СЮРРЕАЛИЗМ БЕЗ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

не определяют medium или media, но означают различные из­мерения, которые нужно принять во внимание, чтобы получить законченное, построенное определение. Должно быть очевидно, что большинство традиционных и современных эстетических концепций — разработанных главным образом, хотя и не ис­ключительно, применительно к литературным текстам — не требуют такого одновременного внимания к множественным измерениям материального, социального и эстетического.

Нам пришлось уяснить, что культура сегодня есть вопрос носителя {media), и именно поэтому до нас наконец стало дохо­дить, что она всегда была такова и что прежние формы и жанры или даже старые духовные упражнения и медитации, мысли и выражения тоже были в своем роде медийными продуктами. Вторжение машины, механизация культуры, опосредование культуры Индустрией сознания сегодня происходят повсемест­но, и, пожалуй, интересно выяснить, имели ли они место всегда на протяжении всей истории человечества, даже в рамках совсем других, докапиталистических способов производства.

Однако, что парадоксально, процесс вытеснения литератур­ной терминологии нарождающейся медиатической концепту­альностью происходит в тот самый момент, когда философский приоритет языка как такового и различных лингвистических фи­лософий стал господствующим и почти универсальным. Таким образом, писаный текст утрачивает свой привилегированный статус в качестве образца в тот самый момент, когда наличный концептуальный аппарат для анализа огромного многообразия объектов исследования, предоставляемых нам «реальностью» (теперь все они так или иначе определяются как многочислен­ные «тексты»), стал почти исключительно лингвистическим по своей направленности. Анализ media в лингвистических или семиотических терминах, следовательно, вполне может рассматриваться как подразумевающий империалистическое расширение владений языка вплоть до включения в его границы невербальных — визуальных или музыкальных, телесных или пространственных — феноменов; но равным образом вполне может бросить критический и разрушительный вызов тем самым концептуальным инструментам, что были мобилизованы для выполнения этой операции по ассимиляции.

Что касается проявляющегося сегодня приоритета media, то это едва ли можно считать открытием. Уже около семидесяти лет мудрейшие пророки регулярно предупреждают нас, что доминирующей формой искусства в 20 веке является вовсе не литература — и даже не живопись, или театр, или симфоническая музыка — но, скорее, один новый и исторически уникальный вид искусства, изобретенный в современную эпоху, а именно кино; так сказать, первая определенно медиатическая форма искусства.

Этот рассказ призван показать, что сколь бы полезной ни была декларация приоритета кино над литературой для нашего освобождения от печатной культуры и/или логоцентризма, она остается по существу модернистской, ограниченной рам­ками культурных ценностей и категорий, которые в эпоху расцвета постмодернизма оказываются явно устаревшими и «историческими». Вполне очевидно, что кино стало сегодня постмодернистским, или, по меньшей мере, таковы некоторые фильмы. Но то же самое верно и в отношении некоторых видов литературной продукции. Рассматриваемый аргумент основыва­ется, однако, на приоритете этих форм, т. е. на их способности служить высшим и привилегированным, симптоматическим,

признаком Zeitgeist²; выступать, говоря более современным языком, культурной доминантой новой социальной и эконо­мической конъюнктуры; выступать — придадим, наконец, во­просу философски наиболее адекватную форму — богатейшим аллегорическим и герменевтическим приемом некоего нового описания системы как таковой.

Личность этого претендента, конечно, не составляет тайны: это, безусловно, видео в двояком облике — как коммерческое телевидение и экспериментальное видео, или «видеоарт». Это суждение не нуждается в доказательстве, скорее, надо пока­зать — что я и намерен сделать в оставшейся части статьи — какие преимущества дает использование его в качестве предпосылки и, в частности, какие разнообразные новые следствия вытекают из признания некоего нового и более существенного первенства за процессами, связанными с видео.

С самого начала следует подчеркнуть одну весьма важную особенность этой предпосылки, поскольку она логически пред­полагает радикальное и поистине априорное отличие теории кино от всего того, что только может быть предложено в качестве теории или хотя бы описания видео как такового. Необходимость этого решения и этого предупреждения определяется сегодня уже самим фактом развитости теории кино. Если восприятие киноэкрана и его магнетических образов является отчетливо и фундаментально отличным от восприятия телеэкрана — что можно научно обосновать техническими различиями соответ­ствующих режимов кодирования визуальной информации, но можно обосновать и феноменологически, — то зрелость и слож­ность концептуального аппарата кинотеории неизбежно затмит оригинальность ее младшей сестры, чьи специфические черты приходится реконструировать с чистого листа и голыми рука­ми, не пользуясь заимствованными и экстраполированными категориями. В поддержку этого методологического решения здесь можно даже прибегнуть к притче: обсуждая колебания

еврейских писателей Центральной Европы между работой на немецком языке и на идиш, Кафка как-то заметил, что эти языки слишком близки друг к другу, чтобы был возможен сколько-ни­будь приемлемый перевод с одного на другой.

Сомнения на этот счет высказывали нередко, но в самой резкой форме — в ходе одной амбициозной конференции по этой проблеме, организованной галереей «The Kitchen» в октябре 1980 г., в ходе которой знаменитости длинной чередой подни­мались на трибуну лишь для того, чтобы посетовать, что они не понимают, почему их пригласили, поскольку у них нет никаких особых мыслей о телевидении (некоторые из них признали, что смотрят его); многие еще прибавляли, как бы в качестве запоздалого разъяснения, что им приходит на ум только одна сколько-нибудь жизнеспособная концепция, «выработанная» по поводу телевидения — и это была мысль Раймонда Вильямса о «непрерывном потоке»^[159].

Возможно, эти два типа заявлений связаны друг с другом более тесно, чем можно подумать: затруднения живой мысли перед этим сплошным окошком, над которым мы ломаем голову, имеют какое-то отношение к тому самому непрерывному или тотальному потоку, который мы через него наблюдаем.

Ведь представляется правдоподобным, что в ситуации тоталь­ного потока, когда содержимое экрана струится перед нами весь день без перерыва (или с перерывами — именуемыми рекламой — которые являются не столько паузами, сколько возможностью наскоро отлучиться в ванную или сделать бутерброд), то, что обычно называлось «критической дистанцией», похоже, исчезает. Выключение телевизора имеет мало общего с антрактами в дра­матическом театре или опере или с торжественным завершением игрового фильма, когда огни постепенно зажигаются и память начинает свою таинственную работу. В самом деле, если что-то вроде критической дистанции еще возможно в кино, она, конеч­но, неотделима от памяти как таковой. Но память, кажется, не играет никакой роли в телевидении, будь то коммерческом или ином (или, так и хочется сказать, в постмодернизме вообще): здесь ничто не терзает ум, не оставляет послеобразов, как бывает с великими моментами кино (которые, разумеется, случаются не только в «великих» фильмах).

Мой опыт подсказывает, однако, что невозможно начать мыслить, просто пожелав этого, и что более глубокие потоки мышления зачастую приходится захватывать врасплох, косвен­но, порой буквально вероломно и мошеннически, например, когда вы уклоняетесь от цели, чтобы достичь ее более непо­средственно, или отворачиваетесь от предмета, чтобы лучше его запомнить. В этом смысле, для того чтобы адекватно обдумать проблему коммерческого телевидения, вполне может пона­добиться переключить внимание на что-то другое, в данном случае — на экспериментальное видео (а может быть, на эту новую форму или новый жанр, называемый MTV, которым я не могу здесь заняться). Тут дело не столько в противопоставлении массовой и элитарной культур, сколько в контролируемости лабораторных условий: все в высшей степени особенное, кажу­щееся не вполне нормальным и далеким от мира повседневной жизни — герметическая поэзия, например — часто может давать важнейшие сведения о свойствах исследуемого объекта (в дан­ном случае — языка), в то время как привычные повседневные формы эти свойства только затемняют. Освобожденное ото всех традиционных ограничений, экспериментальное видео позволяет увидеть целый ряд перспектив и потенций этой сре­ды таким образом, который проливает свет на различные более ограниченные ее применения, являющиеся ее подмножествами и частными случаями.

Однако даже такой подход к телевидению через эксперимен­тальное видео должен подвергнуться остранению и вытеснению, поскольку язык формальных инноваций и расширившихся возможностей заставляет предполагать расцвет и многообразие новых форм и визуальных языков: и они, разумеется, существуют, причем в количестве столь изумительном для довольно короткой истории видеоискусства (иногда отсчитываемой от первых экс­периментов Пайка в 1963 г.), что невольно возникает вопрос, сможет ли вообще какое-либо описание или теория охватить такую множественность. Впрочем, я обнаружил, что эта проблема прояснится, если подойти к ней с другой стороны, подняв вопрос о скуке как эстетической реакции и феноменологической про­блеме. Как во фрейдистской, так и в марксистской традициях (во втором случае имею в виду Лукача, но также и рассуждениия Сар­тра о «глупости» в его «Дневниках странной войны»), «скука» рас­сматривается не столько как объективное качество вещей и дей­ствий, сколько как реакция на блокировку энергий (все равно, описываются ли последние в терминах желания или практики). Скука тогда становится интересной как реакция на ситуацию па­ралича, а также, несомненно, как защитный механизм и поведе­ние уклонения. Даже взятая в узкой сфере восприятия культуры, скука от определенного вида работы, или стиля, или содержания всегда может быть продуктивно использована как четкий сим­птом нашей собственной экзистенциальной, идеологической или культурной ограниченности, как указатель на то, что должно быть отвергнуто в особенностях чужих культурных практик как угроза для наших собственных рассуждений о природе и значении ис­кусства. Между тем вовсе не является секретом, что в некоторых наиболее значительных работах высокого модернизма скучное часто может быть на самом деле весьма интересным и наоборот: такое сочетание легко может быть проиллюстрировано чтением какой-нибудь сотни предложений, скажем, Раймона Русселя. Мы должны, поэтому, сначала попытаться очистить идею скуч­ного (и его переживания) от любых аксиологических обертонов и взять в скобки весь вопрос об эстетической ценности. Это парадокс, к которому можно привыкнуть: если скучный текст может быть в то же время хорошим (или интересным, как мы только что сказали), то занимательные тексты, составленные из развлечений, суеты и коммерциализации времени, могут порой оказываться «плохими» (или «вырожденными», говоря языком Франкфуртской школы).

Представьте на минуту лицо на экране вашего телевизора в сопровождении невразумительного и безостановочного потока завываний и бормотаний: на лице нет никакого выражения, оно совершенно не меняется на всем протяжении «работы» и посте­пенно становится чем-то вроде иконы или недвижно парящей вечной маски. Вероятно, вы найдете любопытным предаться такому опыту на несколько минут. Когда же, однако, вы начнете рассеянно перелистывать программу и вдруг обнаружите, что этот конкретный видеотекст длится 21 минуту, разум охватит паника и почти все другое покажется вам более предпочтитель­ным. Но 21 минута — не очень длительный временной отрезок в другом контексте (можно вспомнить о неподвижности увле­ченного знатока или религиозного мистика), и природа этой конкретной формы эстетической скуки становится интересной проблемой, особенно если вспомнить о различии между ситуа­цией просмотра произведения видеоискусства и аналогичным опытом в экспериментальном кино (в первом случае мы всегда можем выключить телевизор, не досиживая из вежливости до конца социального и институционального ритуала). Однако, как я уже сказал, нам следует избегать излишне простого за­ключения, будто эта лента или этот текст просто плохи; сразу же хочется добавить, чтобы предупредить неверное понимание, что существует великое множество забавных и увлекательных видеотекстов всех сортов — но в этом случае надо стараться избежать заключения, будто эти последние просто лучше (или являются «хорошими» в аксиологическом смысле).

Появляется и другая возможность, другой объяснительный соблазн, учитывающий авторский замысел. Мы можем прийти к выводу, что выбор создателя упомянутого видеотекста был продуманным и осознанным и что поэтому 21-минутная лента должна рассматриваться как провокация, как рассчитанное оскорбление зрителя, если вообще не как акт явной агрессии. В этом случае наша реакция была правильной: скука и паника оказываются правильной интерпретацией и свидетельством осознания смысла этого конкретного эстетического действия. Если оставить в стороне известные апории, неотъемлемые от понятий намерения и замысла в литературе, то мотивы такой агрессивности (эстетические, классовые, гендерные или какие- то еще) фактически невозможно восстановить на основании исключительно отдельно взятой ленты как таковой.

Возможно, однако, проблемы мотивов индивидуальных субъектов отступят на второй план, если обратить внимание на иной релевантный тип опосредования, а именно на технологию, на машину как таковую. Рассказывают, например, что на заре фотографии, или, скорее, дагерротипии, субъекты должны были пребывать в абсолютной неподвижности в течение промежутка времени, который хотя и не был столь длительным, чтобы ред­кая птица могла долететь до его середины, но все же мог быть воспринят как относительно невыносимый. Можно себе пред­ставить неконтролируемые подергивания лицевых мышц или непреодолимое желание почесаться или рассмеяться. Поэтому первые фотографы разработали устройство вроде электрическо­го стула, в котором головы портретируемых, от зауряднейшего генерала до самого Линкольна, зажимались и обездвиживались на положенные 5—10 минут экспозиции. Уже упоминавшийся мною Руссель предлагает что-то вроде литературного эквива­лента этого процесса: его невообразимо подробное и детальное описание предметов — абсолютно бесконечное действие без какого-либо принципа или тематического интереса — вынуж­дает читателя напряженно продираться через одно предложение за другим, сквозь мир без конца и края. Но теперь может быть уместно определить оригинальные эксперименты Русселя как своего рода предвосхищение постмодернизма в более ранний модернистский период; во всяком случае, видимо, можно дока­зать, что отклонения и крайности, бывшие маргинальными или второстепенными в модернизме, становятся доминирующими в том систематическом переустройстве, которое наблюдается в явлении, именуемом теперь постмодернизмом. Тем не менее очевидно, что экспериментальное видео, вести ли его историю от творчества родоначальника Пайка начала 1960-х гг. или от самого пика полноводья этого нового искусства, установивше­гося в середине 1970-х гг., оказывается строго одновременным собственно постмодернизму как историческому периоду.

Итак, машина с обеих сторон; машина как субъект и как объект в равной мере и неразличимо: машина фотоаппарата, уставившаяся, подобно оружейному дулу, на субъекта, чье тело зажато в тисках механического коррелята фотоаппарата в некоем воспринимающе-записывающем устройстве. Бес­помощный зритель эпохи видео в таком случае оказывается столь же обездвиженным и механически интегрированным и нейтрализованным, как и былые субъекты фотографирования, становившиеся на время частью технологии носителя. Конеч­но, гостиная (и даже спокойная неофициальность видеомузея) кажется неподходящим местом для поглощения человеческого субъекта техническим: однако сплошной поток видеотекста требует добровольного внимания в то время, которое вообще не располагает к отдохновению, и это внимание — нечто совсем иное, чем обставленное всеми удобствами разглядывание кино­экрана, не говоря уже об отрешенности покуривающего сигару театрала — любителя Брехта. В новейшей кинотеории появились интересные исследования (главным образом с лакановской точки зрения) взаимоотношения между посредствующей ролью кинематографической машины и построением субъективности зрителя — одновременно обезличенного и все же настойчиво побуждаемого к восстановлению ложной однородности эго и репрезентации. Меня не покидает ощущение, что механиче­ская деперсонализация (или децентрирование субъекта) идет еще дальше в этой новой среде, где и сами авторы растворяются вместе со зрителями (к этому моменту я скоро вернусь в другом контексте).

Однако, поскольку видео является темпоральным искус­ством, наиболее парадоксальные последствия этого техноло­гического поглощения субъективности наблюдаются в самом восприятии времени. Мы все знаем, но постоянно забываем, что выдуманные сцены и диалоги на киноэкране сильно сокра­щают реальность, отсчитываемую часами, и никогда — благо­даря ныне систематизированным секретам различных техник кинонарратива — не бывают сопротяженны предполагаемой продолжительности подобных моментов в действительной жиз­ни или в «реальном времени»: создатели фильма всегда могут неловко напомнить нам об этом, возвращаясь порой в том или ином эпизоде к реальному времени, что в итоге способно вы­звать такой же невыносимый дискомфорт, какой мы связываем с некоторыми видеолентами. Возможно ли в таком случае, что дело здесь именно в «вымысле» и что он может быть определен, по сути, как построение именно тех фиктивных и сокращен­ных темпоральностей (кинематографических или литератур­ных), что замещаются затем реальным временем, которое мы вправе поэтому на миг забыть? Тем самым вопрос о вымысле и вымышленном оказался бы полностью отделенным от вопро­сов о нарративе и рассказывании как таковых (хотя за вымыслом осталась бы ключевая роль и функция в практике определенных форм повествования): многие неясности так называемого спора о репрезентации (часто превращавшегося в спор о реализме) рассеиваются благодаря именно такому аналитическому раз­личению между эффектами вымысла с их фиктивными темпо- ральностями и нарративными структурами в целом.

В этом случае хочется сказать, по меньшей мере, что экс­периментальное видео не является в этом смысле фиктивным, не проецирует фиктивного времени, не работает с фикцией или фикциями (хотя вполне может работать с нарративными структурами). Это первоначальное различие открывает путь к другим различиям, а также к новым интересным проблемам. Кино, например, очевидно приближается к этому статусу невы­мышленного в своей документальной форме, но я подозреваю по различным причинам, что большая часть документальных фильмов (и документального видео) все же порождает своего рода остаточную фиктивность — своего рода документально конструируемое время — в самой сердцевине своей эстетической идеологии, в последовательности своих ритмов и эффектов. Между тем, наряду с невымышленными процессами экспери­ментального видео, по меньшей мере одна форма видео явно черпает вдохновение в вымысле кинематографического типа. Я имею в виду коммерческое телевидение, к особенностям которого — вызывают ли они сожаление или радость — тоже, пожалуй, легче всего подобраться, описывая эксперименталь­ное видео. Попытка описать телесериалы, телеспектакли и т. п. другими словами, в терминах имитации этим носителем других искусств или средств (примечательнее всего — кинонарратива), возможно, обрекает вас на невнимание к самой интересной особенности их производственной ситуации: а именно к тому, как из строго нефиктивного языка видео коммерческое теле­видение умудряется изготовить подобие фиктивного времени.

Что касается темпоральности как таковой, то движением модерна она понималась в лучшем случае как опыт, а в худ­шем — как тема, хотя та реальность, что промелькнула в первых произведениях модерна 19 века (и была обозначена словом тоска), уже является, несомненно, той же темпоральностью скуки, которую мы обнаружили в видеопроцессе, поминутным отсчетом реального времени, ужасом, скрывающимся за не­устранимой реальностью работающего счетчика. Однако уча­стие во всем этом машины позволяет нам, пожалуй, обойтись без феноменологии и риторики сознания и опыта и подойти к этой по-видимому субъективной темпоральное™ новым и материалистическим путем, путем, который к тому же уч­реждает новый род материализма, материализм не материи, но машинерии. Дело обстоит так, как если бы, перефразируя наши первоначальные рассуждения о ретроактивном эффекте новых жанров, само появление машины (такое основополагающее для структуры «Капитала» Маркса) раскрыло некоторым неожи­данным образом произведенную материальность человеческой жизни и времени. Действительно, наряду с различными фено­менологическими отчетами о темпоральное™ и философиями и идеологиями времени, мы располагаем целым рядом истори­ческих исследований социальной конструкции самого времени, среди которых наиболее влиятельным, несомненно, остается классическое эссе Е. П. Томпсона^[160] об эффекте применения хронометра на производстве. Реальное время является в этом смысле объективным временем, т. е., так сказать, временем объектов, временем, подлежащим измерению, которому под­лежат объекты. Измеримое время становится реальностью по причине появления самого измерения, т. е. рационализации и овеществления в тесно связанных значениях этого термина у Вебера и Лукача; время, отсчитываемое часами, предпо­лагает наличие специальной пространственной машины — это время некоей машины, или, еще точнее, время машины как таковой.

Я попытался предположить, что видео уникально — и в этом смысле является исторически привилегированным или симпто­матичным — поскольку является единственным искусством или средой, где этот основополагающий стык между пространством и временем оказывается самим средоточием формы, а также по­скольку его машинерия уникальным образом захватывает и обе­зличивает субъект и объект в равной мере, превращая первый в квазиматериальный аппарат, регистрирующий машинное время последнего вместе с видеообразом или «тотальным потоком». Если бы мы пожелали принять гипотезу о том, что капитализм можно разбить на периоды по квантовым скачкам технологи­ческих мутаций, которыми он отвечает на свои глубочайшие системные кризисы, то несколько прояснилось бы, почему и как видео — так тесно связанное с господствующей компьютерной и информационной технологией последней, третьей стадии капитализма — имеет серьезное право притязать на роль пре­имущественной художественной формы позднего капитализма.

Эти соображения позволяют нам вернуться к самой концеп­ции тотального потока и по-новому уловить ее связь с анализом коммерческого (или фиктивного) телевидения. Материальное или машинное время размечает поток коммерческого телеви­дения по часовым и получасовым программам, оттененным, точно призрачными послеобразами, более короткими ритмами самих рекламных вставок. Я высказал предположение, что эти регулярные и периодические перерывы совершенно не похожи на те типы перебивок, которые обнаруживаются в других видах искусства, даже в кино, однако они позволяют имитировать такие перебивки и тем самым производить своего рода вооб­ражаемое фиктивное время. Этот симулякр фиктивности це­пляется за материальную разметку, совсем как сон цепляется за внешние телесные стимулы, чтобы вобрать их в себя и придать им вид зачинов и концовок; или, другими словами, это иллюзия иллюзии, имитация второй степени того, что само уже в других формах искусства было некоей первичной иллюзорной фикцией темпоральное™. И лишь диалектическая точка зрения, которая полагает присутствия и отсутствия, явления и реальности или сущности, способна раскрыть эти определяющие процессы: для одномерной или позитивистской семиотики, например, которая может работать только в чистом присутствии и с наличными дан­ными о сегментах коммерческого, а равно и экспериментального видео, эти две связанные и в то же время диалектически различ­ные формы сводятся к клочкам и обрывкам идентичного мате­риала, к которым затем применяются идентичные инструменты анализа. Коммерческое телевидение не является независимым объектом исследования; понять, что оно представляет собой, можно, только диалектически противопоставляя его той другой

знаковой системе, которую мы называем экспериментальным видео, или видеоискусством^[161].

Гипотеза о некоей повышенной материальности видео как среды предполагает, что аналогии для него, пожалуй, лучше будет поискать, не прибегая к очевидным отсылкам к коммерче­скому телевидению, беллетристике или даже документальному кино. Следует рассмотреть возможность того, что в наибольшей степени наводящим на размышления предшественником новой формы может оказаться мультипликация или даже мультипли­кационный комикс, чья материалистическая (и парадоксальным образом невымышленная) специфика, по меньшей мере, двой­ственна: с одной стороны, определяющая согласованность или пригнанность музыкального и визуального языков (двух вполне развитых систем, уже не подчиненных одна другой, в отличие от художественного кино) и, с другой стороны, явно сделан­ный характер мультипликационных образов, которые в своих непрерывных превращениях повинуются уже «текстуальным» законам письма и рисования, а не «реалистическим» законам правдоподобия, силы тяжести и т. д. Мультипликация учреж­дает первую великую школу по обучению чтению материальных означающих (вместо нарративного натаскивания на объекты репрезентации — персонажи, действия и т. п.). Вместе с тем в мультипликации, как позже в экспериментальном видео, лака- новские обертоны этого языка материальных означающих неиз­бежно дополняются вездесущей силой человеческой практики, продвигая тем самым активный материализм производства, а не статический или механистический материализм материи или самой материальности как некоей инертной основы.

Что же до концепции тотального потока, она имеет серьезные методологические последствия для анализа экспериментального видео, и в частности строения того объекта (или единицы) ис­следования, который представляет собой такая среда. Разуме­ется, не случайно, что ныне, когда постмодернизм достиг своей высшей точки, старый язык «произведения» — произведения искусства, шедевра — повсюду в значительной степени замещен

несколько иным языком «текста», текстов и текстуальности — языком, из которого стратегически исключено достижение ор­ганической или монументальной формы. Все теперь может быть текстом в этом смысле (повседневная жизнь, тело, политическое представительство), в то время как объекты, бывшие прежде «произведениями», могут быть заново прочитаны как огромные ансамбли или системы разного рода текстов, накладывающихся друг на друга в порядке различных интертекстуальностей, серий фрагментов, даже чистого процесса (отныне называемого тек­стуальным производством или текстуализацией). Автономное произведение искусства тем самым — наряду со старинным автономным субъектом или эго — похоже, исчезло, испарилось.

Нигде это не явлено с такой материальной наглядностью, как в «текстах» экспериментального видео — эта ситуация, однако, ставит аналитика перед новыми и необычными проблемами, типичными, так или иначе, для всех постмодернизмов, но в дан­ном случае особенно острыми. Если старые модернизирующие или монументальные формы — Книга Мира, «волшебные горы» архитектурных модернизмов, центральный цикл байрейтских мифических опер, Музей как таковой, как средоточие всех воз­можностей живописи — если такие объединяющие ансамбли более не являются фундаментальными организующими струк­турами для анализа и интерпретации; если, иными словами, нет больше шедевров, не говоря уж о каноне, нет больше «великих» книг (и даже понятие хорошей книги стало проблематичным) — если мы оказываемся отныне лицом к лицу с «текстами», т. е. эфемерными, одноразовыми работами, стремящимися тотчас же укрыться в разрастающихся руинах исторического времени — то попытка организовать анализ и интерпретацию вокруг какого- либо из этих летучих фрагментов становится затруднительной и даже противоречивой. Выбрать — даже в качестве «примера» — отдельный видеотекст и обсуждать его изолированно — значит неизбежно возрождать иллюзию шедевра или канонического текста и овеществлять опыт тотального потока, из которого тот был ненадолго извлечен. Просмотр видео фактически предпо­лагает погружение в тотальный поток самого видео, предпо­чтительно в форме своего рода случайной последовательности трех- или четырехчасовых лент через регулярные промежутки времени. В самом деле, видео в этом смысле является (и притом благодаря коммерциализации общественного и кабельного теле­видения) городским явлением, требующим наличия по соседству видеотеки или видеомузея, которые можно бы было посещать как бы по установившейся привычке и со спокойной непри­нужденностью, подобно тому, как мы привыкли ходить в театр или оперу (или даже в кино). Но не может быть и речи о том, чтобы посмотреть отдельное «видеопроизведение» само по себе; в этом смысле можно сказать, что не существует видеошедевров, не может быть видеоканона, и даже авторская теория видео (где подписи еще явно присутствуют) становится в действитель­ности крайне проблематичной. «Интересный» текст теперь должен выделяться из недифференцированного и случайного потока других текстов. Таким образом, появляется нечто вроде принципа Гейзенберга для анализа видео: аналитики и читатели обречены на изучение одного за другим отдельных конкретных текстов; или, если угодно, они осуждены на своего рода линей­ное изложение (Darstellung), когда им приходится по очереди обсуждать отдельные тексты. Но уже сама эта форма восприятия и критики конфликтует с реальностью воспринимаемого, зате­няет его, искажая все полученные данные до неузнаваемости. Обсуждение, неизбежный предварительный отбор и изоляция отдельного «текста», поэтому, автоматически трансформирует его обратно в «произведение», вновь превращая анонимного^[162] производителя видео в обладающего именем художника или автора, и открывает путь к возвращению всех тех особенностей прежней модернистской эстетики, способность стереть и рас­сеять которые заложена в самой революционной природе этой новейшей среды.

Несмотря на все эти уточнения и ограничения, продвигаться далее в этом исследовании видео не представляется возмож­ным без обращения к конкретному тексту. Мы рассмотрим двадцатидевятиминутное «произведение», называющееся «AlienNATION», созданное в Школе чикагского Института ис­кусств Эдвардом Ранкусом (Edward Rankus), Джоном Маннин­гом (John Manning) и Барбарой Латэм (Barbara Latham) в 1979 г. Для читателя оно, очевидно, останется воображаемым текстом, но ему не стоит «воображать» будто ситуация, в которой находит­ся зритель, радикально иная. Чтобы описать потом этот поток

всевозможных образов, неизбежно придется нарушить вечное настоящее образа и реорганизовать немногочисленные остаю­щиеся в памяти фрагменты в соответствии со схемами, которые, возможно, говорят больше о читающем уме, чем о самом тексте: не пытаемся ли мы вновь обратить его в своего рода историю? (В весьма интересной книге Жака Леенхардта и Пьера Джоса показано, как этот процесс осуществляется даже при чтении «бессюжетных романов» — память читателя творит «героев» из всей ткани романа, нарушает опыт чтения, чтобы пересобрать его в узнаваемые сцены и нарративные последовательности, и т. д.)⁷. Или, на несколько более критически сложном уровне, не пытаемся ли мы, по крайней мере, рассортировать материал на тематические блоки и ритмические фигуры и заново разме­тить его зачинами и концовками, линиями нарастающей и убы­вающей эмоциональности, скучными местами, переходами, кульминациями, повторениями и т. п.? Несомненно; только вот воссоздание этих совершенно формальных движений выходит всякий раз другим при каждом просмотре ленты. Во-первых, двадцать девять минут в видео это гораздо больше такого же временного отрезка в любом художественном фильме; и не будет преувеличением сказать о подлинном и очень остром противо­речии между, по сути, почти наркотическим опытом настоящего времени образа на видеоленте и всякого рода текстуальной памятью, в которую последовательные моменты настоящего должны быть вставлены (даже возвращение прежних образов и узнавание их оказывается чем-то, так сказать, ухваченным впопыхах, боковым зрением, и фактически случается слишком поздно, чтобы мы могли извлечь из этого какую-либо пользу). И если здесь различие со структурами памяти в художественных фильмах голливудского типа является полным и очевидным, то остается ощущение — которое гораздо труднее подтвердить или доказать — что между этим темпоральным опытом и со­ответствующим опытом экспериментального кино разрыв не менее значительный. Все эти оп-артовские трюки и сложный визуальный монтаж особенно напоминают классику про­шлых лет, такую как «Механический балет»; но у меня есть впечатление, что помимо различия в институциональной ситу­ации (синефильский кинотеатр для кино, телеэкран дома или в видеомузее для видеотекста), уже сами эти виды опыта весьма различны, в частности в том отношении, что блоки материала в кино крупнее и более весомо и грубо зримы (даже когда про­ходят очень быстро), определяя более размеренное восприятие сочетаний, чем это возможно в случае менее плотных визуальных данных на телеэкране.

Поэтому придется ограничиться перечислением некоторых из этих видеоматериалов, не являющихся темами (поскольку в большинстве своем они в материальной форме позаимствова­ны с некоего, бог весть где обретающегося, квазикоммерческого склада), но не обладающих и плотностью базеновских мизанс­цен, поскольку даже те куски, которые не были стянуты из уже существующих эпизодов, но очевидно были отсняты специально для этой ленты, отличает какая-то убогость скудной цветовой палитры, отмечающей их «фиктивность» и постановочность, контрастирующую с явной реальностью иных образов-в-мире, образных объектов. Поэтому в некотором смысле можно приме­нять термин коллаж к подобному соединению того, что хочется назвать «натуральными» материалами (специально наново от­снятые эпизоды), с материалами искусственными (полуфабри­катами образов, «приготовленных» самой машиной). Что при этом способно ввести в заблуждение, так это онтологическая иерархия прежних живописных коллажей: в этой видеоленте «натуральное» хуже и слабее, чем искусственное, которое само уже не отсылает к прочности повседневной жизни некоего ново­го по-человечески устроенного общества (как в кубистических вещах), но, скорее, к шуму и путанице сигналов, невообрази­мому информационному хламу нового медийного общества.

Сперва маленькая экзистенциальная шутка о «крапинке» времени, которая вырезана из темпоральной «культуры», слегка напоминающей креп; затем лабораторные мышки, в сопрово­ждении закадрового голоса со всякими псевдонаучными сообще­ниями и терапевтическими программами (борьба со стрессами, косметология, нормализация веса при помощи гипноза и т. д.); затем научно-фантастический материал (с чудовищной музы­кой и пошлыми диалогами), добытый в основном из японской ленты «Монстр Зеро» (1965). К этому моменту поток образов уплотняется настолько, что становится невозможно перечис­лять: оптические эффекты, детские кубики и конструкторы,

репродукции известных полотен, а также манекены, рекламные картинки, компьютерные распечатки, всевозможные книжные иллюстрации, появляющиеся и исчезающие мультипликаци­онные образы (включая замечательную шляпу Магритта, мед­ленно погружающуюся в озеро Мичиган); сплошные молнии; женщина, лежащая навзничь и возможно под гипнозом (если только это не всего лишь, как в романе Роб-Грийе, фотография женщины, лежащей навзничь и возможно под гипнозом); уль­трасовременные вестибюли отелей или контор с эскалаторами, поднимающимися во всех направлениях и под всевозможными углами; кадр перекрестка с редкими машинами, ребенком на велосипеде и несколькими пешеходами, несущими продукты; навязчивые крупные планы развалин и детских кубиков на берегу озера (в одном из кадров вновь появляется уже настоя­щая шляпа Магритта, покачивающаяся на палочке, воткнутой в песок); сонаты Бетховена, сюита «Планеты» Густава Холста, музыка диско, орган в похоронном бюро, космические звуковые эффекты, тема из «Лоуренса Аравийского», сопровождающая появление летающих тарелок над крышами Чикаго; нелепый эпизод, в котором рыхлые продолговатые оранжевые предметы (похожие на пирожные Hostess Twinkie) рассекаются скальпеля­ми, зажимаются в тиски и разбиваются кулаками; протекающий молочный пакет; танцоры диско в своей среде; фотографии других планет; крупные планы различных живописных мазков; кухонная реклама 1950-х гг.; и мн. др. Порой они как будто объединяются в более длинные эпизоды, как, например, когда уже упомянутый кадр со сплошной молнией перенасыщается целой чередой оптических эффектов, рекламных изображе­ний, мультипликационных образов, музыкой из кинофильмов и посторонними диалогами из радиопередач. Иногда, как при переходе от сравнительно печального «классического» музы­кального аккомпанемента к резким ритмам массовой культуры, принцип вариации кажется очевидным и неуклюжим. Иногда ускоренный поток перемешанных образов вызывает ощущение общей темпоральной неотложности, ритма бреда, так сказать, или явной экспериментальной атаки на субъекта-зрителя; при этом все случайным образом размечено стандартными со­общениями — «приготовьтесь отключиться», которые вроде бы должны предупреждать зрителя о приближающемся финале,

и заключительный кадр с пляжем, заимствующий более узнавае­мый ассоциативный язык кино — распадение объективного мира на куски, и вместе с тем прикосновение к своего рода пределу или последней черте (как в заключительном эпизоде «La Dolce Vita»⁸). Все это, несомненно, замысловатая визуальная шутка или розыгрыш (если вы ожидали чего-либо более «серьезного»): студенческие учебные упражнения, если угодно; но вместе с тем темп истории экспериментального видео таков, что специалисты и просто ценители уже могут смотреть эту работу 1979 г. с долей ностальгии, вспоминая, что люди в те дни делали вот такие вещи, а теперь заняты совсем другими делами.

Самыми интересными вопросами, ставящимися видеотек­стами такого сорта — а я надеюсь, что скоро станет ясно, что этот текст работает, каково бы ни было его качество и смысл: его можно смотреть снова и снова (по крайней мере частично, вви­ду его информационной перегруженности, с которой зрителю никогда не справиться), — остаются вопросы значения и интер­претации, при условии понимания того, что именно отсутствие любого возможного ответа на эти вопросы и является истори­чески интересной проблемой. Но моя попытка пересказать или резюмировать этот текст ясно показывает, что еще прежде чем мы доберемся до вопроса интерпретации («что это значит?» или, если воспользоваться его мелкобуржуазной версией, «что этим хотели сказать?»), нам придется столкнуться с предвари­тельными проблемами формы и понимания. Не очевидно, что зритель вообще достигнет того состояния перенасыщенной памяти и знания, из которого с течением времени медленно высвобождается формальное чтение этого текста: зачины и по­явления тем, сочетания и развитие, сопротивление и борьба за первенство, частичные разрешения, формы концовок, ведущие к той или иной последней точке. Даже если бы удалось, пусть грубо и приблизительно, установить общую схему формального времени этой работы, наше описание все равно осталось бы та­ким же пустым и абстрактным, как терминология музыкальных форм, которая теперь стоит перед сходными проблемами в от­ношении алеаторической и пост-додекафонической музыки, хотя, впрочем, математическое описание звуков и музыкальная нотация представляют собой, кажется, более основательные

решения. Мне представляется, однако, что и те немногочислен­ные формальные указатели, которые удается выделить — берег озера, кубики, «предчувствие конца» — обманчивы: они явля­ются уже не свойствами или элементами формы, но знаками и следами былых форм. Не следует забывать, что эти прежние формы все еще содержатся в клочках и обрывках, в комбиниро­ванном материале данного текста: бетховенская соната — всего лишь элемент этого коллажа, подобно сломанной трубке, ко­торую подобрали и вставили в скульптуру, или обрывку газеты, наклеенному на холст. Однако в музыкальных фрагментах исходного бетховенского сочинения «форма» в традиционном смысле слова остается и может быть названа — «нисходящие каденции», скажем, или «возвращение первой темы». То же можно сказать и о нарезке из японского фильма о чудовище: в них цитируется сама научно-фантастическая форма: «откры­тие», «опасность», «неудавшийся запуск» и т. д. (здесь налич­ная формальная терминология — по аналогии с музыкальной номенклатурой — ограничивается, пожалуй, Аристотелем, или Проппом с последователями, или Эйзенштейном, т. е. фак­тически единственными источниками нейтральных языков развития нарративной формы). В таком случае напрашивается вопрос: переносятся ли как-то формальные характеристики этих цитируемых фрагментов и отрывков на Видеотекст в целом, на тот коллаж, частями и деталями которого они являются? Но этот вопрос сначала должен быть поставлен на микроуровне отдельных эпизодов и моментов. Что касается более крупных формальных характеристик текста, рассматриваемого как «про­изведение» или темпоральная структура, образ озерного берега подсказывает, что сильная форма предшествующих темпораль­ных или музыкальных смыканий присутствует здесь лишь как формальный остаток: все то, что в концовках у Феллини еще несет отпечаток остатков мифа — море как первоначало, как ме­сто, где человеческое и социальное сталкиваются с инаковостью природы — здесь уже давно стерто и забыто. Это содержание исчезло, оставив лишь слабый остаточный образ своей исходной формальной коннотации, иными словами, своей синтаксиче­ской функции соединения. В этом предельно истонченном месте знаковой системы означающее становится едва ли не бледным воспоминанием о былом знаке, а на самом деле о формальном предназначении этого ныне исчезнувшего знака.

Язык коннотации, который начал пробиваться в предыдущем абзаце, похоже, подталкивает к пересмотру центральной раз­работки этой концепции, которой мы обязаны Ролану Барту, развившему ее, вслед за Ельмслевым, в своих «Мифологиках». В своей более поздней «текстуальной» работе он отказался от не­явного различения языков первого и второго уровня (денотации и коннотации), которое, должно быть, показалось ему воспроиз­ведением старых разделений на эстетическое и социальное, на свободную игру художника и историческую соотнесенность — разделений, которых он стремился избежать в таких очерках, как «Le Plaisir du texte»⁹. И не важно, что более ранняя теория (все еще чрезвычайно влиятельная в исследованиях медиа) остроум­но обратила порядок приоритетов в этой оппозиции, приписав подлинность (и тем самым эстетическую ценность) денотатив­ному значению фотографического изображения, а виновность в социальной или идеологической функциональности — более «искусственному» его продолжению в рекламных текстах, кото­рые берут исходный денотативный текст в качестве своего нового содержания, понуждая уже существующие образы служить фаль­шивой игре вырожденных мыслей и коммерческих сообщений. Каковы бы ни были ставки и тайные смыслы в этом споре, пред­ставляется очевидным, что бартовское первоначальное, класси­ческое представление о работе коннотации может дать нам здесь какую-то подсказку, только если его соответствующим образом усложнить, может быть, даже до неузнаваемости. Ведь ситуация здесь прямо противоположна ситуации с рекламой, где «более чистые» и в каком-то смысле более материальные знаки усваи­ваются и переделываются, чтобы служить проводниками целого ряда идеологических сигналов. Здесь, напротив, идеологические сигналы уже глубоко врезаны в первичные тексты, которые сами изначально высококультурны и идеологичны: музыка Бетховена уже дополнительно подразумевает «классическую музыку» в целом, научно-фантастический фильм уже содер­жит много политических идей и страхов (форма американской холодной войны, приспособленная к японской антиядерной политике, обе упакованные в новый культурный коннотатор «кэмпа»). Но коннотация здесь — в культурной сфере, где «про­дукты» обладают функциями, выходящими далеко за рамки узко

коммерческих функций рекламных образов (хотя, несомненно, все же включают некоторые коммерческие функции, не говоря уж о воспроизведении их структуры в других смыслах) — яв­ляется многозначным процессом, в котором сосуществует множество «сообщений». Так, чередование Бетховена и диско, несомненно, передает некое послание классового характера — противопоставление высокой культуры поп- или масс-культуре, привилегированности и образованности — более популярным и более физическим формам развлечений, — но в то же время продолжает транслировать более старое содержание какой-то трагической торжественности, формальное чувство ритма сонат­ной формы как таковой, «высокую серьезность» самой суровой буржуазной эстетики в ее борьбе со временем, противоречиями и смертью, которая теперь оказывается противопоставленной безостановочному темпоральному развлечению в форме ком­мерческой музыки больших городов эпохи постмодерна, столь безжалостно заполонившей время и пространство, что прежние «трагические» вопросы кажутся неуместными. В игре участвуют все эти коннотации одновременно. В той и только в той мере, в какой они кажутся легко сводимыми к уже упоминавшимся бинарным оппозициям (высокая и низкая культура), нам пред­ставлена своего рода «тема», которая в предельном случае может послужить поводом для интерпретационного акта и позволить нам предположить, что данный Видеотекст — именно «про» эту частную оппозицию. Позже мы вернемся к возможности подобной интерпретации.

Что, однако, должно быть исключено, так это предполо­жение, что в данном конкретном Видеотексте осуществляется процесс демистификации: все исходные материалы его в этом смысле являются вырожденными, Бетховен не в меньшей степени, чем диско. И хотя, как мы вскоре покажем, здесь на­блюдается очень сложное взаимодействие между различными уровнями и компонентами текста, или различными языками (изображения и звука, музыки и диалогов), политическое при­менение одного уровня против другого (как у Годара), попытка как-то обелить образ, противопоставляя его написанному или произносимому, на повестке дня уже не стоит, если вообще не­что подобное еще представляется возможным. Я полагаю, что это прояснится, если мы станем думать о различных цитируемых элементах и деталях — обломках целого ряда первичных текстов современной культурной сферы — как о множестве товарных знаков, т. е. как о новой форме рекламного языка, структурно и исторически гораздо более развитого и сложного, чем лю­бые рекламные образы, с которыми имела дело ранняя теория Барта. Товарный знак представляет собой что-то вроде синтеза рекламного изображения и фирменного наименования, или, лучше сказать, это фирменное наименование, трансформи­ровавшееся в изображение, знак или эмблему, запечатлевшие в себе память о целой традиции прежних рекламных объявлений чуть ли не интертекстуальным образом. Такие товарные знаки могут быть визуальными, звуковыми или музыкальными (как тема «Пепси»): расширение, позволяющее нам отнести к этой категории материал звуковой дорожки наряду с более непосред­ственно опознаваемыми в качестве элементов товарного знака конторскими эскалаторами, модными манекенами, роликами с психотерапевтическими сеансами, перекрестком, прибреж­ной полосой озера, фильмом «Монстр Зеро» и т. д. «Логотип» в таком случае указывает на трансформацию каждого из этих фрагментов в самостоятельный знак; однако неясно, знаками чего такие новые знаки могут быть, поскольку невозможно определить ни продукт, на который бы они указывали, ни даже класс типовых продуктов, точно определяемый логотипом в его исходном значении эмблемы некоей многоплановой междуна­родной корпорации. При этом наводит на размышления уже сам термин типовой (generic), если принять во внимание, что спектр его словарных значений несколько выходит за рамки употре­бления его в старом более статичном смысле таблицы «жанров» или неизменных типов. Типовое культурное потребление, от­ражаемое в этих фрагментах, более динамично и требует какой- то связи с нарративом (который сам теперь воспринимается в более широком смысле как тип текстуального потребления). В этом смысле научные эксперименты также нарративны, как «Лоуренс Аравийский»; образ «белых воротничков» и чинов­ников, поднимающихся по эскалаторам, не в меньшей мере нарративен, чем фрагменты научно-фантастического фильма (или музыка к фильму ужасов); даже статичные изображения сплошных молний предполагают целый ряд нарративных об­рамлений (фотографии Анселя Адамса, или ужас большой бури, или «логотип» шаблонного описания западного ландшафта, или «возвышенное» 18 века, или реакция Бога на церемонию вызывания дождя, или начало конца света).

Вопрос, однако, становится более сложным, когда мы осоз­наем, что ни один из этих элементов, или новых культурных знаков, или логотипов не существует изолированно; сам ви­деотекст практически в любой момент предстает как процесс непрерывного, по-видимому случайного взаимодействия между ними. Очевидно, что эта структура требует описания и анализа, но как раз для отношений между знаками мы располагаем лишь весьма приблизительными теоретическими моделями. В дей­ствительности это вопрос понимания непрерывного течения или «тотального потока» разнообразных материалов, каждый из которых может рассматриваться как стенографический знак для определенного типа нарратива или конкретного нарратив­ного процесса. Но более неотложным является вопрос, скорее, синхронический, а не диахронический: как эти различные нарративные сигналы или логотипы пересекаются? Следует ли представить себе своего рода ментальную разделенность на отсеки, где каждому отводится отдельное место, где разум как- то устанавливает некие связи; а в таком случае как мы можем описать эти связи? Как эти материалы сами связываются друг с другом, если это вообще происходит? Или мы просто имеем дело с одновременностью различных потоков элементов, кото­рые улавливаются чувствами совместно, как в калейдоскопе? Мера нашей концептуальной слабости здесь в том, что мы скло­няемся начать с наименее удовлетворительного методологиче­ского решения — картезианской отправной точки — в которой мы прежде всего сводим феномен к его простейшей форме, а именно взаимодействию двух таких элементов или сигналов (тогда как диалектическое мышление требует, чтобы мы начи­нали с самой сложной формы, рассматривая более простые как производные от нее).

Однако даже в случае двух элементов найдется достаточно мало теоретических моделей, провоцирующих размышление. Старейшей является, конечно, логическая модель субъекта и предиката, которая, освобожденная от ее логики пропози­ций — с протокольными предложениями и притязаниями на истину, — в недавнее время была переписана в виде отноше­ния темы и комментария. Литературной теории приходилось сталкиваться с этой структурой в основном только при анализе метафоры, для которого представляется продуктивным предло­женное А. А. Ричардсом различение содержания (tenor) и носи­теля (vehicle). Затем семиотика Пирса, настойчиво стремящаяся ухватить процесс интерпретации — или семиозиса — во времени, небезуспешно переформулирует все эти различия в терминах исходного знака и некоего другого знака, выступающего по от­ношению к первому в качестве интерпретанта. Есть, наконец, современная нарративная теория с ее действенным различением фабулы (анекдота, необработанных материалов исходной исто­рии) и собственно мизансцены, способа, каким эти материалы рассказаны или представлены, иными словами, способа их сборки (focalization).

В этих схемах для нас важно то, как они берут два равно­ценных знака одного типа лишь для того, чтобы обнаружить, что в точке их пересечения сразу выстраивается новая иерар­хия, где один знак становится чем-то вроде материала, пере­рабатываемого другим знаком, или где первый знак составляет содержание и центр, а уже к нему пристраивается второй знак с какими-то дополнительными и подчиненными функциями (порядок иерархических отношений здесь кажется обратимым). Но терминологические ресурсы этих традиционных моделей не выражают того, что, безусловно, становится основополагаю­щей характеристикой потока знаков в нашем видеоконтексте: а именно их подвижности, того обстоятельства, что ни один из знаков не может сохранить за собой приоритет в качестве темы действия, что ситуация, когда один из знаков работает как ин- терпретант другого, является более чем условной и подлежит изменению без какого-либо предуведомления, и в безостано­вочном круговращении, с которым нам здесь приходится иметь дело, наши два знака занимают места друг друга в каком-то из­умительном и почти вечном процессе обмена. Это нечто вроде беньяминовской «рассеянности», набравшей новую небывалую силу: на самом деле я склонен полагать, что эта формулиров­ка даст нам хотя бы одну удачную характеристику некоторой собственно постмодернистской темпоральное™, проявления которой теперь предстоит обрисовать.

Мы ведь еще недостаточно хорошо описали природу того процесса, посредством которого, даже при допущении непре­станных замещений, на котором мы настаивали, один такой

элемент — или знак, или логотип — неким образом «коммен­тирует» другой или становится его «интерпретантом». Впрочем, содержание этого процесса уже было неявно дано в рассмо­трении самого логотипа, описывавшегося как показатель или стенографический знак для определенного вида нарратива. Поэтому исследуемый здесь микроскопический, атомный или изотопный обмен может оказаться настоящим захватом одного нарративного знака другим: переписыванием одной формы нар- ративизации в терминах другой, на краткое время ставшей более сильной, безостановочной ренарративизацией уже существу­ющих нарративных элементов друг другом. Так, чтобы начать с самых очевидных примеров, нет, кажется, особых сомнений в том, что ряды кадров с моделями или манекенами решитель­но и грубо переписываются, когда они попадают в силовое поле научно-фантастического кино и его различных знаков (визуаль­ных, музыкальных, вербальных): в такие моменты привычный человеческий мир моды и рекламы становится «остраненным» (концепция, к которой мы еще вернемся), и современный универ­сальный магазин становится таким же необычным и пугающим, как любой из чуждых социальных институтов на далекой планете. Сходным образом что-то происходит в сюжете с фотографией ле­жащей женщины при наложении на него изображения сплошной молнии: может быть, взгляд sub specie aetemitatis¹⁰? противопо­ставление культуры и природы? В любом случае, эти два знака не могут избежать установления отношений друг с другом, в которых характерные признаки одного начинают преобладать (например, гораздо труднее представить себе, чтобы образ загипнотизиро­ванной женщины начал втягивать в свою тематическую орбиту изображение вспышки молнии). Наконец, представляется оче­видным, что когда кадры с мышами и связанные с ними тексты о поведенческих экспериментах соединяются с кадрами пси­хологического и профориентационного консультирования, эта комбинация порождает предсказуемые сообщения о механизмах скрытого программирования и психологической обработки бюро­кратического общества. Тем не менее эти три формы влияния или ренарративизации — обобщенное остранение, противопоставле­ние природы и культуры и практика популярно-психологической или «экзистенциальной» критики культуры — лишь некоторые

из предварительных эффектов в значительно более сложном репертуаре взаимодействий, который было бы слишком уто­мительно, если вообще возможно, сводить в таблицу (в числе прочих могут быть упомянуты описанное ранее противопо­ставление высокой и низкой культур, а также самое что ни на есть диахроническое чередование слабых и «естественных» специально отснятых уличных сцен с потоком стереотипных материалов СМИ, в который эти сцены вставляются).

Вопросы приоритета или неравного влияния теперь могут быть поставлены по-новому, без сведения их к несомненно цен­тральной проблеме соотносительного приоритета звука и изо­бражения. Психологи различают слуховую и визуальную формы распознания образов, причем первая является очевидно более быстрой и действует при посредстве законченных звуковых или музыкальных гештальтов, в то время как для второй необходимы уточняющие рассмотрения, которые могут так и не сложиться во что-либо вполне «узнаваемое». Иными словами, мелодию мы узнаем сразу, а летающие тарелки, которые должны позволить нам опознать принадлежность кадров из фильма к некоторо­му общему типу, могут остаться объектами неопределенного геометрического взгляда, который вовсе не заботится о том, чтобы проследить их очевидное культурное и коннотационное положение. В этом случае очевидно, что именно звуковые лого­типы будут склонны доминировать и переписывать визуальные, а не наоборот (хотя можно, если угодно, представить обратное отношение «остранения» музыки из научно-фантастического фильма посредством, например, фотографий манекенов, тогда она станет просто таким же культурным хламом конца 20 века, как и они).

Но помимо такого простейшего случая соотносительного влияния знаков, относящихся к различным органам чувств или различным средствам передачи, остается более общая проблема соотношения значимости самих различных типовых систем в нашей культуре: является ли научно-фантастический жанр априорно более сильным, чем тот, который мы именуем рекламным, или чем дискурс, предлагающий образы бюро­кратического общества (крысиные бега, офис, рутина), или жанр компьютерных распечаток, или тот безымянный изобра­зительный «жанр», который мы выше назвали оп-артовскими эффектами (подразумевающий, возможно, гораздо больше, чем только лишь новую графическую технологию)? Работа Годара, как мне кажется, в том и состоит, чтобы дать ход этому вопросу, или, по крайней мере, поставить его в явном виде различными частными способами; некоторые образцы политического ви­деоискусства — как, например, у Марты Рослер — тоже играют с этим неравным воздействием различных языков, стремясь проблематизировать привычные культурные приоритеты. Но тот Видеотекст, который мы сейчас обсуждаем, не позволяет нам придать форму проблем таким аспектам, поскольку сама его формальная логика — то, что мы выше назвали моментом непре­станного кругообращения временных знаковых комплексов — обусловливается их стиранием: таково утверждение и такова гипотеза, которые приведут нас к вопросам (до сей поры нами откладывавшимся) интерпретации и эстетической ценности.

Интерпретационный вопрос «о чем этот текст или эта ра­бота?» в общем-то подталкивает к тематическому ответу, как это и имеет место в случае с обязывающим названием данной ленты — «AlienNATION». Именно так, и теперь мы понимаем: это отчуждение целой нации или, возможно, новый вид на­ции, созданный на основе отчуждения как такового. Понятие отчуждения является строгим, когда специальным образом используется, чтобы обозначить множество конкретных видов лишений в жизни рабочего класса (как в парижских рукописях Маркса); оно может выполнять также определенную функцию в определенный исторический момент (хрущевская оттепель), который, как полагали радикалы на Востоке (Польша, Югос­лавия) и Западе (Сартр), мог знаменовать собой начало новой традиции в марксистской теории и практике. Но оно, конечно, не столь ценно в качестве общего обозначения (буржуазных) духовных недугов. Однако это не единственная причина досады, которую чувствуешь, когда посреди роскошного постмодернист­ского представления, вроде «USA» Лори Андерсон, повторение слова alienation [отчуждение] (как бы ненароком нашептываемо­го публике) делает трудной задачей удержаться от заключения, что это и есть то, «о чем» все представление. Тогда следуют две фактически тождественные реакции: так вот, что они имели в виду; так это — все, что они имели в виду. Проблема двояка: отчуждение прежде всего не просто модернистское понятие, но также и модернистский опыт (я не могу здесь обсуждать это более подробно, скажу только, что «психическая фрагментация» является более приемлемым термином для обозначения того, что нас сегодня терзает, если, конечно, нам для этого нужен термин). Но решающей является вторая сторона проблемы: каким бы ни было подобное значение и какова бы ни была мера адекватности его (в качестве значения), все равно остается подспудное ощу­щение, что тексты вроде «USA» или «AlienNATION» вообще не должны иметь какого-либо «значения», понимаемого как тема. В этом всякий может убедиться посредством самонаблюдения и чуть более пристального внимания к тем именно моментам, в которые мы кратко ощущаем ту разочарованность, что я опи­сывал применительно к тематически недвусмысленным местам в «USA». В сущности, те места, в которых может ощущаться нечто подобное при просмотре видеоленты Ранкуса-Маннинга- Латэм, уже были перечислены в другом контексте. Это именно те места, где пересечение знака и интерпретанта как бы порождает летучее послание: противостояние высокой и массовой культур, мы все запрограммированы, как лабораторные мыши, природа или культура, и т. д. Народная мудрость подсказывает нам, что эти «темы» банальны, столь же банальны, как само отчуждение (но все же не настолько старомодны, чтобы быть «кэмпом»). И все же было бы ошибкой упрощать это интересное положение и сводить его к вопросу о природе и качестве, интеллектуальном содержании самих тем; в самом деле, в нашем предшествующем анализе есть наметки значительно лучших объяснений подобных промахов.

Действительно, мы попытались показать, что этот конкрет­ный видеопроцесс (или «экспериментальный» тотальный по­ток) характеризуется безостановочным обращением элементов, причем они меняют свое положение во всякий момент времени, в результате чего ни один из элементов не может захватить по­зицию «интерпретанта» (или исходного знака) на сколь-нибудь продолжительное время, но должен в следующее же мгновение быть в свой черед смещен (кинотерминология «кадров» и «эпизо­дов» не представляется подходящей для такого типа преемствен­ности), перейти теперь в подчиненное положение, где он будет «интерпретироваться» или нарративизироваться принципиаль­но отличным от него видом логотипа или совершенно иным изобразительным содержанием. Однако если это аккуратное описание процесса, то отсюда логически следует, что все, что его останавливает или прерывает, будет восприниматься как эстетический изъян. Те моменты тематизации, на которые мы посетовали выше, являются как раз такими моментами преры­вания, своего рода блокировки этого процесса: в таких точках временная «нарративизация» — временное доминирование од­ного знака или логотипа над другим, который он интерпретирует и переписывает согласно своей нарративной логике — быстро распространяется по всей последовательности кадров, подобно обгорающей кинопленке, задержки в таком месте достаточно, чтобы породить и отправить тематическое сообщение, со­вершенно несовместимое с текстуальной логикой всей вещи. В такие моменты происходит своеобразное овеществление, которое мы можем также точно назвать тематизацией — словом, которое так любил поздний Пол де Ман, обозначавший с его помощью неверное понимание Деррида как «философа», чья «философская система» имеет какое-то отношение к «письму». Тематизация в таком случае является моментом, в который не­кий элемент или компонент текста возводится в ранг офици­альной темы, становясь при этом одним из кандидатов на еще более почетный пост «смысла» работы в целом. Но подобное тематическое овеществление не выводится с необходимостью из философских или интеллектуальных качеств самой темы: вне зависимости от философского интереса и применимости понятия отчуждения к современной бюрократической жизни его появление в качестве «темы» в данном случае отмечается как изъян по основаниям, в сущности, формальным. Это утверж­дение можно отстаивать и иным образом, указывая в качестве другого промаха рассматриваемого текста чрезмерную зависи­мость от «отчуждающего влияния» фрагментов из японского научно-фантастического фильма (повторные просмотры ленты, однако, убеждают, что эти куски появляются реже, чем это пред­ставлялось по памяти). Если так, то мы здесь, скорее, имеем дело с тематизацией нарратива определенного типа, а не с вырожде­нием из-за популярной философии и стереотипных мнений.

Мы можем теперь получить несколько неожиданные след­ствия из этого анализа, следствия, которые опираются не только на надоевший вопрос об интерпретации в постмодернизме, но и на совершенно отдельную проблему эстетической цен­ности, которая была предварительно намечена в начале этого разговора. Если интерпретация понимается в тематическом смысле, как извлечение основополагающей темы или значе­ния, то представляется очевидным, что постмодернистский текст — типичным образцом которого является рассматрива­емая видеолента — в этой перспективе может быть определен как структура или знаковый поток, который сопротивляется значению, основная внутренняя логика которого сводится к исключению возможности появления темы как таковой в при­веденном смысле слова и который систематически стремится замкнуть накоротко традиционные интерпретационные ис­кушения (что Сюзан Сонтаг пророчески предугадала в работе с соответствующим названием «Против интерпретации» в са­мом начале того, что еще не было названо постмодернистской эпохой). Но тогда из этого суждения неожиданно появляется новый критерий эстетической ценности: каким бы хорошим, не говоря уже — великим, ни был видеотекст, он окажется плохим или испорченным всегда, когда такая интерпретация окажется возможной, всегда, когда текст небрежно откроет как раз такие места и зоны тематизации как таковой.

Однако тематическая интерпретация — поиски «смысла» ра­боты — не единственная мыслимая герменевтическая операция, которой тексты, включая и рассматриваемый, могут быть под­вергнуты, и мне хотелось бы, прежде чем перейти к заключению, описать две другие интерпретационные возможности. Первая неожиданным образом возвращает нас к вопросу о референте, за счет того, другого набора составляющих текст материалов, которым мы пока уделили меньше внимания, чем уже упоми­навшимся зарегистрированным и пронумерованным бобинам с консервированным культурным хламом, сплетающимся в узор: эти (названные «натуральными») материалы представляют собой фрагменты специально отснятой пленки, которые, помимо сцен на берегу озера, распадаются, по сути, на три группы. Можно начать с городского перекрестка, своего рода вырожденного пространства, который — будучи в этом плане бедным дальним родственником изумительной финальной сцены «Затмения» Антониони — начинает бледно воплощать абстракцию пустой сцены, места События, ограниченного пространства, в котором нечто может произойти и перед которым ожидают в торжествен­ном предвкушении. Конечно, в «Затмении», когда событию не удается материализоваться и ни один из любовников не приходит на свидание, место — уже оставленное — медленно оказывается вновь низведенным до состояния пространства, овеществленного пространства современного города, изме­ренного и измеримого, где территория и почва расфасованы на множество товаров и участков для продажи. Здесь тоже ничего не происходит, просто само ощущение возможности чего-то происходящего и слабые признаки самой категории События как такового не характерны для этой конкретной видеоленты (грозные события и страхи кадров из научно-фантастического фильма являются лишь «изображениями» событий или, если угодно, представлением событий, лишенных какой-либо соб­ственной темпоральное™).

Ко второй группе относится сцена с продырявленным мо­лочным пакетом, сцена, которая увековечивает и подтверждает своеобразную логику предыдущей группы, поскольку здесь мы имеем чистое событие как таковое, когда слезами не поможешь, безвозвратность саму по себе. Палец должен перестать затыкать дыру, молоко должно разлиться по столу, стекая с его края во всем визуальном очаровании этой абсолютно белой субстанции. Если этот совершенно замечательный образ, как мне кажется, возвращает к собственно кинематографическому состоянию, то, несомненно, отчасти в этом виноваты мои собственные откло­няющиеся от нормы и сугубо личные ассоциации со знаменитой сценой из «Маньчжурского кандидата».

Что касается третьей категории, самой бредовой и бес­смысленной, то я уже описывал абсурд лабораторных опытов, проводимых при помощи инструментов из скобяной лавки над оранжевыми объектами неопределенного размера, напомина­ющими по консистенции пирожные Hostess Twinkie. Возмути­тельным и смутно тревожным в этом доморощенном дадаизме является очевидное отсутствие мотивации: можно попытаться, хотя и без особого успеха, рассмотреть эти сцены как пародию в духе Эрни Ковача на сцены с лабораторными животными; во всяком случае, ничто больше в этой ленте не вторит этой особой тональности или шутовству «голоса». Все три группы образов, но в особенности это вскрытие пирожного, смутно напоминают

нить из органического материала, вплетенную в органическую текстуру, подобно китовой ворвани в скульптуре Йозефа Бойса.

Тем не менее первый подход пришел мне в голову на уровне бессознательной тревоги, когда дырка в молочном пакете — в со­ответствии со сценой убийства в «Маньчжурском кандидате», когда жертву застали во время ночного перекуса перед открытой дверцей холодильника — ясно читалась как отверстие от пули. При этом я забыл еще об одной подсказке, а именно о создан­ном при помощи компьютера крестике, который двигался через пустынный перекресток, напоминая о взгляде через прицел снайперской винтовки. Проницательному слушателю (ранней версии настоящей статьи) оставалось установить связь и указать на теперь уже очевидное и неопровержимое: для американской аудитории средств массовой информации сочетание двух эле­ментов — молока и пирожных Twinkie — слишком специфично, чтобы быть немотивированным. На самом деле 27 ноября 1978 г. (предшествовавшего году создания этой конкретной видеолен­ты) мэр Сан-Франциско Джордж Москоне и член городского наблюдательного совета Харви Милк были застрелены бывшим членом совета, который подал незабываемое прошение о при­знании его невиновным ввиду психического расстройства, при­ключившегося от чрезмерного употребления Hostess Twinkie.

Ну вот, наконец сам референт обнаружен: грубый факт, историческое событие, настоящая жаба в этом ухоженном во­ображаемом саду. Чтобы проследить такую связь, пришлось, конечно, осуществить акт интерпретации или герменевтиче­ского разоблачения совершенно иного рода, чем тот, что мы обсуждали прежде: ведь если «AlienNATION» «про» это, то смысл подобного выражения может быть только совершенно отличным от его употребления в утверждении, что это текст «про» отчуждение как таковое.

При гегемонии различных постструктуралистских дискурсов, характерных и для настоящего времени, проблема референции была с особой тщательностью развенчана и заклеймена (а вместе с ней и все, что отдает «реальностью», «репрезентацией», «ре­ализмом» и т. п. — даже в слове история есть буква «р»); лишь Лакан продолжал бесстыдно толковать о «Реальном» (опреде­ляемом, впрочем, как отсутствие). Все почтенные философские решения проблемы реальности независимого от сознания внешнего мира принадлежат традиции, а это значит, что, сколь бы логически удовлетворительны они ни были (а ни одно из них не было вполне удовлетворительным с логической точки зре­ния), они не могут быть приемлемыми кандидатами на участие в современной полемике. Господство теорий текстуальности и текстуализации означает, помимо прочего, что пропуском в публичную сферу, где такие вопросы обсуждаются, является согласие, молчаливое или иное, с основными исходными до­пущениями общего проблемного поля, что в традиционных подходах к этим вопросам отвергалось изначально. Что до меня, то мне представляется, что историзм предлагает совершенно неожиданный выход из этого порочного круга или смешения понятий.

Например, поднять вопрос о судьбе «референта» в современ­ной культуре и мышлении вовсе не значит защищать какую-либо старую теорию референции или отвергать с порога все новые теоретические проблемы. Напротив, все новые проблемы сохра­няются и санкционируются — с оговоркой, что они являются не только интересными самостоятельными проблемами, но одно­временно еще и симптомами некоего исторического изменения.

В конкретном случае, который мы здесь разбираем, я от­стаивал идею существования и присутствия того, что пред­ставляется мне очевидным референтом — а именно смерти и исторического факта, которые в конечном счете не поддаются текстуализации и прорываются сквозь паутину текстуальной переработки, комбинаций и свободной игры («Реальное, — говорит Лакан, — является тем, что категорически противится символизации»). Хочу сразу добавить, что это не такая уж три­умфальная философская победа какого-то предполагаемого реализма над различными текстуализаторскими мировоззре­ниями. Ведь обнаружение скрытого референта — как в данном примере — дорога с двусторонним движением, чьи противопо­ложные направления могут быть символически обозначены как «подавление» viAufhebung, или «снятие»: картинка не способна подсказать нам, смотрим ли мы на восходящее или заходящее солнце. Указывает ли наше открытие на стойкость и упрямый всеоживляющий гравитационный заряд референции или, на­против, демонстрирует тенденциозный исторический процесс, в ходе которого референция систематически рассматривается, прорабатывается, текстуализуется и распыляется, оставляя после себя лишь неусвояемый остаток?

Как ни трактовать эту двойственность, остается вопрос структурной логики самой видеоленты, в которой именно эти специально отснятые эпизоды являются лишь одним из множе­ства составляющих ткань волокон, к тому же весьма небольшим (хотя его характеристики и привлекают некоторое внимание). Даже если его референциальное значение может быть успешно обнаружено, логика чередующихся конъюнкции и дизъюнкции, описанная выше, явно стремится растворить такое значение, представляющееся столь же недопустимым, как и появление частных тем. Неясно также, как может быть разработана ка­кая-либо аксиологическая система, от имени которой мы за­тем сможем утверждать, что эти странные последовательности кадров в каком-то смысле лучше, чем случайная и бесцельная «безответственность» коллажей, составленных из стереотипов средств массовой информации.

Однако возможен еще один способ интерпретации такой лен­ты — интерпретации, которая стремилась бы актуализировать, скорее, сам процесс ее создания, а не предполагаемые послания, значения и содержание. При таком прочтении следует обратить­ся к какому-то отдаленному соответствию фантазий и страхов, возбуждаемых идеей убийства, глобальной системе технологий массовых коммуникаций и воспроизводства. Структурная аналогия между этими двумя на первый взгляд не связанными сферами обеспечивается в коллективном бессознательном идеей заговора, в то время как историческая связь между ними выжжена в исторической памяти самим событием убийства Кеннеди, которое уже неотделимо от его освещения в средствах массовой информации. Проблема, ставящаяся подобной интер­претацией в терминах самореференциальности, не есть проблема ее достоверности: можно попытаться отстаивать утверждение о том, что глубочайшим «сюжетом» всего видеоарта, и даже всего постмодернизма, являются технологии репродукции как таковые. Методологическое затруднение обнаруживается, скорее, в способе, каким такое глобальное «значение» — пусть даже более нового типа и статуса, чем те интерпретационные значения, которые мы упомянули выше — в свою очередь растворяет отдельный текст в неопределенности еще более ужасной, чем антиномия тотального потока и индивидуально­го произведения, упоминавшаяся выше: если все видеотексты обозначают просто процесс производства/воспроизводства, то все они оказываются предположительно «одними и теми же» в совершенно бесполезном смысле.

Я не стану пытаться разрешить какую-либо из этих проблем; вместо этого я еще раз продемонстрирую те подходы и перспек­тивы историзма, к которому я призывал, при помощи своего рода мифа, который нахожу полезным для описания природы современного (постмодернистского) культурного производ­ства, а также для определения его различных теоретических перспектив.

Давным-давно на заре капитализма и общества среднего класса явилось нечто, именуемое знаком, поддерживавшее беспроблемные отношения со своим референтом. Эта первона­чальная пора расцвета знака — время буквального, или референ­циального, языка и ясных притязаний так называемого научного дискурса — наступила в результате губительного разрушения более древних форм магического языка силой, которую я буду называть силой овеществления, силой, чьей логикой была ло­гика безжалостного разобщения и расчленения, специализации и рационализации, тейлористского разделения труда во всех областях. К сожалению, действие этой силы — той, что вызвала к жизни традиционную референцию — не ослабевает, поскольку она является самой логикой капитализма как такового. Таким образом этот первый этап декодирования или реализма не может длиться долго; в результате диалектического обращения он в свою очередь становится объектом приложения разруши­тельной силы овеществления, которая вторгается в сферу языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не вполне уничтожает референт, или реальность, или объективный мир, продолжающий влачить существование где-то на горизонте, подобно коллапсировавшей звезде или красному карлику. Но его значительное удаление от знака позволяет последнему войти в эпоху независимости, сравнительно свободного плава­ния утопического существования, как бы вовсе вопреки своим прежним целям. Эта автономия культуры, эта частичная автоно­мия языка является эпохой модернизма и сферы эстетического, которая дублирует мир, не будучи им вполне, приобретая тем самым определенную негативную или критическую силу, но вместе с тем и некоторую потустороннюю бесполезность. Од­нако сила овеществления, ответственная за наступление этой новой эпохи, тоже не прекращает действовать: на некоторой но­вой, более высокой стадии, своего рода превращения количества в качество, овеществление проникает в самый знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность совершенно исчезают, и даже значение — означаемое — про- блематизируется. Мы остаемся с той чистой и случайной игрой означающих, которую мы называем постмодернизмом, который более не производит монументальных работ модернистского типа, но безостановочно перетасовывает фрагменты уже суще­ствующих текстов, строительных блоков былого культурного и социального производства, в некий новый раздутый бриколаж: метакниги, пожирающие другие книги, метатексты, сопоставля­ющие кусочки других текстов — такова логика постмодернизма в целом, обнаруживающая одну из своих сильнейших и самых оригинальных, аутентичных форм в новом искусстве экспери­ментального видео.