном языке исследователей научной фантастики называется фэнтези или sword-and-sorcery.

Ведь действие повести происходит в Москве, в большом го­роде в самый разгар летней жары; ее герои — зрелые мужчины средних лет с женами и любовницами, карьерами, амбициями, порочными побуждениями, малодушием и виной, жаждой успе­ха и достижений; и социальным элементом действия является, по существу, мужская солидарность и товарищество (или кол­легиальность). Все это бесследно исчезает в фильме, который перемещается, можно сказать, в своего рода доподростковую область, где отсутствует пол и желание, где еще неизвестны за­претный плод и падение, но при этом полностью сохраняются юношеское страстное стремление к знанию и учебе, юношеский идеализм и социальная открытость.

Между тем мы переносимся из Москвы в далекий Туркестан, который воспринимается как другая планета (и это составля­ет довольно существенный научно-фантастический элемент фильма). Мы находимся в желтоватом пыльном мире, где сам свет — блеклый, желто-оранжевый, и герои выглядят такими же больными и хилыми, как выжившие узники Освенцима. Они беззубо улыбаются в объектив, сидят у грязных стен — истощенные и апатичные, генетические уроды и мутанты, занятые своим непостижимым делом на немощеных улицах и в переулках, казалось бы, лагеря беженцев, который, однако, оказывается поселком национального меньшинства. Трудно сказать, что же такое этот поселок — образчик ли самых худших последствий того «развития недоразвитого», что довело неког­да цветущие торговые поселения Третьего мира до настоящей урбанистической нищеты большого города, но только посреди открытого засушливого природного пространства, — или же это действительно какая-то глухая дыра или край света, где случай собрал вместе все остатки производства — сломанную технику и механические пишущие машинки, выдернутые страницы уста­ревших учебников для инженеров, разрозненные деревянные колченогие стулья, старые граммофоны, разбитые тарелки, — груду старья Первого мира, кучу устаревших товаров и ненужных вещей. Пыль, которая проникает сквозь поры всех этих старых вещей, как через кожу органических субстанций и живых су­ществ, — то, что Филипп Дик, пророча конец света в результате энтропии, который он представляет как некую огромную гору мусора и называет kipple, — сливается в одно в шафрановом цвете объектива, который преобразует сам видимый мир, чью физическую реальность фильм обещал спасти, в бесцветную дре­весину, явственно растворяющуюся во времени у вас на глазах.

В эту патологию визуального, в эту неизлечимую болезнь от явленной масштабности видимого, воспринимаемого ланд­шафта, умерщвляемого духотой и ранней старостью, теперь встраивается, столь внезапно и неожиданно, что жанровый шок фиксируется лишь подсознательно, карикатурный герой в совершенно другом стиле: неудачник (в повести) Малянов оказывается здесь образчиком «золотой молодежи», как го­ворят русские, — рыжим юношей, неким скандинавским или древнерусским Храбрым принцем, каким его представляют себе маленькие дети, живущим инкогнито среди рахитичного насе­ления чужого городка, на фоне которого он воспринимается как нарыв на пальце, причем окружающая нищета воспроизводится в его четырех стенах, усиливаясь самой обстановкой, кипами пожелтевшей бумаги, допотопной машинкой, на которой он не­устанно стучит, издавая клацкающие звуки, странно плывущие над цыплятами в соседских дворах. Он пишет работу о местных болезнях — в сущности, об отношении между восприимчиво­стью к болезни и религиозным фундаментализмом^[342]; и здесь стоит отметить, что таким образом естественные науки (бывшие его специальностью в повести) превращаются в науки о жизни. В повести Малянов астроном; здесь его деятельность как прак­тикующего врача делает много более зримым и драматичным отношение между его научным исследованием (и даже предпо­лагаемыми «великими открытиями») и реальной человеческой нуждой и страданиями. Тем самым он как будто получает дело (пытается вылечить маленького мальчика, явно недоедающего и запущенного), что и оправдывает его присутствие здесь, вдали от дома, которое иначе невозможно объяснить. (Специальности других героев тоже приближены к месту действия, к естествен­ной среде этого общества: Вечеровский в фильме геолог, Сне­говой — военный инженер.)

Но в связи с его присутствием здесь все же остается много неясного: что это — изгнание или командировка, наказание или миссия? Пожизненный срок, отбываемый вдали от любимых людей и средоточия событий, или же потребность ненадолго сбежать из города и поработать в относительном покое и уе­динении? Или же, наконец, это самопожертвование молодого идеалиста (которому в любом случае почти нечего терять), ре­шившего своими знаниями послужить обездоленным? Может быть, он работает как доброволец Корпуса мира или выполняет внеземное задание, которое у Стругацких часто получают зна­меносцы других цивилизаций по отношению к менее развитым планетарным культурам? Многое говорит в пользу предполо­жения, что Малянов — стипендиат программы Фулбрайт, но применительно к неразвитой культуре, студент, который попал по обмену в охваченный чумой город и направляется на почту в надежде на перевод, стоит в очереди за недельным пайком, праздно разглядывает случайные уличные развалы или вслуши­вается в народную музыку. В таком случае чужой — это он, а не люди, среди которых он живет; и самая неприятная черта этого расизма сказок, этого ориентализма своеобразной карикатуры в духе магического реализма заключается не столько в высмеива­нии физического облика Других (физические черты — основные в языке детей), сколько в отрицании их повседневной жизни. Ведь если, внявши предостережению или поразмыслив, вы вглядитесь внимательнее через желтый фильтр, то выяснится, что бедственность положения коренных жителей сильно пре­увеличена. Мелькающие кадры свидетельствуют о том, что их повседневная жизнь похожа на любую другую: люди здороваются по утрам, пожимают друг другу руки при встрече, раскладывают товары и заходят постричься. А фильтр, превращающий все это в мрачный документальный материал, напоминает о фильме Бунюэля «Земля без хлеба» (Las Hurdes), в котором сюрреа­листическая камера, нацеленная на либидинальный образ, фиксирует полнейшее отчаяние людей в условиях недоедания и преждевременного умирания в горах, где нет пищи^[343].

Что касается других героев повести, то не все они присут­ствуют в фильме, но оставшиеся живут здесь тоже как чужаки, в явном изгнании. Снеговой, немолодой человек, в повести физик, в фильме все же явно самоубийца, похоже бывший по­литический ссыльный. Эпизод с инженером Губарем, бабником, который в повести обременен нежеланным и не по годам раз­витым ребенком, в фильме превратился в нечто нарочито каф- кианское и мелодраматическое, в безумный бунт, финальный акт которого — вооруженное сопротивление подавляется армией по приказу властей. Однако, если позволительно сделать обоб­щение на основе духа повести, представляется очевидным, что это неповиновение основывается на непонимании, поскольку таинственные враги, против которых оно направлено, находятся скорее в космическом пространстве, нежели в неэффективном бюрократическом государстве. Кроме того, чувство изгнания лишний раз усиливается из-за семейных корней школьного товарища Вечеровского, поскольку в связи с ним вспомина­ются судьбы поволжских немцев (его собственных предков) и крымских татар (предков его приемных родителей), которые во время войны целыми народами были выселены Сталиным из мест традиционного проживания. Наконец, еще один быв­ший ссыльный, предатель Глухов, тоже получает в фильме более гуманную и социально полезную профессию. В повести он был востоковедом, а в фильме стал историком-краеведом, вооруженным как чарующими образами городского прошлого, так и мудростью капитуляции: не гоните волну, бросьте свои ис­следования, наслаждайтесь жизнью, какова она есть, не будьте смутьянами. Что же касается повседневной жизни, то мотив изгнания противостоит ей, поскольку повседневная жизнь в лю­бом случае всегда является повседневной жизнью других людей. Поэтому некоторые ее удовольствия вновь и вновь напоминают о себе в еженедельной рутине эмигранта на знакомых ему чужих улицах, приручающего культурную экзотику вроде любимой змеи соседа, которая время от времени удирает из дома и должна быть возвращена хозяевам.

На фильтрах, однако, надо остановиться подробнее, по­скольку этот прием является, видимо, советским нововведе­нием и важным формальным ответом на образную культуру постмодернизма в ситуации, когда возвращение к черно-белой фотографии есть невозможная утопия утраченного объекта желания. Действительно, градуировка черно-белого — с точно определяемым спектром промежуточных оттенков, которые тренированный глаз может научиться читать, подобно барельефу на каменном пилястре, или подобно тому как ухо регистрирует едва ощутимую вариацию в интонации и модуляции постав­ленного голоса, — эта система, которой фантазм и неосуще­ствимый идеал базеновского реализма верно следуют, подобно остаточному образу, действительно, обеспечивает возможность точных и множественных операций перевода, которая сразу утрачивается, когда цвета реального мира просто воспроизво­дятся посредством других цветов. Поэтому-то перцептуальная точность хорошего модернистского черно-белого фильма разом уничтожается богатством цветового ассортимента постмодерна и соответственно зачарованностью зрительного органа дорогими яркими возбудителями.

Теперь мы должны учесть в нашем уравнении особое место и роль Тарковского в советском варианте этого процесса: ведь его величественный мистицизм весьма сильно зависит от своего рода натурализации цветного образа. Действительно, мистика природы в его фильмах подтверждалась блеском самих кадров, чья сущностная натуральность, далее, сама по себе удостове­рялась, документировалась и гарантировалась их содержанием, именно разнообразием первоматерии. Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схва­тываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как если бы мы могли ощутить его возникновение из огня, земли, воды и воздуха, которые ста­новятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объектным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья камера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят — от неот­ступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жерт­воприношения в «Ностальгии» (1983), — где он был, если угодно, способом гарантировать участие тела в образе, предотвратить развоплощенный созерцательный взгляд зрителя, который мог бы восхищаться горящим домом, не заплатив своей цены, не по­крывшись экзистенциальной испариной, воспринимая его как чистую эстетику апокалипсиса, упустив тем самым предельную деятельную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и лживым, если в него каким- то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтере­сованного наблюдателя, с тем чтобы дать ему истину: некоей неопределенностью, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить слишком просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, воспринимать фильм как неизменную данность, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема — отношение между аскетизмом и зрительным наслаждением, между жизнеотрицаю­щей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы оттолкнуть его (или, подобно Брессону, лишить его пищи).

Конечно, дождь вошел в кино с самого его изобретения, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также

и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны:

Дождь становится, следовательно, таинством камеры, ко­торое она не может исполнять слишком часто из-за опасности принизить, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.

Тарковский между тем предложил взамен другую тайну, более редкую и поэтому более захватывающую: напоенность сырой почвы, где увязает промокший ботинок и откуда потом он вытягивается с легким всхлипом. Правда мхов, само бытие как болото, в котором недолго сохраняется слабый отпечаток человеческих следов и вода просачивается в их контуры. И это уже не ключ Робинсона, не тайна Другого, но, вместо того, позднее и катастрофическое предвосхищение забрезжившего ис­чезновения человеческого рода с планеты, истощенной техникой и технологиями. Однако как раз это «исчезновение Человека» должно было бы происходить в результате истощения При­роды, которая у Тарковского, наоборот, оживает, черпая силу в человеческих жертвах и напитываясь кровью самого вымира­ющего человека, как если бы она избавилась от планетарного паразита и теперь восстанавливается, по крайней мере на экране и в образе, до обильного и архаичного праприродного цветения. Глубочайшее противоречие у Тарковского, следовательно, вызвано утверждением высокой ценности природы без чело­веческой технологии, которое достигается благодаря высокой технологии самого фотоаппарата. Никакая рефлексивность не опознает это второе скрытое присутствие, и поэтому есть угроза превращения мистики природы у Тарковского в чистейшую идеологию.

Однако у меня, как внешнего наблюдателя и дилетанта, складывается впечатление, что современный советский ки­нематограф со всем его изобразительным арсеналом не схо­

дит исключительно и целиком с подмостей Тарковского, но знает еще одного, родственного прародителя. Я имею в виду режиссера Сергея Параджанова, чей фильм «Тени забытых предков» (русское название; в переводе «The Little Horses of Fire»; 1965) дает цветному образу еще одно, скорее собственно магическо-реалистическое направление, заменяя Великий рус­ский религиозный мистицизм национализмом и фольклором и направляя преследовавшие Тарковского вину и жертвен­ность в сторону более уязвимого и более человеческого стыда и унижения, внушения едва ли не чувства сексуальной не­полноценности^[345]. Во всяком случае, оба эти впечатляющие дости жения ставят современных советских режиссеров перед со­вершенно особой проблемой ликвидации наследства, которая совсем не похожа на насущную проблему западных режиссеров (ее можно было бы определить как внутреннюю борьбу Третьего мира против гегемонии коммерческого постмодернизма), — перед необходимостью избавиться от повышенной, напря­женной образности и найти некий новый, меньший ключ или язык, который мог бы заменить уже достигнутый и существу­ющий^[346].

Именно это достигается с помощью фильтра в таких работах как «Дни затмения» Сокурова и столь же экстраординарный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильтр разжижает образы, для того чтобы приглушить автоно­мию множественных цветов в «Днях затмения» или расшатать жесткую полярность черного и белого в «Лапшине», открывая тем самым спектр тонов, обнаруживающий богатство китай­ской эстетики или додекафонии в ее наивысшей сложности, где нота, взятая в одном тембре на определенном инструменте, воспринимается как самобытная и самоценная по сравнению с той же нотой, взятой на другом инструменте. Здесь тональ­ности — как будто смягченные, смазанные, закругленные и воздушные, и каждая из них так же далека от резкости, как различные вкусы в combinatoire классической гастрономии. (В сущности, такие эффекты можно рассматривать и как возвращение к процедурам «окрашивания и тонирования» в немом кино, как еще одну инволюцию, характерную для постмодернизма.) Этим задается сегодня пульс в сцеплении кадров и ритмическое разнообразие визуальных противопо­ложностей и альтернатив, близкое в своей сложности к тому, что имел в виду «поздний» Эйзенштейн в своих концептуальных моделях соответствия звука и цвета. Это оказывает большое воздействие на нарратив, расшатывает его и дискредитирует традиционные категории тождественности и точки зрения, подвергая даже уже знакомых действующих лиц и нарративные элементы, такие как лицо и тело нашего героя, почти физиче­ским изменениям, как если бы его вываляли в пыли, смяли, как плед, или специально сняли при ярком лунном свете. В «Днях затмения», однако, желтое упорно присутствует в об­разе как ощущение от выцветших фотографий или старых документов, герои которых давно уже умерли: как своего рода приостановленная историчность, которая едва ли рас­пространяется на главных игроков, тогда как для само'й за­чарованной деревушки (в какой-то момент она сжимается до размеров поля с кукольными домиками, а в другой — со­вершенно теряется на пустынном лугу) удерживается особой вневременностью сказки, которая может явиться в маске научной фантастики.

Между тем полный цветовой спектр появляется в натурных кадрах Сокурова как будто обостренный фильтром, как будто уменьшенный им. Желтое остается, но дивно тонкая комби­нация оттенков проглядывает сквозь него, как сад или ковер; истинное открытие темно-оранжевых и желтых пастельных цветов, как если бы крайне слабая насыщенность повышала интенсивность и оживляла органы зрения, наделяя зрителя способностью к тончайшему восприятию, недостижимому средствами грандиозных полноцветных шедевров высокого Голливуда или, скажем, Тарковского.

Эта брешь между сказочными приключениями героя и жел­товатой документальностью съемки местных жителей откры­вает пространство, в котором становятся доступными самые замечательные зрительные опыты^[347] — и особенно бесцельное, бесконечное расследование самоубийства. Камера созерцает его не зная устали и скуки, она вообще едва ли передвигается из того положения, из которого просматривается большая комната, но также и маленькая, так что фактически перспектива закан­чивается телом, закрытым тканью, которое предстает самой незначительной деталью, припрятанное в тылу глубокого кадра, время от времени праздно разглядываемое милиционером, не находящим для себя лучшего занятия. Мы видели это жилище прошлой ночью, когда сюда приходил герой; тогда комнаты — маленькие, забитые книгами — казались еще более тесными. Сейчас, описывая круги над дощатым полом, наш взгляд кажется многообъемлющим, заполненным роящимися милиционерами и чиновниками, в форме и в гражданской одежде, которые не знают, как поступить, но бестолково и бездумно роются то там, то сям, изображая деятельность. Эти люди не смотрят прямо в лица друг другу, они не располагаются вокруг центра — как в последующей, дополнительной сцене, театрально поставлен­ной между двумя холмами и буквально носящей монументальное заглавие «Травля и убийство бойца Захара Губаря». Здесь, на­против, мне вспоминается характеристика безумных у Ирвинга Гофмана: они признаются безумными в конечном счете потому, что утратили ощущение существования других людей; их тела находятся под углами друг к другу, лица не могут смотреть друг на друга, как в зеркало, внутреннее единство их черт (поскольку они уже не понимают, что значит собственным взглядом собрать во­едино лицо другого) распадается на отдельные подергивающиеся органы. Чиновники, видимо, воплощают коллективный или со­циальный эквивалент этого внутреннего беспорядка, поскольку бесцельно выполняют свои разрозненные задачи, не видя их «многоголового» целого, некий анаморфический фокус обраща­ется вовне необъяснимого объема (который они образуют), не находя воссоединяющего, перспективо-задающего положения для зрителя. Действительно, в этом анаморфическом простран­стве они слегка напоминают заливного омара в предшествующей сцене, тщательно разыгранной героем, который представил его неким «экзотическим чудовищем», реликтом прошлого, якобы способным еще пробудиться к жизни.

Данная сцена, отличающаяся чрезвычайной долготой, со­держит. как в капсуле, само понимание Расследования, проис­ходящего при таинственных обстоятельствах, где следователи пока даже не догадываются, каким мог бы быть ключ к раз­гадке, не говоря уже о природе событий, которые надлежит разъяснить^[348]. Вспоминается беньяминовская характеристика классических фотографий Атже, снимавшего безлюдные париж­ские улицы на рубеже столетий: «Он снимал их, словно место преступления»^[349], — за исключением того, что, поскольку в не­котором смысле это уже есть место преступления, мы должны превзойти эту первичную аллегорию и предположить, что само преступление было шифром чистой сцены, местом неизвестно­го, невообразимого события как такового, улавливаемого нами возвещения, которое эти кружащиеся чиновники — професси­оналы по части отчетов и досье — менее всего способны понять.

Между тем сама смерть удостоверяется не столько трупом, сколько невероятным беспорядком в бывшем жилище. Пол усыпан разнообразными бумагами, непреодолимо напоминая рассказ Клода Симона об эпизоде войны: рулоны туалетной бу­маги вдоль дорог, словно из выпотрошенного чемодана выпало «невообразимое количество одежды, в основном черной и белой (но была там и линялая розовая тряпка, наброшенная или при­щепленная к цветущей изгороди, как будто бы ее вывесили для просушки)»¹⁴. В этом образе Симона печально, однако, то, что он обнаруживает как будто непреложную тенденцию человеческой жизни нести с собой множество разных бесполезных предметов, вещей про запас и изделий, далеких от какой-либо драмы и сим­волической ценности. Здесь, у Сокурова, груды бумаги символи­зируют скорее нечто иное, нечто вроде каракулей и навязчивых мыслей маньяка или затворника, который придумывает срочные сообщения, адресуя их самому себе. Бесконечно и завороженно разглядываем мы эту комнату, которую распахнули перед нами, даже не раскрывая последствий содержащейся в ней загадки. Вся сцена получает подобающее завершение в торжественном отбытии бесконечных верениц чиновничьих машин с площади перед домом, такой огромной, как будто пример из учебника по перспективе в эпоху Возрождения был раздут до масштабов целого города.

И все же позже мы услышим наконец сообщение покой­ника, ночью, в гулкой тишине морга, куда герой, влекомый таинственными голосами, приходит, чтобы увидеть движение мертвой челюсти, приносящей весть из космоса. Использова­ние мертвого человеческого тела как межгалактического радио или передатчика заставляет прислушаться к другим повестям Стругацких, где зародыши чуждых видов пересаживаются в людей, которые становятся бомбами замедленного действия, но выглядят точно так же, как вы или я. Но здесь главное то, что эта весть — ложь и обман, призванный повергнуть героя в неподвижность и остановить опасные исследования: не высо­вывайся, предупреждает труп, словно призывая к подчинению и благонравному смирению.

В фильме в равной мере сохраняются, хотя и в приглушенной форме, и более мелкие раздражители, используемые чужаками

в повести — неоднократные телефонные звонки, которые меша­ют герою работать, таинственная телеграмма, без всякой нужды вызывающую к нему сестру — а известно, как могут нарушить планы даже самые желанные гости. Но я думаю, что он сжигает свою рукопись скорее из-за больного ребенка, чем из-за лож­ного предостережения (подкрепленного, впрочем, краеведом, который сам служит хорошим примером капитуляции).

Итак, Малянов уничтожает свою книгу, но в этом пламени снова на миг возгорается великий этос Тарковского: разрознен­ные листы бумаги, почерневшие от нестерпимого жара в зное песков и пыли, расстилающихся за городскими стенами, на мгновение обжигают нас настоящим огнем, раз мы готовы воз­ненавидеть его также страстно, как и тот, кто, обливаясь потом, все же должен чиркнуть спичкой. Но самое поразительное в этом волшебном пожаре — действие на расстоянии, поскольку, если не ошибаюсь, горение неожиданно переходит в сверхъесте­ственное возгорание стен комнаты молодого коллеги Малянова, которые выглядят теперь странно ворсистыми, как если бы штукатурка, на которую обрушилось это бедствие, была живой и выделяла гной^{[350] [351]}. Я не могу не связать это большое перистое черное пятно с другой характерной особенностью, именно со странно почерневшей и серебристой поверхностью лица Сне­гового, которое напоминает маску или шрам от некоего стол­кновения с неземным. Это весьма загадочный множественный перенос, предполагающий методологические и либидинальные остаточные образы. Так, понятие пятна, или tache, у Паска­ля Боницера, который заостряет фотографическую точку^хь

Барта до главной категории операторской работы у Хичкока (ключ в руках, светящийся стакан молока, говорящая деталь, которая бросается в глаза зрителю), не кажется неуместным здесь, где сверхъестественное пятно становится чем-то вроде метаобраза этой техники и ее способа самореференциально обозначать себя^[352].

Симптоматично, однако, что это пятно не столько требует интерпретации традиционного типа, сколько привлекает вни­мание к собственным условиям возможности и просит нас «ин­терпретировать» импликации предложенных здесь интерпрета­ционных выборов или, еще лучше, спектра интерпретационных возможностей, которыми мы здесь ограничены.

Но мы не можем сделать это, не отметив утопических мо­ментов в последней сцене, сцене путешествия на лодке по воде, само присутствие и существование которой в этом пыльном желтом мире удивляет. Сама вода и есть утопическое измерение, которое не приносит облегчения в фильме, хотя его и сулит «Баркарола» Оффенбаха, напоминающая о каналах и лагунах Венеции. Утопия в этом отношении была бы палкой, расцветшей на сухом песке, преображением этой безводной, неблагодатной, обреченной деревни в невообразимую Венецию.

Но это, конечно, способ, хотя невыносимо фигуративный и цветистый, обсудить в первую очередь проект героев, интен­цию их множественного исследования, которое некая высшая сила хочет взять под свой контроль. Повесть осталась эписте­мологической, какова и вообще научная фантастика, которой незачем вручать верительные грамоты или документировать обоснованность своего существования. Так что нам надо лишь уловить существенную посылку: что великий труд, прорывы, научные открытия следующего столетия вот-вот свершатся — ценность науки, социально невысказанная, предполагается, наряду с некоторым общим любопытством относительно воз­можного будущего такой науки. Однако содержание (в повести это спирали и планетарные туманности Малянова) прямо не обсуждается. Ничто не может сказать нам, почему, если оставить в стороне нашу читательскую преданность научной фантастике, мы должны интересоваться этой «проблемой», о которой, кстати, и самому Малянову полезно систематически забывать (что он и делает благодаря проискам Врага).

Но фильм удаляет слои абстракции с этой нарративной фор­мы, как скульптор освобождает завершенную статую от массы гипса. Помещение сюжета в систему координат медицины и социальной бедности нейтрализует невысказанный вопрос: ведь такого рода деятельность не требует дополнительного оправдания. Интерпретаторский ум может забыть теперь о по­следнем и задуматься о систематическом воспрепятствовании этой деятельности: ведь не намерение совершить великие на­учные открытия, но грандиозный проект социального совер­шенствования и облегчения человеческого страдания — вот что отбрасывается, раз за разом сводится к нулю наилучшей волей в мире! Структура научной фантастики тем самым открылась как басня, со всеми определяющими характеристиками басни, прежде всего — заменимостью разъясняемого содержания. По­добно поговорке, она может быть применена к любому числу конкретных ситуаций; сколь угодно много необъяснимых пора­жений могут быть темой, выражением которой фильм в первую очередь должен служить. И, подобно сказкам, бесконечно воз­обновляемый нарративный смысл басни зависит, к сожалению, от возникновения вновь и вновь в ходе истории именно таких несчастных ситуаций: почему нам никак не удается сделать то, к чему мы так хорошо подготовлены и мотивированы? Ее непо­средственное историческое очарование в таком случае должно корениться в более глубоких местах, там, где эта неудача была болезненно осмыслена, воспринята в форме того или иного уникального конкретного проекта, которому мы были привер­жены больше всех других и для которого, далее, все другие не годятся. Читатель абстрагирует и обобщает, страдалец воскре­шает в памяти крах данной конкретной жизни, которая встала ему поперек горла, — и другого не дано.

Содержание интерпретации такой басни, следовательно, мо­жет быть заменяемым, но оно должно соответствовать границам, заданным нарративом, и в повести речь идет еще по существу о контакте и взаимодействии между двумя культурами, двумя цивилизациями, двумя обществами (или, раз уж мы имеем дело с научной фантастикой, между двумя видами существ). Лем одержим мыслью о невозможности контакта (упоминаю о нем лишь потому, что его часто «сравнивают» со Стругацки­ми на том весьма хлипком основании, что он тоже происходит из Восточной Европы и что по его произведению тоже снял фильм Тарковский). Его романы^[353] на самом деле не могут быть баснями, поскольку в них рассматривается весьма специфиче­ская проблема, которая, как предполагается, тебя интересует, причем именно как таковая: как вообще мы могли бы общаться с чуждыми разумными существами, если бы столкнулись с ними (ответ — никак не могли бы!). Стругацкие же, скорее, восприни­маются как почти современники и создатели социалистической разновидности американской серии «Star Trek» («Звездный путь»). Обе сверхдержавы озаботились, по разным причинам, в 1950—1960-х гг. воздействием своих технологий и социальных достижений на неразвитых, недоразвитых, развивающихся и пока еще не сверхразвитых. Основополагающей общей темой является, следовательно, нечто вроде этики и ответственности империализма. Нетрудно догадаться, что эти две традиции так же похожи и так же различны, как войны во Вьетнаме и Афгани­стане: борьбу с повстанцами и создание прецедента подавления революционного движения можно сравнить с попыткой при­внести просвещение, образование и медицину в феодальную средневековую страну, разрываемую кланами и кровной местью, только по количеству убитых в результате этих усилий. Столь же предсказуемо то, что американские нарративы сосредоточены на индивидуальном и этическом — даже там, где идет речь о взаимодействии народов, — тогда как советские нарративы руководствуются понятием способа производства, несмотря на связанную с ним иронию истории. Так что любой эпизод «Звездного пути» показывает, как трудно — и как мучительно для лидеров персонально — решить, когда следует вмешаться в варварскую ситуацию ради блага самих местных жителей: сло­вом, если воспользоваться заглавием соответствующей повести Стругацких, как «трудно быть Богом»^[354]. Но проблема в повести «Трудно быть Богом» усугубляется самими законами развития способов производства: невозможно экспортировать развитые буржуазные или социалистические формы поведения назад, в докапиталистические, феодальные времена, если не пы­таться структурно изменить эти докапиталистические, фео­дальные ситуации и ускорить выход из феодализма. Но, как в позднейшей повести Стругацких, которую мы здесь рассма­триваем, вы вполне можете изменить сам ход этой эволюции, вмешавшись в нее (и тогда через «миллиард лет», упомянутых в заглавии повести, настанет конец света, а не более совершен­ное общество).

Эти нарративные ситуации развиваются у Стругацких в версию американского «галактического совета» — своего рода межзвезд­ного КГБ, агенты которого тайно поселяются в низших способах производства и предоставляют требуемые доклады о прогрессе и регрессе, радикальных движениях и пр. На самом деле, шок от «Трудно быть Богом» объясняется, в частности, неожиданным возникновением в рамках феодального производства существен­но более современного фашизма или, по крайней мере, столь же современного, как межвоенный румынский. Сюжет вращается, следовательно, отчасти вокруг проблемы причинности и вокруг того, не вмешательство ли высших «социалистических» сил запустило этот предвосхищающий анахронизм и его ужасные последствия. Но, как в парадигмальном и основополагающем для всей современной научной фантастики романе Герберта Уэллса «Война миров», эта ситуация может исследоваться также посредством инверсии. Уэллс, наблюдавший творимый руками его современников геноцид тасманцев, хотел понять, как мы чувствовали бы себя, если бы некая «высшая сила» экспери­ментировала над нами; во «Втором нашествии марсиан» Стру­гацкие переписывают Уэллса в тонком неоколониальном духе; в этой повести есть земляне, сотрудничающие с пришельцами, и мастерски используются современные масс-медиа. В повести «За миллиард лет до конца света» авторы представляют столь же современный вариант главной проблемы: «они» на самом деле не хотят прибегать к силе (хотя если надо, доведут оппо­нентов до «самоубийства») — они, скорее, пошлют вам омара (в повести это водка и коньяк), чтобы отвлечь ваше сознание от беспокойных амбиций.

В фильме, конечно, эти «они» менее определенны, а неудача более горька. Но мое прочтение проясняет, что неудача должна быть коллективной и что эта басня имеет, по крайней мере, некоторую связь с проблемой самого способа производства, — однако оно вносит коррективы в ее иносказательный урок. Следовательно, и в повести, и в фильме — по крайней мере, для современных читателей, не для последующих толкова­ний, — блокируется и предотвращается собственно построение социализма, общества, которое контролирует собственную судьбу, само ставит перед собой человеколюбивые задачи. Таким образом, басня заостряет труднейший вопрос, который в повести вызывается высокими научными и технологическими возможностями Советского Союза, — вопрос о том, почему, не­смотря на все достижения, что-то все же преграждает путь. Но в те времена, когда повесть была опубликована, в брежневские годы, в эпоху застоя, искомый в басне ответ казался вполне яс­ным: бюрократия и инцестуозный рост системы номенклатуры, коррупция и семейственность в том, что тогда принято было называть «новым классом».

Что представляет исторический интерес в киноверсии 1988 г. — помимо высочайших эстетических и формальных достоинств, которые мы за ней признаем, — это редкая вещь, конвульсивное смещение референции, радикальное изменение исторической дилеммы, которую эта басня, как сейчас пред­ставляется, имеет в виду и предвидит. Ведь сегодня сталинизм и брежневизм ушли в прошлое, бюрократия постепенно вы­тесняется рынком и т. д. Поэтому вопрос становится вдвойне острым — почему несмотря на все эти изменения, когда у нас уже нет прежних поводов для обвинений, все еще невозможно достичь социального преобразования? Ведь в эпоху, когда Со­ветский Союз, надеясь на повышение статуса, на переход из Вто­рого мира в Первый, скорее всего окажется в положении страны Третьего мира, «враг» научной фантастики коренным образом изменяется, и социализму препятствует уже не сам «социализм», т. е. сталинизм, коммунизм или коммунистическая партия, но мировая капиталистическая система, в которую Советский Союз решил интегрироваться. Такова сегодня таинственная «чуждая» сила, которая замедляет развитие и препятствует осуществлению проектов социального преобразования на всех направлениях, прибегая к политике кнута, т. е. запугивания со стороны МВФ и угрозы непредоставления западных займов, и пряника — в форме потребительских благ^[355].

Конечно, невозможно ограничиваться столь вульгарными или непосредственными аллегориями, не устанавливая более косвенных опосредствований, благодаря которым эти — не­сомненно катастрофические — современные события находят путь в автономную фантазию художника, чьи более вероятные и непосредственные определяющие факторы, видимо, формаль­ные (динамика сказок и научной фантастики) и технические (недавние традиции советского и мирового кино). Можно ли представить себе, чтобы создатель фильма так или иначе созна­тельно поддерживал такого рода тематические аллюзии; можно ли каким-то образом доказать, что зрителям в процессе про­смотра фильма приходят в голову эти мысли и интерпретации?

Охватившая несколько поколений долгая полемика, веро­ятно, усложнила вопрос о намерении художника, выведя его за рамки таких простых целей; между тем как раз для такого рода эзотерического фильма — который, будь он снят в стране Перво­го или Третьего мира, был бы классифицирован, полагаю, как «фестивальный фильм» — вопрос о публике тоже становится проблематичным, главным образом по причине возникновения новых международных художественных отношений. Действи­тельно, на мой взгляд, именно фактически установившаяся но­вая глобальная система и изменение роли интеллектуалов в ней может служить обоснованием того, что является интерпретацией «Дней затмения» в терминах международной и геополитической аллегории. Ведь именно национальные художники и интеллек­туалы первыми улавливают перемены, диктуемые глобальным рынком относительному положению национального худо­жественного производства, в рамках которого они работают.

Художники (конечно, не в центре, не в самой сверхдержаве) чувствуют дилеммы национальной подчиненности и зависи­мости намного раньше, чем большинство других социальных групп, за исключением самих реальных производителей^[356]. В частности, они прекрасно сознают, какой ущерб наносится внешними факторами той парадигме национальной аллегории, в которой они привыкли работать, и их положение как худож­ников позволяет им вновь адаптировать ее к аллегорическим структурам глобального, «миро-системного» типа. Экономиче­ская зависимость и политическая подчиненность здесь означают также возникновение нового рода желания Другого — жажды признания со стороны Первого мира и международного при­знания — в дополнение к диалектике «внутренней» публики, которая является обычно главной областью эстетической игры и формального акта и которая теперь оказывается приниженной и принудительно обесцененной до региональной и местной. По­этому я сам, к сожалению, не могу думать, что в предложенном мной прочтении этого замечательного фильма есть натяжка или неправдоподобие. Сила не исчезает, оттого что ее игно­рируют, Запад остается рядом, поздний капитализм навис над земным шаром, как рок, и сегодня, когда эта маленькая басня преобразуется Историей, она становится таинственной и не­познаваемой без учета силы (силы более высокой цивилизации и технологии), которая непостижимым образом ставит границы практике неоколониальных субъектов. Между тем над страной Советов нависла опасность стать одним из них.