<<
>>

ПО ТУ СТОРОНУ ПЕЩЕРЫ: ДЕМИСТИФИКАЦИЯ ИДЕОЛОГИИ МОДЕРНИЗМА

У Айрис Мердок есть роман, в котором один из героев пожилой профессор философии — напоминает нам, какие выводы о пра­вильном и неправильном употреблении языка сделал Платон в «Федре»: «Помнишь, в конце Сократ говорит Федру, что слова не могут быть перемещены с места на место и сохранить свое значение.

Истина передается от отдельного говорящего к от­дельному слушающему»[274] [275].

Странное замечание для романистки, пусть даже оно и выска­зано одним из ее героев. Ведь если оно справедливо, то прежде всего, конечно, никогда не могло бы быть такой вещи, как ро­ман. Литература и есть, видимо, исключительный пример слов, которые могут быть переставлены с места на место без утраты своего значения. Что еще может подразумеваться под идеей ав­тономности произведения искусства — которая является одним из великих и ужасных фетишей современной американской литературной критики — если не сущностная портативность всякого литературного языка? Поэтому в первую очередь мы хотим спросить себя не о том, является ли произведение искус­ства автономным, а о том, как оно становится автономным; как языку — в контексте, в ситуации — повседневному языку — по­степенно удается обособиться, организоваться в относительно самодостаточные совокупности слов, которые затем могут быть

поняты группами и индивидами, находящимися далеко друг от друга в пространстве и времени, разделенными принадлежно­стью к разным социальным классам или культурам.

И хотя я не намерен искать здесь решение эстетической и философской проблемы, которую только что сформулиро­вал, — проблемы автономности произведения искусства, — думаю, было бы поучительно, в качестве введения в мою тему, упомянуть несколько возможных ее решений, а для этого по­смотреть, не ведут ли они все, пусть и окольными путями, назад, к социальным и историческим ситуациям, которые формируют абсолютный горизонт наших индивидуальных существований.

Ведь очевидно, что если вы начинаете с вопроса об исто­ках некоей данной формы, если, другими словами, избираете предметом вашего исследования не нынешнюю автономность данной формы, или жанра, а, скорее, ее автономизацию, то вы всегда закончите наблюдением за возникновением таких форм из социальной жизни в целом и повседневного языка в част­ности; и это верно независимо от того, выясняете ли вы, вместе с Фишером и Лукачем[276], с одной стороны, или с Кембриджской школой, с другой, в какой момент художественная деятельность выделяется из недифференцированного ритуалистского мира первобытного общества; — или же вместе с исследователем вро­де Андре Йоллеса, автора книги «Простые формы», пытаетесь найти ключ к какому-то конкретному жанру в определенном речевом акте, имеющем место в определенной социальной ситуации, — так, например, вы можете пытаться выяснить, как максима или эпиграмма выделилась из разговорной практики определенного типа салонного общества. Оба способа изучения автономизации с необходимостью подтверждают социальное происхождение формы.

Но могут возразить, что формы, или жанры, лишь перво­начально являются частью практического мира повседневной общественной жизни: однажды отделившись от него, они теряют все следы своего происхождения и становятся фактически со­вершенно независимыми, самостоятельными, автономными языковыми образованиями. Однако в этом случае забывают, на мой взгляд, что сам жанр есть социальный институт, что- то вроде общественного договора, которым мы обязываемся соблюдать определенные правила, регламентирующие верное употребление рассматриваемой языковой единицы. Следо­вательно, отнюдь не доказывая автономности произведения искусства, само существование жанровой конвенции разъяс­няет, как могла возникнуть иллюзия автономности, поскольку порождающая жанр ситуация формализует и таким образом включает в формальную структуру элементы повседневной жиз­ни, которые иначе перешли бы в само произведение искусства как его содержание.

Однако даже в этом случае, я полагаю, возможна крайняя позиция, когда, признавая социальную природу ситуаций воз­никновения жанра, заявляют, что в наше время старомодные жанры прекратили свое существование и что мы потребляем уже не трагедию, комедию или сатиру, но, скорее, литературу в целом в форме каждого произведения, Книгу мира, текст как безличный процесс. На это можно было бы ответить, я думаю, что в данном возражении все жанропорождающие ситуации сжимаются до одной, до ситуации потребления Литературы как таковой, которое становится, далее, любимым занятием некоей группки — я не стал бы, право, называть нас элитой — сосредоточенной в университетах и в нескольких основных культурных центрах.

На самом деле, я хочу обратить особое внимание на то, ка­ким образом наш исходный вопрос очертил полный круг. Идея автономности произведения искусства — поначалу казавшаяся хвастовством и ценностью, нуждающейся в защите, — теперь начинает выглядеть постыдной, как симптом патологии, кото­рую хотелось бы изучить более основательно. Здесь нам хочется спросить, следовательно, не о том, являются ли литературные произведения автономными, и даже не о том, как искусству уда­ется подняться над собственной непосредственной социальной ситуацией и обрести свободу от своего социального контекста, а о том, каким может быть общество, в котором произведения искусства стали автономными до такой степени, что прежние социальные и культовые функции литературы стали неузна­ваемыми и мы забыли (причем в сильном, хайдеггеровском, смысле этого слова) о влиянии и власти, какими может обладать социально живое искусство.

Такой вопрос, очевидно, требует, чтобы мы были способны каким-то образом выйти за собственные границы, оставить в стороне личные вкусы и литературные ценности и увидеть все это с позиции брехтовской теории остранения, как если бы это были ценности и институты совершенно чуждой культуры. Будь мы способны на это, мы, наверное, внезапно осознали бы, до какой степени последовательная и вполне систематичная идеология — я назову ее идеологией модернизма — навязывает свои концептуальные границы нашему эстетическому мышле­нию, вкусу, суждениям и на свой лад выстраивает совершенно искаженную модель истории литературы, т.

е. одной из при­вилегированных разновидностей опыта, через которую мы как исследователи по меньшей мере имеем доступ к самой Истории.

Как пленник такой идеологии — или, если хотите, Weltan­schauung, парадигмы или episteme[277] [278] — вообще мог бы, прежде все­го, осознать ее, не говоря уже о том, чтобы терпеливо разобрать, или деконструировать, ее сложный механизм, единственно через который мы до сих пор и научились понимать реальность?

Я полагаю, что первым шагом на этом пути должно стать составление описи вещей, исключенных из этой идеологии, а также более четкое понимание того, какие виды литератур­ных произведений открыто отброшены данной машиной (и во многих случаях могут даже вообще не классифицироваться как Литература), каковы, например, массовая или медийная культура, культура низших классов или рабочих классов, но также и немногие сохранившиеся остатки подлинной народной, крестьянской культуры докапиталистического периода и в част­ности, конечно, устные предания племенных и первобытных обществ. Однако данное мое суждение вовсе не обязательно означает, что я поддерживаю империализм, нацеленный на за­воевание новых миров, воодушевлявший недавно значительную часть европейского мышления в области культуры, — поскольку сейчас идет речь не столько о чувстве удовлетворения безмер­ной эластичностью и восприимчивостью нашего культурного мировоззрения, сколько об установлении структурных пределов этого мировоззрения и о примирении с его отрицанием, с тем, что оно не может вобрать в себя, не утратив своей самобытности и не претерпев полного преобразования. Ведь все мы знаем, что капитализм является первой по-настоящему глобальной культурой и что он никогда не отказывался от миссии вобрать в себя все чуждое, будь то африканские маски времен Пикассо или красные книжечки Мао Цзе Дуна, продающиеся в ближай­шей аптеке на углу.

Нет, я имею в виду более сложный процесс, который может быть успешно завершен только посредством болезненного осоз­нания этноцентризма, так или иначе охватившего всех нас.

И для того, чтобы выразить его в самой преувеличенной и крайней форме, я скажу, что наша первая задача состоит не в том, чтобы убедить себя в ценности чуждых или примитивных художествен­ных форм, а, скорее, в том, чтобы попытаться уяснить всю меру внушаемой ими скуки и почти физическое неприятие нами того, что может быть (на наш пресыщенный вкус) лишь безыскусной простотой и повторением, литургической медлительностью и предсказуемостью или же бессмысленным и столь же моно­тонным эпизодическим бормотанием некоей устной традиции, которая не может предложить нам ни вербальной плотности и непрозрачности, ни психологических тонкостей и насилия. Так что не интерес и очарованность, но, скорее, чувство тоски, с которым мы подходим к краю нашего мира и замечаем с не­которой самооградительной апатией, что ничто не ждет нас по ту сторону границы, — вот в таком неприятном состоянии, на мой взгляд, мы подходим к постижению Другого, которое в то же время является началом нашего самопознания.

Теперь я хочу позаимствовать понятие из другой дисци­плины, чтобы объяснить, почему дело обстоит именно так и, пожалуй, высказать некоторые соображения о том, что с этим можно делать. Я говорю о понятии вытеснения; оно (как и многое другое в языке Фрейда) берется из политической об­ласти, к которой было применено уже в средневековых языках в его первоначальном чисто описательном смысле. Однако по­нятие вытеснения совсем не так драматично, как может сначала казаться, поскольку в психоаналитической теории, какими бы ни были его истоки и конечное воздействие вытеснения на личность, симптомы и механизмы вытеснения диаметрально противоположны насилию и представляют собой не что иное, как отвлечение, забывание, пренебрежение, потерю интереса. Вытеснение рефлексивно, т. е. нацелено не только на удаление из сознания конкретного объекта, но также и главным образом на уничтожение следов этого удаления, на вытеснение самого воспоминания о намерении вытеснить. Именно в этом смысле скука, о которой я сказал чуть выше, может послужить мощным герменевтическим инструментом: она указывает на точку, где сокрыто нечто болезненное, она побуждает нас снова пробу­дить все мучительные колебания, борьбу субъекта, силящегося отвратить взгляд от мысли, к столкновению с которой его без­жалостно вынуждают.

Но, конечно, я буду употреблять это понятие только метафо­рически, поскольку в мои намерения никоим образом не входит оценка возможности последовательного фрейдо-марксизма или примирение со связью между объектом исследования Фрейда, а именно сексуальностью, и интересующими нас явлениями культуры. Я лишь замечу, что классический анализ идеологии в «Истории и классовом сознании» (1923) Георга Лукача со­вершенно согласуется с характеристикой вытеснения, которую мы только что дали. Лукач делает здесь выводы из своей мысли о том, что основной категорией марксизма является категория тотальности или, иными словами, что основная сила марксист­ской мысли заключается в ее способности — даже решимости — установить все связи и снова свести воедино все те отдельные области — скажем, экономику и литературу — которые сознание среднего класса с такой настойчивостью стремилось развести. Отсюда следует, что буржуазная идеология или, в наших те­перешних терминах, метод вытеснения реальности средним классом представляет собой не столько искажение и ложное со­знание в смысле откровенного цинизма или лжи (хотя, очевидно, в нашей дисциплине этого тоже достаточно для удовлетворения самого требовательного наблюдателя), сколько, главным об­разом и сущностно, результат упущения, стратегических про­смотров и выпадений, своеобразной тщательной первичной обработки материала, при которой некоторые вопросы вообще не могут возникнуть.

Именно в этом смысле исследование вытеснения или иде­ологической необъективности в литературной критике требует внимания к внешним конститутивным границам этой дис­циплины, точно так же как к позитивным действиям, совер­шаемым изо дня в день ее именем и в ее границах. Однако я не могу не обратиться к совсем другому авторитету, отличному от авторитета Лукача, и раз уж слово произнесено, я соглашусь, что данная проблема в целом сопоставима с тем, что относительно правое теологическое движение во Франции и Германии сегодня решило снова назвать герменевтикой, т. е. самостоятельной на­укой об интерпретации, — с проблематикой встречи с чуждым текстом, принадлежит ли он к далекому прошлому или к другой культуре. Замечу лишь, что мое обращение к скуке в сущности не отличается от обращения Ханса-Георга Гадамера, видней­шего ученика Хайдеггера и центральной фигуры немецкой герменевтики, к тому, что он совершенно обдуманно и не без вызова называет предрассудком, Vorurteile[279], и что мы могли бы сходу описать как классовые привычки и идеологические спо­собы мышления, заложенные в нашей конкретной социальной и исторической ситуации. Следовательно, сказать, что через такой Vorurteile, или ситуативный предрассудок, мы понимаем другое, нежели мы сами, значит подтвердить двойственный ха­рактер всякого понимания и напомнить себе, что оно никогда не может иметь места в пустоте, «объективно» или вне ситуации, что всякий контакт с другостью необходимо является в то же время и нашим обращением к самим себе, к нашей конкрет­ной культурной и классовой принадлежности, что не может не поставить это другое под вопрос (подразумеваемый или четко сформулированный).

А теперь постараемся понять, что это может означать прак­тически, применительно к оценке организации литературы как области исследования. В другом месте я высказал мысль, что наш обычай изучать писателей поодиночке, в некоей по­чтительной стилистической изоляции, был весьма полезной стратегией для предотвращения вторжения в исследование литературы подлинно социальных и исторических проблем[280]. Позиция, которую я собираюсь здесь отстаивать, не отлича­ется от только что описанной, но распространяется на целые периоды, а не только на отдельных писателей. Я полагаю, что загнанные в гетто первобытные устные предания являются пре­красным тому примером, хотя двусмысленность понятия «миф»,

имеющего в современном литературоведении столь широкое и неопределенное хождение, делает элементарный сказ до­статочно сложным примером. Наша школа исследования ми­фов — или то, что для большей ясности следовало бы назвать критикой архетипов — очевидно имеет в виду совсем иной объ­ект исследования и совсем иной род удовлетворения от текста, нежели то, что доставляется примитивными рассказчиками, скажем, из племени бороро. В самом деле, какова бы ни была окончательная польза интеллектуального блеска, заложенная в «Mythologiques»8 Клода Леви-Стросса, эти четыре тома по меньшей мере дают нам почувствовать поистине отдельные, молекулярные ряды событий, в которых юнгианский герой во всех его архетипических масках неминуемо должен ощущать себя структурно неловко.

Так что оставим в стороне проблему мифа и перейдем к го­раздо более близкой нам проблеме, которую в действительности представляет собой литература, самым явным образом отвер­гаемая практическими шагами и ценностными установками идеологии модернизма: я имею в виду реализм как таковой. Пожалуй, мое замечание о скуке покажется вам чуть более ос­мысленным, если, с одной стороны, вы подумаете о безысходной утомительности бесконечных старых романов в трех томах для нас, современных читателей, запрограммированных быстрым переключением телепрограмм; а с другой — вздохнете при мысли об очередном витке надоевшей полемики, ведущейся во имя реализма, даже принять условия которой, пожалуй, значит уже оказаться скомпрометированным.

И вот, очевидно, что я тоже до некоторой степени разделяю это чувство и не заинтересован здесь в некоем пуританском наступлении на модернизм во имя более старых ценностей ре­ализма; я просто хочу подчеркнуть ограниченность идеологии модернизма применительно к анализу великих реалистических произведений, поскольку доказывать, что Диккенс на самом деле был символистом, Флобер — первым модернистом, Баль­зак — мифотворцем, а Джордж Элиот — неким викторианским вариантом Генри Джеймса, а то и Достоевского — значит за­ниматься интеллектуально бесчестным делом, оставляющим в стороне все реальные проблемы.

Современная теория литературы фактически дает нам два несовместимых друг с другом понимания реализма. С одной сто­роны, существуют классические апологии данной нарративной формы, самым живым образом ассоциирующиеся с позицией Георга Лукача, тогда как их менее спорное и, пожалуй, более тщательное документальное обоснование содержится в работе Эриха Ауэрбаха «Мимесис». Для представителей этой позиции реалистический нарратив — подобно сонатной форме в музы­ке или освоению перспективы в живописи — является одним из самых сложных и жизнеспособных воплощений западной культуры, в которой реализм, как и два другие упомянутые художественные явления, действительно являются почти един­ственными в своем роде. Всякий читатель «Мимесиса» Ауэрбаха сохранит в памяти яркое изображение процесса, в ходе которого реализм постепенно формировался на протяжении многих столетий путем прогрессирующего расширения и совершен­ствования литературных приемов — от подготовки структуры эпического предложения и развертывания нарративной пер­спективы до грандиозных сюжетов романов 19 столетия, — путем распространения литературного и лингвистического аппарата записи, с тем чтобы все более широкие области общественной и индивидуальной реальности стали доступными для нас. Здесь показано, что реализм обладает эпистемологической истиной как наиболее адекватный метод познания мира, в котором мы живем, и жизней, которые мы в нем проживаем; и не приходится ожидать, конечно, что сторонники такой точки зрения примут близко к сердцу современное недовольство и пресыщенность реализмом.

Однако когда мы обратимся к самому этому недовольству реализмом и его отрицанию от имени модернизма и в интересах развивающейся апологии последнего, вполне может оказаться, что эту другую позицию совсем не так легко отбросить. Ведь идеологи модернизма[281] на самом деле не пытаются опровергнуть защиту Лукачем и Ауэрбахом реалистического метода, исходя из ее собственных принципов, по преимуществу эстетических и когнитивных; скорее, они чувствуют, что ее слабым звеном является доэстетическая неотъемлемая часть ее основных фило­софских посылок. Так что мишенью их атаки становится само понятие реальности как таковое, подразумеваемое реалистиче­ской эстетикой в изводе Лукача и Ауэрбаха, и эта новая позиция предполагает, что эстетически недопустимое для нас сегодня в так называемом старом реализме объясняется неприемлемым философским и метафизическим видением мира, которое лежит в его основании и которое он со своей стороны укрепляет. Это возражение, таким образом, очевидно является критикой сво­его рода идеологии реализма и сводится к обвинению реализма в том, что, полагая репрезентацию возможной и поддерживая эстетику мимесиса и подражания, он пытается увековечить заранее сложившееся представление о некоей внешней реаль­ности, являющейся предметом подражания, и, в сущности, поощряет веру в существование такой общей повседневной, обычной, земной реальности здравого смысла. Однако великие открытия современной науки — относительность и принцип неопределенности, — движение в современной философии к теориям моделей и различных лингвистических измерений реальности, сегодняшние разработки самой категории репрезен­тации во Франции, но прежде всего сами сложившиеся авторитет и традиция великих произведений современного искусства от кубистов и Джойса вплоть до Беккета и Энди Уорхола — все это подтверждает ту мысль, что есть что-то совсем наивное, т. е. глубоко нереалистическое и в полном смысле слова идеологиче­ское, в представлении о том, будто реальность есть где-то вовне прямо-таки совершенно объективно и независимо от нас, а ее познание предполагает относительно гладкий процесс пере­текания ее адекватной картины в наши головы.

Должен признаться, что нахожу обе эти позиции — защиту реализма, равно как и отвержение его — одинаково убедитель­ными, одинаково доказательными, одинаково истинными; так что, хотя они и должны казаться логически несовместимыми, мне трудно согласиться с тем, что они действительно являют­ся итоговыми. Но прежде чем предложить решение, которое мне кажется удовлетворительным, хочу еще раз напомнить о причине, по которой мы вообще затронули этот предмет. Воскрешенный нами спор, на мой взгляд, является более фун­даментальным, нежели простое различие эстетических теорий и позиций (или, если угодно, такие простые различия, пожа­луй, сами более фундаментальны, чем мы привыкли думать): безусловно, в определенном смысле они лишь соответствуют различиям во вкусах — ясно, что Лукач и Ауэрбах, по причи­нам происхождения и среды, воспитания и другим подобным, в глубине души действительно не любят современное искусство. Но опять же: возможно, то, что мы называем «вкусом», тоже не является столь уж простым. Я хочу сказать, что эти две кон­фликтующие эстетические позиции соответствуют в конечном счете двум совершенно разным культурам: была культура реа­лизма, культура 19 века, и некоторые ее обитатели еще живут в разных местах — ее коренные носители, доставляющие весьма полезные сообщения и свидетельства о ее природе и ценностях; а сегодня существует совсем другая культура, культура модер­низма. Наряду с этими двумя типами культуры, как мы ранее сказали, имеется еще третий, именно тот, который мы в самом общем виде назвали первобытным или, по крайней мере, дока­питалистическим и продукты которого — непостижимые и для модернистской, и для реалистической эстетики — мы называем мифами, или устными рассказами. Итак, границы наших лич­ных вкусов подводят нас к точке, где мы можем понять свою потребность: не выбирать отдельные объекты из предшеству­ющих эстетических систем или культур и не вбирать их в наши собственные эстетику и культуру, но, скорее, выйти из нашей культуры — из культуры модернизма — и понять ее отношение к другим культурам и ее отличие от них посредством некоей более широкой исторической и надкультурной модели.

Однако прежде чем предложить такую модель, я должен хотя бы в общих чертах завершить разъяснение спора между реалистами и модернистами: обе стороны упускают, как вы уже догадались, просто историю как таковую. Обе позиции совер­шенно неисторичны, и это несмотря на тот факт, что «Мимесис» есть история — одна из немногих великих современных историй литературы, которыми мы располагаем, и несмотря также на тот факт, что Лукач является марксистом (аисторизм модер­нистов покажется, пожалуй, менее удивительным, поскольку в конце концов они к нему стремятся). Словом, реализм — но также и та десакрализованная, постмагическая, повседневная, земная реальность здравого смысла, которая является его объ­ектом — неотделим от развития капитализма, от квантификации рыночной системой старой иерархической, феодальной или магической среды; и, таким образом, оба они тесно связаны с буржуазией, будучи ее продуктом и товаром (и здесь, на мой взгляд, сам Лукач неисторичен, поскольку не постулирует ис­ключительной связи между реализмом и жизнью рынка и счита­ет, что совершенно другое общественное устройство, такое как социализм или коммунизм, все же будет придерживаться этого особого — исторически устаревшего — способа конструирования реальности). И когда в наше время в мире социальной аномии и раздробленности буржуазия как класс начинает распадаться, тот активный и наступательный способ репрезентации реаль­ности, каким является реализм, оказывается непригодным; в сущности, в этом новом социальном мире, в нынешнем мире, мы можем даже сказать, что сам объект реализма — мирская реальность, объективная реальность — тоже уже не существует. Отнюдь не являясь окончательно сложившимся и последним обликом мира, такая реальность оказывается просто одной из исторических и культурных форм, так что можно сформули­ровать своего рода предельный парадокс самой реальности: некогда была такая вещь, как объективная истина, объективная реальность, но сегодня сам этот «реальный мир» — вещь из про­шлого. Иными словами, объективная реальность или различные возможные объективные реальности являются производными группового существования или коллективной витальности; и когда господствующая группа распадается, та же участь по­стигает достоверность некоей общей истины или бытия. Таким образом, проблема реализма выражает в культурной сфере ту глубинную амбивалентность, которая присутствует у Маркса и Энгельса относительно исторической роли буржуазии вообще: секуляризация и систематизация, произведенные капитализ­мом, являются более жестокими и отчуждающими и одновре­менно более гуманными и освобождающими, чем последствия любой предшествующей общественной системы. Капитализм разрушает подлинно человеческие отношения, но также впервые освобождает человечество от деревенского идиотизма, тирании и нетерпимости родовой жизни. Эта одновременно положитель­ная и отрицательная оценка капитализма встречается повсюду в работах Маркса, но в наиболее резкой и программной форме, пожалуй, в «Манифесте коммунистической партии»; и именно такая, очень сложная и амбивалентная, глубоко диалектическая оценка капитализма отражается в концепции капитализма как необходимой ступени исторического развития; тогда как в области литературы она принимает форму только что рас­смотренных колебаний относительно реалистического метода, соответствующего классическому капитализму 19 века, колеба­ний, вся неопределенность которых обнаруживается в двойном утверждении — что реализм является наиболее сложным эпи­стемологическим инструментом, когда-либо придуманным для выражения истины социальной реальности, и что в то же время он является ложью уже в самой форме, прототипом эстетиче­ского ложного сознания, наружностью, которую буржуазная идеология принимает в области нарративной литературы.

Модель, которую я сейчас хочу предложить вам, несомнен­но, восходит в конечном счете также и к Энгельсу, который сам позаимствовал ее из «Древнего общества» Моргана, который, в свою очередь, почерпнул ее в более ранней антропологической традиции. Но форма, в какой я собираюсь использовать эту модель — представляющую собой по существу не что иное, как старую триадическую классификацию культур и социальных форм по типам дикости, варварства и цивилизации — непосред­ственно берется из недавней французской работы, доставляю­щей нам средства преобразования данной типологии, которая в других случаях является чисто исторической, в довольно чув­ствительный инструмент практического литературного анализа.

Прежде всего я должен сказать, что не намерен дать здесь полный обзор, не говоря уже о критическом анализе, этой от­носительно новой работы — «Анти-Эдипа» Жиля Делёза и Фе­ликса Гваттари[282], вокруг которой сломано уже немало копий и полезность которой, с нашей точки зрения, заключается в том, что она вводит подлинно исторические задачи в прежде реши­тельно неисторическую или антиисторическую проблематику структурализма. Делёз и Гваттари действительно дают нам видение истории, которое снова твердо опирается на преоб­разование основополагающих общественных форм, а также на соотнесение смещений в смыслах и концептуальных категориях с различными типами социоэкономических инфраструктур.

Но я должен по крайней мере разъяснить, что, как явствует из заглавия «Анти-Эдип», формально книга посвящена знако­мой сегодня теме реакционности учения Фрейда об Эдиповом комплексе — позиции, девизом которой мог бы служить из­вестный афоризм Карла Крауса: «Психоанализ — тот недуг, от которого он берется нас излечить». Ограничусь наблюдением, что рвение, с каким доказывается это довольно истеричное утверждение, по большей части и заставляет меня заподозрить, что Фрейд был в целом прав относительно Эдипова комплекса. Подлинная ценность этой книги, думаю, заключается в другом: в ней предпринимается энергичная попытка синтеза множе­ства современных интеллектуальных направлений и течений, которые ранее не сопоставлялись друг с другом столь система­тическим образом. Подзаголовок книги — «Капитализм и ши­зофрения» — предопределяет сам подход; и действительно, на ее страницах мы находим наряду с Фрейдом и Марксом, пред­ставленными в оригинальном и интерпретационном вариантах, феноменологические размышления о теле, мысли Мэмфорда о городе, лингвистические и антропологические материалы, ис­следования товарного общества, а также систем родства, теории генетических кодов, ссылки на современную живопись — и все это погружено в атмосферу близкого знакомства с великими современными литературными произведениями, например Беккета и Арто, применительно к которым, конечно, термин «шизофренический» призван служить как описанием, так и от­носительно новой литературной классификацией, отнюдь не лишенной практического интереса.

Однако шизофрения имеет и более фундаментальную стра­тегическую ценность для Делёза и Гваттари, в большей степени связанную с исторической типологией, которая нас интересует. Ведь шизофрения является своего рода нулевой степенью, отно­сительно которой мы можем оценивать разнообразные — следует ли назвать их более сложными? — формы человеческой жизни, и служит своего рода базовой линией, поскольку в сравнении с ней мы можем затем измерять и деконструировать различные определенные структуры индивидуальной и социальной ре­альности, которые в их бесконечной последовательной смене образуют то, что мы называем историей. Для Делёза и Гваттари шизофрения является, следовательно, чем-то вроде изначаль­ного потока, основополагающего для самого существования; с клинической точки зрения, конечно, шизофреника отличает это почти наркотическое растворение временных и логических связей, смена одного момента опыта другим без организации и перспективы, которые задаются различными видами аб­страктных порядков значений — будь то индивидуальных или социальных — которые мы связываем с обычной повседневной жизнью. Итак, начиная строить нашу модель, мы можем ска­зать, что шизофрения есть нечто вроде потока, который затем в различных социальных формах упорядочивается в некото­рую более разработанную, но и так или иначе очевидно более репрессивную структуру; используя терминологию Делёза, мы скажем, что организованная социальная жизнь тем или иным способом кодирует этот изначальный поток, организует его в те или иные упорядоченные иерархии значений, заставляет галлюцинаторный ландшафт внезапно разделиться на осмыс­ленные перспективы и стать полем деятельности, а также тех определенных ценностей, которые характеризуют данное обще­ственное устройство.

И вот здесь мы наталкиваемся на теперь уже знакомую нам триаду диких, варварских и цивилизованных обществ, и здесь же подход Делёза и Гваттари — их терминология потоков и кодов — прибавляет к ней рычаг, благодаря которому этот устаревший образец исторической типологии неожиданно превращается в довольно сложный предмет технического ос­нащения. Вспомним, какая модель нам была нужна: нам было нужно нечто вроде единой рабочей теории для различных, до сих пор совершенно не связанных между собой явлений литерату­ры, нечто, что дало бы нам достаточно гибкую терминологию, равно применимую к первобытным сказаниям, к докапитали­стическим литературам, к буржуазному реализму и к различным вариантам модернизма нынешнего постиндустриального мира, мира позднего монополистического капитала и сверхдержавы; такая общая терминология или теория единого поля должна,

следовательно, позволить нам каким-то образом понять все эти социальные и литературные формы как перестановки некоей общей структуры или, по крайней мере, как перегруппировки общих элементов этих форм.

Ясно, что Делёз и Гваттари поняли старую историческую триаду Энгельса и Моргана достаточно свободно и широко: для Моргана дикое состояние было первой ступенью общественной жизни человечества, охватившей период от зарождения языка до изобретения лука и стрелы; варварство является следующей, более сложной ступенью, на которой развиваются сельское хо­зяйство и гончарное ремесло и которая характеризуется главным образом использованием металлов; цивилизация, наконец, на­чинается с изобретения письменности. И все же мне кажется, что в чисто археологических границах этой парадигмы таится и более глубокая имагинативная истина; и это поэтическое виконианское видение человеческих обществ и есть то, что ис­пользуют и эксплуатируют Делёз и Гваттари и что в настоящее время интересует нас. Согласно этому взгляду, народы, живущие в состоянии дикости, обычно называются нами первобытными культурами, племенами эпохи неолита, разного рода земледель­ческими обществами, главным примером которых в золотой век американской антропологии, в 19 столетии, был американский индеец и по которым, особенно со времен Леви-Стросса и его «Tristes tropiques»11, мы стали испытывать ностальгию, не из­бегающую прямого обращения к самому Руссо. Что касается обществ стадии варварства, то их так или иначе считают более сложными по сравнению с дикими племенами, но и более динамичными и, если можно так сказать, более страшными и опасными; не случайно с варварством у нас инстинктивно ассоциируется жестокость, будь то уровня набегов кочевников или великих и бесчеловечных азиатских городов-государств и восточных деспотий; и здесь жестокость, будь то Атиллы или Вавилона, является кодовым словом для машины войны, т. е. по существу для поэтической истины металлов и металлургии. Мы подходим наконец к тому, что называется цивилизацией, и ясно, что, согласно Делёзу и Гваттари, она должна измеряться не столько надписями, сколько, скорее, просто главенством торговли, развитием денежной экономики и рыночной системы,

организованного производства и обмена, словом, того, что рано или поздно должно соответствовать имени капитализма.

Позвольте кратко резюмировать их гипотезу. Состояние дикости есть момент кодирования первоначального, приморди­ального шизофренического потока; затем, на стадии варварства, приходится иметь дело с более сложной конструкцией на этом базисе, которая называется его перекодированием; при капи­тализме реальность подвергается новому типу воздействия или манипулирования, и десакрализация и обмирщение, квантифи­кация и рационализация капитализма характеризуются Делёзом и Гваттари именно как декодирование этих предшествующих типов реальности или кодовых конструкций; и, наконец, наше время — хотя оно и может считаться отдельной самостоятельной общественной формой, и очевидно, что именно к этому вопро­су мы вскоре вернемся — наше время характеризуется главным образом новым кодированием этого отныне раскодированного потока — попытками снова закодировать, снова изобрести са­кральное, вернуться к мифу (понятому теперь в архетипическом смысле Нортропа Фрая) — короче говоря, целым сонмом стра­тегий нового кодирования, которые характеризуют различные формы модернизма и самой показательной и подлинной из которых, с точки зрения Делёза и Гваттари, является, безус­ловно, возникновение шизофренической литературы, попытка примириться с чистым изначальным потоком как таковым.

Сейчас я постараюсь не столько разъяснить эти различные моменты, сколько показать, почему такой способ их обдумы­вания и обсуждения может быть полезен для нас (а если он не полезен, то, конечно, мы ошиблись в выборе модели, и нам не остается ничего другого, как только отвергнуть ее и поискать другую парадигму, способную лучше выполнить работу, которую мы от нее требуем).

Применение терминологии потока и кодов к первобытным обществам и устному рассказыванию может быть опромет­чиво описано в категориях символизма и леви-строссовской концепции «примитивного сознания», той pensee sauvage, или первобытной мысли, еще не создавшей абстракции, для которой вещи внешнего мира сами по себе суть значения или неотделимы от значений. Средневековое понимание мира как Божествен­ной книги, где звери, например, суть предложения в собрании сказок о животных, еще достаточно близко к этому наивному кодированию и способно донести до нас его атмосферу. Но в пер­вобытном мире, мире бесконечных устных рассказов и простого и наивно или, если угодно, «естественно» кодированного потока, ни одна из этих вещей на самом деле не организована система­тически; только тогда, когда это вездесущее децентрированное примитивное кодирование каким-то образом упорядочивается, а тело мира, по выражению Делёза и Гваттари, территориализи- руется, мы оказываемся на следующей стадии социального (но и литературного) порядка, а именно на стадии варварства, или машины деспотизма. Здесь книга мира реорганизуется в то, что Льюис Мэмфорд называет мегамашиной, и кодированный по­ток, теперь перекодированный, обретает свой центр; некоторые означающие становятся привилегированными по сравнению с другими, точно так же как сам деспот постепенно выделяется из племенной неразличимости, чтобы превратиться в настоящий центр мира, в точку схождения четырех сторон света; таким образом возникает некий ужасный Запрещенный Город языка, который все еще не является абстракцией в нашем понимании, но гораздо более точно, по-моему, характеризуется тем особым явлением, которое мы называем аллегорией и в котором некий отдельный кодированный объект или деталь внешнего мира неожиданно переполняется смыслом, возвышается до решаю­щего элемента нового и сложного объектного языка либо пере­кодирования, осуществленного на основе предыдущей, более простой, «естественной» системы знаков. Итак, можно сказать, что, переходя от дикого состояния к варварству, мы переходим от производства кодированных элементов к их репрезентации, к репрезентации, которая указывает на себя и утверждает соб­ственное величие как привилегию и сакральное значение.

Цивилизация, капитализм, возникает затем как попытка уничтожить это варварское перекодирование, эту деспотическую пышную систему знаков, паразитически развившуюся на базе старых «естественных» кодов; и новая общественная форма, капиталистическая форма, поэтому стремится проторить путь назад, к некоей еще более фундаментальной и свободной от ко­дов реальности — научной и объективной — стоящей за старыми знаками. Данное изменение является, конечно, историческим сюжетом, известным нам в нескольких различных версиях, и я обязан достаточно внятно объяснить, какие преимущества дает

нам — в нашей практической работе преподавателей и иссле­дователей литературы — та версия, которую я здесь предлагаю. Ведь мы знаем, что идеологи набирающей силу буржуазии в движении, называемом Просвещением, поставили перед со­бой четкую цель — уничтожить религию и суеверия, искоренить сакральное во всех его формах; они, таким образом, прекрасно осознавали эту борьбу за декодирование, даже если не называли ее так и даже если последующие поколения буржуазии, само­довольно укрепившейся во власти, предпочли забыть теперь уже весьма страшную, разъедающую мощь этого амбициозного усилия по отрицанию и деструктивной критике.

Поэтому постепенно буржуазия изобретает более успокои­тельное, более позитивное объяснение этого преобразования: согласно этому взгляду, остатки старых суеверий попросту уступают дорогу новым реальностям современной науки; или, если хотите — ведь моделирующая наука в наше время стала казаться менее надежным союзником — позитивным дости­жениям современной техники и изобретательства. Но оба эти объяснения — самого Просвещения и позитивизма — относятся больше к абстрактному знанию и контролю, нежели к фактам индивидуального существования. Иными словами, с точки зрения нашей конкретной дисциплины подобное позитивное научно или технологически ориентированное объяснение секу­ляризации мира кажется более подходящим для истории идей, чем для нарративного анализа. Диалектическая версия этого сюжета — версия Гегеля, а также Маркса и Энгельса — видимо, дает все же наиболее адекватный синтез этих предшествующих чисто негативных или чисто позитивных объяснений. Рас­сматриваемое нами изменение понимается здесь в категориях перехода от качества к количеству; иначе говоря, постепенная замена рыночной экономикой предшествующих форм бартера или натуральной оплаты равнозначна растущему преоблада­нию принципа всеобщей эквивалентности, воплощенному в денежной системе. Это означает, что если ранее существовала качественная разница между производимыми предметами, ска­жем, между ботинками и говядиной или между живописными полотнами, кожаными ремнями и мешками зерна, между все­ми этими вещами, в предыдущих системах кодировавшимися уникальным, качественным образом как объекты совершенно различных и несоизмеримых желаний, каждое из которых об­ладает собственным уникальным либидинальным содержани­ем, — то теперь неожиданно оказывается, что все они абсолютно взаимозаменяемы и в силу эквивалентности и общей меры денежной системы сведены к серой и безвкусной абстракции.

Преимущество добавления к этому взгляду концепции рас­кодированного потока Делёза и Гваттари заключается в том, что теперь мы станем понимать квантифированность, чистую эквивалентность мира обмена, уже не как самодостаточную реальность, но, скорее, как некий процесс, внешний предел, мирской идеал, как некое отсутствие качества, которое никогда не может быть достигнуто однажды и для всех в сколько-нибудь законченной форме, но к которому можно подойти в том бес­конечном и манящем асимптотическом приближении к кривой, с которой оно никогда полностью не совпадет. Вот и периоди­зация идеологов модернизма, говорящих о разрыве с классиче­ским романом (реалистическим романом, или традиционным романом 19 столетия), всегда оказывается столь сбивающей с толку, поскольку, конечно, в качестве позитивного феномена классического романа вовсе нет, когда вы ищете его, и реализм оказывается, как говорит Дарко Сувин, просто нулевой степенью самой аллегории.

Сейчас я могу привести лишь две кратких иллюстрации по­лезности этой точки зрения для практической критики так на­зываемых реалистических романов. Прежде всего, на мой взгляд, идея декодированного потока впервые наполняет содержанием собственно формалистические указания (например, в суждениях Якобсона —Тынянова о реализме) на то, что реализм всякий раз представляет собой демистификацию некоего предшествующего идеала или иллюзии. Очевидно, прототипом такой парадигмы служит «Дон Кихот» Сервантеса, но мне кажется, что идея реализма как декодирования гораздо настойчивее направляет наше внимание на саму природу отмененных таким образом кодов, демонтированных означающих предшествующих эпох варварства или дикости; такая точка зрения, другими словами, побуждает нас гораздо более внимательно следить за постепен­ными постраничными и событийными действиями, посредством которых роман осуществляет такую десакрализацию, тем самым одновременно надежно спасая нас от иллюзии, будто земная

реальность может быть чем-то отличным от условной конечной точки нарративного процесса.

Другим моментом, который я хочу подчеркнуть, является фактическое тождество реализма и исторического мышления, тождество, обнаруживаемое благодаря модели декодированного потока. Утверждали — опираясь на принципы научного объясне­ния в эпоху подъема науки, упомянутые мной чуть выше — что новые научные ценности, в особенности причинность и при­чинное объяснение, задают новую перспективу, которая, как показывают критики вроде Ауэрбаха, создает само плетение новой реалистической нарративной ткани. Позвольте мне пред­положить, напротив, что причинность — не утверждающее, а, скорее, отрицающее или лишающее понятие: причинность есть просто форма, принимаемая самой хронологией, когда та попадает в мир квантификации, неразличимо эквивалентного и декодированного потока. Книга Ангуса Флетчера «Аллегория» (1964) дает великолепную картину литературных феноменов, которые для старой высокой аллегории, или перекодирования стадии варварства, играют роль того, что впоследствии станет причинностью в реализме. Действие по ассоциации идей, эмана­ция, магическая контаминация, гипнотическая и поглощающая притягательность космоса или пространственной формы — все это должно потом исчезнуть из раскодированного нарратива, а непрерывность времени должна передаваться каким-то более земным способом, иначе она разрушится и распадется снова на случайную последовательность несвязанных мгновений, кото­рая составляет подлинную сущность изначального шизофрени­ческого потока. Историческое мышление, причинность явля­ются теперь способом заставить вещи отказаться от их смыслов имманентно, без какого-либо обращения к потусторонним или магическим внешним силам; процесс разрушения отдельного объекта во времени рассматривается теперь как осмысленный сам по себе, и когда вы его проследили, вам уже не нужны ка­кие-либо внешние или трансцендентальные гипотезы. Таким образом, реализм является par excellence12 моментом открытия изменяющегося времени, динамизма меняющейся из года в год и из поколения в поколение нового вида социальной истории.

Я не могу не сказать, что реализм неотделим от мира изношенных вещей, вещей, к которым, безусловно, следует отнести и людей, и списанные объекты вроде прожитых человеческих жизней.

Наконец, по мере того как медленно проходит сам 19 век, мы начинаем замечать признаки какой-то усталости от всего про­цесса декодирования; действительно, коль скоро сама память о феодализме и ancien regime13 тускнеет, остается, пожалуй, все меньше и меньше кодов в старом, сакральном смысле, которые служили бы объектом такой семантической чистки. В этот мо­мент, конечно, возникает модернизм или, скорее, различные виды модернизма, поскольку последующие попытки вновь за­кодировать отныне раскодированный поток реалистической, секуляризованной эпохи среднего класса многочисленны и разнообразны, и здесь мы не можем даже надеяться создать хоть какое-то представление об этом многообразии. Поэтому я просто попытаюсь сформулировать одно соображение, которое представляется мне абсолютно основополагающим для анализа современной литературы и является, по-моему, наиболее цен­ным вкладом в нашу будущую работу с моделью, которую мы здесь рассматриваем. Оно буквально таково: из сказанного нами ранее и из самой идеи нового кодирования секуляризованной реальности, или раскодированного потока, следует, что все модернистские произведения являются по существу просто за­черкнутыми реалистическими произведениями, что они, иначе говоря, не постигаются прямо в их собственных символических значениях, в их собственной мифической или сакральной не­посредственности, так, как постигалось бы первобытное или перекодированное произведение, — но, скорее, только кос­венно, путем подстановки воображаемого реалистического нарратива, такой что символический и модернистский нарратив рассматривается в таком случае как его своеобразная стилиза­ция; и здесь перед нами тип чтения и литературная структура, которые совершенно не похожи ни на что известное из истории литературы и к которым мы до настоящего момента были недо­статочно внимательны. Позвольте мне предположить, другими словами, если сказать в весьма приблизительной форме, что когда вы осмысливаете произведения вроде «Замка» Кафки, процесс поисков смысла включает в себя замену этого вновь кодированного потока реалистического нарратива вашим соб­ственным изобретением — которое может быть представлено как предполагаемый личный опыт Кафки, психоаналитический, религиозный или социальный, — или как ваш собственный опыт, — или как некоторая гипотетическая судьба «современ­ного человека» вообще. Каким бы ни был выбранный способ построения реалистического нарратива, является аксиомой, на мой взгляд, что чтение такого произведения всегда есть двухступенчатый процесс: сначала происходит подстановка реалистической гипотезы — в нарративной форме, затем следует интерпретация этого вторичного, изобретенного нарратива, представляющего собой проекцию стержневого нарратива, в соответствии с процедурами, которые мы предусмотрели для анализа старого реалистического романа. И я полагаю, что этот сложный процесс происходит всегда в нашем восприятии со­временных произведений искусства, начиная с текстов Кафки и кончая, скажем, фильмом «Изгоняющий дьявола».

И поскольку чуть выше я упомянул о хронологии, позвольте мне воспользоваться вкратце судьбой хронологии в новой худо­жественной среде вновь кодированного потока, чтобы дать вам более ясное представление о том, что я имею в виду под этим процессом. Отмечалось, например, что в романе Роб-Грийе «La Jalousie»[283] хронология упразднена: имеется два независи­мых ряда событий, которые должны были бы позволить нам в надлежащем порядке восстановить основные факты сюжета, вот только этого не происходит: «Раздавливание сороконожки, которое в любом сюжетном романе стало бы надежной точкой отсчета, вокруг которой расположились бы другие события во времени, [фактически] представлено как совершающееся до путешествия Фрэнка и Аво время их путешествия, а также по­сле него»[284]. И все же неверно было бы заключить, что Роб-Грийе действительно удалось тем самым расшатать нашу веру в хроно­логию, а вместе с ней и в миф о земной, объективной, «реалисти­ческой» реальности, признаком и отличительной чертой которой хронология является. Напротив, как известно любому читателю Роб-Грийе, такого рода нарратив доводит нашу одержимость

хронологией до подлинно лихорадочного напряжения, и от­сутствие какого-либо реалистического «решения», отнюдь не являясь возвратом к старому не-причинному нарративному сознанию первобытных народов (как, например, в аллегории), на деле только глубже ввергает нас в противоречивость нашего научного и причинного способа мышления. Таким образом, совершенно неверно говорить, что Роб-Грийе упразднил сю­жет, напротив, мы читаем «La Jalousie», подставляя вместо него реалистическую версию одного из древнейших сюжетов в мире; сила и ценность «La Jalousie» объясняется тем парадоксальным фактом, что, зачеркивая реалистическую историю, этот новый роман рассказывает ее более убедительно, чем рассказал бы какой-либо подлинно реалистический, старомодный, раско­дированный нарратив.

С социологической точки зрения ясно, почему это должно было произойти одновременно с распадом однородной публи­ки, социальной раздробленностью и аномией самой буржу­азии, а также с ее преломлением в различных национальных ситуациях западного или натовского капитализма, каждая из которых располагает собственным языком и требует для себя особой системы отсылок. Поэтому современное произведение постепенно начинает строиться как своеобразный многоцеле­вой объект, или, если воспользоваться определением Умберто Эко, как так называемая opera aperta[285], или открытая форма[286], предполагающая, что каждая подгруппа может использовать ее согласно собственному разумению и потребностям, так что реа­листическая сердцевина произведения, та «конкретная» эмоция, но также ситуация, которую мы называем просто ревностью, представляется предельно абстрактной и пустой точкой отсчета для всех, поскольку каждая конкретная аудитория должна заново ее кодировать в контексте своей системы знаков.

Первый вывод, который можно сделать об этой конкретной исторической и эстетической ситуации, заключается в том, что Лукач (границы подхода которого, надеюсь, я уже показал) ока­зывается в конечном счете прав относительно природы модер­низма: отнюдь не являясь разрывом с прежней викторианской преувеличенной буржуазной реальностью, он просто укрепляет все основные посылки последней, только происходит это в мире настолько основательно субъективированном, что они загоня­ются в подполье, вглубь произведения, так что мы оказываемся вынуждены вновь подтверждать понятие земной реальности в тот самый момент, когда мы воображаем, будто отвергаем его.

Таково социальное и историческое противоречие, но для писателя это — мучительная дилемма, и, пожалуй, мы привели наиболее острую формулировку того, что пытаемся сказать. Никто здесь, в конечном счете, не хочет всерьез возвращаться к нарративной форме реализма 19 века; полноправными на­следниками последнего являются сочинители бестселлеров, которые — в отличие от Кафки или Роб-Грийе — действительно озабочены главными земными проблемами нашего существо­вания: деньгами, властью, положением, сексом и всеми этими однообразными ежедневными заботами, что продолжают со­ставлять основу нашей повседневной жизни, в то время как высокая литература считает их недостойными своего внимания. Я не имею в виду, что мы должны вернуться назад и читать или писать по старому образцу, но утверждаю лишь, что в глубине души — как говаривали сторонники Голдуотера — все знают, что романы Джона О’Хары все же дают более правдивую картину повседневной жизни в Соединенных Штатах, чем что-либо из написанного Хемингуэем или Фолкнером со всей их туристиче­ской экзотикой и магнолиями. Хотя... хотя последние — явно бо­лее великие писатели. Итак, мы начинаем потихоньку понимать чудовищность исторической ситуации, в которой правда нашей социальной жизни как целого — как тотальности, сказал бы Лукач — становится все более несопоставимой с эстетическим качеством языка или индивидуального выражения; ситуации, о которой можно сказать, что если мы можем превратить свой опыт в произведение искусства, если мы способны рассказать его в форме истории, то он уже не является правдивым; а если мы в состоянии уловить правду о нашем мире в целом, выходящем за пределы простого индивидуального опыта, то мы уже не можем сделать ее доступной в нарративной или литературной форме.

Такое вот странное проклятие нависает над искусством в наше время, а писатель воспринимает эту дилемму как возрастающую (структурную) неспособность обобщить или сделать всеобщим приватный жизненный опыт. Предписа­ния не только реализма, но и вообще нарратива постепенно приводят к ограничению письма простой автобиографией и в то же время трансформируют даже сам автобиографический дискурс в еще один приватный язык наравне с другими: он сводится к правдивому рассказу об одной частной ситуации, который уже не затрагивает судьбу народа, но связан лишь с отдельной местностью, и даже уже не с ней, а с конкрет­ным районом, да и то лишь постольку, поскольку он остается районом как гетто, т. е. в традиционном, этническом смысле; и даже в этом случае говорит отныне только об отдельной се­мье, и даже не о ее старших поколениях; в конце концов он сводится к одному дому и, наконец, в нем — к одному гендеру. Так мало-помалу писатель принуждается к столь приватной речи, что отныне она лишена каких-либо публичных послед­ствий или резонанса, так что только символическое рекоди­рование поддерживает надежду сказать что-либо осмысленное более широкой и более разнородной аудитории. Однако, как мы видели, этот новый вид смысла полностью отличен от старого. Но при всей этой совершенно субъективированной неправде современный писатель в другом смысле все же остается глубоко правдивым и глубоко репрезентативным: ведь всякий другой человек точно так же замкнут в собственном приватном языке, заключен в сомкнутых рядах монад, которые оказываются ко­нечным результатом социальной раздробленности, присущей нашей системе.

Многочисленны образы этой глубокой субъективизации и раздробленности нашей общественной жизни и самого на­шего существования в мире позднего монополистического капитализма. Некоторые из них внушают нам ужас и дают нам метафизическое понимание нашего положения, уподобляя нас тем самым персонажу Лотреамона, с рождения заключенному в воздухонепроницаемую и звуконепроницаемую оболочку и мечтающему о крике, который должен нарушить его уединение и впервые впустить вопли страдания из внешнего мира.

Все это, конечно, образы, но наша дилемма такова, что мы можем передать эту ситуацию только с помощью образов. Впро­чем, некоторые образы представляются более освобождающими, чем другие, и поскольку мы начали с обращения к Платону, давайте и закончим платоновским видением. Некогда оно со­ставляло основание метафизики, но сегодня из-за совершенно непредсказуемых во времена Платона поворотов истории оно выглядит так, словно было предназначено для буквального по­нимания — как мрачнейшее из всех образов и метафор.

«Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий про­свет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол представь же себе и то, что за этой ширмой другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева

— Странный ты рисуешь образ и странных узников! [отвечает слушатель Сократа. — Ф. Д ]

- Подобных нам. Прежде всего разве ты думаешь, что, на­ходясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?»[287].

Конечно, существуют способы вырваться из этого заточения, но они не являются литературными и требуют полного и ради­кального преобразования нашей экономической и социальной системы, а также создания новых форм коллективной жизни. Наша задача, задача специалистов по размышлению о вещах, является, скорее, кропотливой, скромной, диагностической. Однако даже такая задача как анализ литературы и культуры ни к чему не приведет, если знание о нашей собственной историче­ской ситуации не будет живо в нас: ведь мы в нашем положении меньше всего вправе заявлять, что мы не понимали, что мы счи­тали все эти вещи реальными, что у нас не было возможности узнать, что мы живем в пещере.

<< | >>
Источник: Джеймисон Ф.. Марксизм и интерпретация культуры. 2014

Еще по теме ПО ТУ СТОРОНУ ПЕЩЕРЫ: ДЕМИСТИФИКАЦИЯ ИДЕОЛОГИИ МОДЕРНИЗМА:

  1. ПО ТУ СТОРОНУ ПЕЩЕРЫ: ДЕМИСТИФИКАЦИЯ ИДЕОЛОГИИ МОДЕРНИЗМА