ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН, ИЛИ НОСТАЛЬГИЯ

Ursprung des deutschen Trauerspiel^{[121] [122]}

Итак, меланхолия, говорящая со страниц очерков Беньями- на — личные депрессии, профессиональная разочарованность, уныние аутсайдера, терзания перед лицом кошмара политики и истории — исследует прошлое в поисках подходящего объекта, некоторого символа или образа, в который, как в религиозной медитации, может пристально вглядываться ум, в котором он может обрести минутное, пусть лишь эстетическое, отдохно­вение.

В самом деле, мне кажется, что мысль Вальтера Беньямина лучше всего определить как аллегорическую, как совокупность параллельных оторванных друг от друга уровней размышления, которые несколько напоминают ту основополагающую модель ал­легорической композиции, что описывает Данте, когда в письме

к Кан Гранде делла Скала говорит о четырех измерениях своей по­эмы: буквальном (хождения героя в загробном мире), моральном (окончательная судьба его души), аллегорическом (встречные воз­обновляют тот или иной эпизод жизни Христа) и анагогическом (его собственная драма предзнаменует поступательное движение самого человеческого рода к Страшному суду)^[124]. Не составит труда адаптировать эту схему к реалиям XX столетия, если буквальное мы прочтем просто как психологическое, сохраняя второй, мо­ральный уровень как таковой; если доминантный архетип жизни Христа мы заменим религией в самом широком смысле религии искусства, рассматривая теперь Воплощение как воплощение значения в языке; если, наконец, заменив теологию политикой, сделаем эсхатологию Данте земной эсхатологией, где человече­ский род находит спасение не в вечности, но в самой истории.

Творчество Беньямина, на мой взгляд, отмечено болезнен­ным стремлением к душевной целостности, или к единству опы­та, разрушением которого грозит всякий поворот исторической ситуации. Зрелище мира руин и обломков, древнего хаоса любой природы, готового захватить сознание, — вот некоторые образы, которые, кажется, всегда возникают то ли у самого Беньямина, то ли в вашем сознании, когда вы его читаете. Идея целостности, или единства, конечно, не является нововведением Беньямина. Сколь многие современные философы описывали «ущербное существование», которое мы влачим в современном обществе, психологический упадок, вызванный разделением труда и спе­циализацией, общее отчуждение и дегуманизацию современной жизни во всех ее аспектах! Однако по большей части эти анализы остаются абстрактными; в них говорит смирение интеллектуала перед своим увечным настоящим, мечта о целостности, где оно сохраняется, соединяясь с чьим-то чужим будущим. Беньямин уникален среди этих мыслителей, поскольку хочет спасти также и свою жизнь: отсюда особое очарование его сочинений, несрав­ненных не только в их диалектической прозорливости, и даже в выражаемой ими поэтической восприимчивости, но и, помимо всего, пожалуй, в самой манере, в какой автобиографическая часть его сознания находит символическое удовлетворение в идеях, выраженных абстрактно, под видом объектов.

Психологически порыв к единству принимает форму одержи­мости прошлым и воспоминанием. Настоящее воспоминание определяет, «сможет ли индивид составить представление о себе самом, овладеет ли он своим опытом»^[125]. «Любая страсть граничит с хаосом, а страсть коллекционирования — с хаосом воспоминаний»^[126] (и именно в образе коллекционера Беньямин нашел одно из наиболее гармоничных выражений своей инди­видуальности). «Воспоминание служит началом цепи традиции, которая передает события от поколения к поколению»^[127]. Стран­ные размышления, да и странные предметы размышления для марксиста (вспоминается едкое замечание Сартра о его совре­менниках — правоверных марксистах: «материализм — субъ­ективность тех, кто стыдится своей субъективности»).

Пожалуй, он лучше понимал, чтб мешает нам ассимилиро­вать собственный жизненный опыт, нежели то, какую форму приняла бы такая усовершенствованная жизнь, — зачарованный, например, фрейдовским различием между неосознанной памя­тью и сознательным актом воспоминания, где последний был для Фрейда в сущности способом разрушения или искоренения того, что неосознанная первая была призвана хранить: «сознание

возникает на месте следов воспоминания осознание и остав­ление следа в памяти несовместимы друг с другом внутри одной и той же системы»^[129]. По Фрейду, функцией сознания является защита организма от потрясений, причиняемых окружающей средой. В этом смысле травмы, приступы истерики, сны — те пути, которыми не вполне ассимилированный шок пытается дойти до сознания и, следовательно, до окончательного разре­шения. В руках Беньямина эта идея становится инструментом исторического описания, способом показать, что в современ­ном обществе — возможно, вследствие возрастающего числа разнообразных потрясений, каким подвергается сегодня орга­низм — эти защитные механизмы уже не являются личными: многочисленные механические заменители вклиниваются между сознанием и его объектами и, возможно, защищают нас, но в то же время лишают всякого способа ассимиляции того, что с нами происходит, или преобразования наших ощущений в сколько-нибудь подлинно личный опыт.

Кроме того, опыт социально обусловлен, поскольку опреде­ляется известным ритмом повторений и сходств событий, ко­торые являются собственно культурными в своих истоках. Так, даже у Пруста и Бодлера, живших в относительно раздробленных обществах, ритуализированные механизмы, часто бессознатель­ные, являются исходными элементами в построении формы: мы узнаем их в vie аШёпеиге^[130] и письмах Бодлера, в церемониях светской жизни у Пруста. И там, где современный писатель пытается создать вечное настоящее — как Кафка, — тайна, за­ключающаяся в событиях, связана не столько с их новизной, сколько с чувством, что о них просто забыли, что в каком-то смысле они являются «знакомыми» в том навязчивом значении, какое даровал этому слову Бодлер. Поскольку же общество все больше приходит в упадок, такие ритмы опыта становятся все менее и менее доступными.

В этой точке, однако, психологическое описание незаметно переходит в моральное суждение, в понимание примирения про­шлого с настоящим, являющееся каким-то образом этическим. Но для западного читателя все этическое измерение в творчестве Беньямина, похоже, оказывается озадачивающим, поскольку включает в себя своего рода этическую психологию, которая была кодифицирована Гёте, стала традиционной в Германии и глубоко укоренилась в немецком языке. Но мы не распола­гаем ее аналогами, за исключением таких культурных транс­плантантов, как работы Эрика Эриксона. Эта Lebensweisheitⁿ является, в сущности, своего рода пристанищем на полпути от классической идеи постоянства человеческой природы (с со­ответствующей психологией нравов, страстей, грехов и типов характера) к современной идее чистой историчности, опреде­ляющего влияния ситуации или среды.

Однако, что характерно для Беньямина, в его самом полном изложении этики Гёте — пространном эссе о романе «Избира­тельное сродство» — он делает акцент больше на опасностях, которые угрожают личности, нежели на картине ее полного развития. Ведь эта работа Беньямина, говорящая языком гётев- ской жизненной психологии, содержит в то же время критику реакционных сил немецкого общества, которые присвоили себе эту психологию; оперируя понятием мифа, Беньямин в то же время критикует обскурантистские идеологии, сделавшие миф своим объединяющим кличем. В этом смысле полемическая по­зиция Беньямина может быть поучительна для тех, кто склонен просто недиалектически полностью отвергнуть понятие мифа по причине идеологических употреблений, которые ему обычно даются; для тех, кому это понятие, как и связанные с ним поня­тия магии и харизмы, кажется нацеленным не на рациональный анализ иррационального, а, скорее, на освящение его через язык.

Но Беньямин считает возможным рассматривать «Избира­тельное сродство» как мифическое произведение при условии, что мы понимаем миф как тот элемент, из которого этот роман Гёте старается высвободиться: как некий предшествующий хаос инстинктивных сил, зачаточных, природных, доиндивидуальных, как то, что разрушительно для подлинной индивидуальности, что должно быть преодолено сознанием, если оно само должно достичь сколько-нибудь реальной автономии, если оно должно подняться на собственно человеческий уровень существования. Зайдем ли мы слишком далеко, если увидим в этой противопо­ложности мифических сил и индивидуального духа замаскиро­ванное выражение мыслей Беньямина о прошлом и настоящем, образ пути, на котором вспоминающее сознание овладевает своим прошлым и выводит на свет то, что иначе было бы утеряно в предыстории организма? Не следует забывать и того, что очерк об «Избирательном сродстве» сам по себе есть способ восстанов­ления прошлого, на этот раз культурного прошлого, отданного темным мифическим силам протофашистской традиции.

Диалектическое мастерство Беньямина проявляется в том, как эта идея мифа выражается через внимание к форме гётев- ского романа, несомненно, одного из наиболее необычных в за­падной литературе из-за сочетания в нем церемонности 18 века с символами странно искусственного, аллегорического свойства:

объектами, которые предстают в бесцветности невизуального нарративного стиля, словно отделенные от пустоты, словно обреченные на своего рода геометрический смысл; тщательно выбранная деталь ландшафта, слишком симметричного, чтобы не иметь значения; аналогии вроде химической, давшей рома­ну его заглавие, слишком полно развернутые, чтобы не быть эмблематичными. Читателю, конечно, знаком символизм, по­всеместный в современном романе; но обычно символизм встра­ивается в произведение подобно тому, как листок с инструкцией вкладывается в коробку вместе с деталями головоломки. Здесь же мы чувствуем бремя вины, возложенное на нас как читателей, поскольку нам недостает того, что производит впечатление чуть ли не культурно унаследованного образа мыслей, доступного лишь тем, кто принадлежит к этой культуре; и не вызывает со­мнения, что гётевская система действительно проецирует себя примерно таким образом в своей претензии на универсальность.

Оригинальность Беньямина состоит в том, что он перечер­кивает бесплодное противопоставление произвольных интер­претаций символа, с одной стороны, и полной неспособности понять, что он означает, с другой: «Избирательное сродство» нужно читать не как роман писателя-символиста, но как роман о символизме. Если объекты символической природы выглядят угрожающе в этом произведении, то не потому, что они были призваны как-то декоративно выделить тему прелюбодеяния, а, скорее, потому, что реальной основополагающей темой является именно капитуляция перед могуществом символов людей, ко­торые утратили автономию как человеческие существа. «Когда люди опускаются до этого уровня, даже жизнь казалось бы без­жизненных вещей укрепляется. Гундольф совершенно правиль­но подчеркнул решающую роль объектов в этой истории. И все же вторжение вещного в человеческую жизнь является точным признаком мифической вселенной»¹³. От нас требуется, чтобы мы возвели эти символические объекты во вторую степень: не столько непосредственно расшифровали их прямое значение, сколько уловили то, о чем свидетельствует сам факт символизма.

Также обстоит дело и с героями. Например, часто отмечали, что образ Оттилии, праведной молодой женщины, вокруг ко­торой вращается драма, решен несколько иначе, нежели другие персонажи, выписанные более эмпирически и психологически

реалистичными. Для Беньямина, однако, это не столько изъян или непоследовательность, сколько путеводная нить: Оттилия — не реальность, а видимость, и именно это передается преиму­щественно внешним и визуальным способом описания. «Ясно, что эти гётевские персонажи представляются нам не столько образами, слепленными по внешним образцам или всецело со­тканными воображением автора, сколько явившимися ему как бы в состоянии транса, заколдованности. Отсюда их неясность, кото­рая чужда чисто визуальным образам и понятна только читателю, улавливающему их сущность как чистой видимости. Ведь види­мость в этом произведении не столько представлена тематически, сколько скрыта в самой природе и способе представления»^[133].

Это моральное измерение работы Беньямина, как и романа Гёте, отчетливо представляет нелегкое равновесие, переходный момент между психологическим, с одной стороны, и эсте­тическим или историческим — с другой. Ум не может долго довольствоваться этим чисто этическим описанием событий книги как триумфа роковых, мифических сил; он стремится к историческому и социальному разъяснению, и в конце кон­цов сам Беньямин вынужден сформулировать заключение, что «писатель обходит молчанием именно то, что страсть теряет все свои права, по законам истинной человеческой морали, когда ищет заключить союз с полной гарантированностью среднего класса»^[134]. Но в работе Беньямина это неизбежное сползание от морали в историю и политику, характерное для всей совре­менной мысли, опосредуется эстетикой, обнаруживается во внимании к качествам произведения искусства, и именно по­тому, что вышеприведенное заключение было сформулировано в результате анализа тех аспектов «Избирательного сродства», которые лучше было бы описать как аллегорические, нежели как символические.

Ведь в определенном смысле жизненное творчество Бенья­мина можно рассматривать как род огромного музея, как страст­ное коллекционирование аллегорических объектов всех форм и видов; и его важнейшая работа имеет темой впечатляющую мастерскую аллегорического декора, какой является барокко.

Происхождение не столько немецкой трагедии (Tragodie), сколько немецкой Trauerspiel: это различие, для которого нет английского [и русского] эквивалента, является решающим для Беньямина. Ведь «трагедия», которую он ограничивает феноменом древней Греции, является жертвенной драмой, где герой приносится в жертву богам ради искупления. Trauerspiel же, охватывающую все барокко — как британских авторов ели­заветинской эпохи и Кальдерона, так и немецких драматургов 17 века, — для начала лучше всего охарактеризовать как пышное зрелище: мрачное зрелище — таков, пожалуй, самый точный смысл этого слова.

С точки зрения формы Trauerspiel отражает барочное вос­приятие истории как хроникальной последовательности, как беспощадного вращения колеса судьбы, как бесконечного про­хождения по сцене великих мира сего: принцев, пап, императриц в роскошных нарядах, придворных, самозванцев и отравите­лей — как пляску смерти, исполняемую со всей пышностью триумфа Ренессанса. Ведь хроника еще не есть историчность в современном смысле: «Как бы глубоко интенция барокко ни пронизывала историческую деталь, микроскопический анализ ее никогда не перестает усердно выискивать политический расчет в субстанции, рассматриваемой как чистая интрига. Барочная драма знает исторические события лишь в виде порочной дея­тельности заговорщиков. Ни следа истинной революционной убежденности ни в одном из бесчисленных мятежников, являю­щихся перед монархом эпохи барокко, который сам замер в позе христианского мученика. Недовольство — таков классический мотив действия»^[135]. И такое историческое время, простая по­следовательность без развития, является в действительности потаенно пространственным и берет двор (и сцену) как свое привилегированное пространственное воплощение.

Поначалу может казаться, что это видение жизни как хро­ники в «Происхождении немецкой трагедии», домарксистской работе, объясняется в идеалистическом и веберовском духе: будучи лютеранами, говорит Беньямин, драматурги немецкого барокко знали мир, где вера совершенно отделена от дел, где даже кальвинистская предустановленная гармония не вмеши­вается ради восстановления хоть какого-то смысла в последо­вательности пустых актов, составляющих человеческую жизнь, и тем самым мир остается телом без духа, оболочкой предмета, лишенной сколько-нибудь различимой функции. И все же остается, по меньшей мере, вопрос о том, обусловливает ли эта интеллектуальная и метафизическая позиция психологический опыт, составляющий сердцевину трагедии барокко, и не явля­ется ли она как таковая лишь одним из различных достаточно абстрактных выражений, посредством которых некая сильная и конкретная эмоция пытается проявить себя. Ведь ключом к по­следней является загадочная центральная фигура самого государя, представляющая собой нечто среднее между справедливо убивае­мым тираном и мучеником, претерпевающим свои муки. Истол­кованный аллегорически, он выступает воплощением меланхолии в больном мире, и Гамлет является ее самым полным выражением. Эта интерпретация мрачного зрелища как основного выражения патологической меланхолии обладает тем преимуществом, что объясняет одновременно и форму и содержание.

Что касается содержания, то оно получает объяснение в плане мотивов героев: «Нерешительность монарха — не что иное, как сатурническая ацедия. Влияние Сатурна делает “апатичным, нерешительным, медлительным”. От лености сердца тиран и по­гибает. Если это отличает образ тирана, то неверность — еще одна черта сатурнического человека — характеризует фигуру придворного. Нельзя себе представить ничего более ненадеж­ного, чем нрав царедворца, каким его отображает драма: пре­дательство — его стихия. Дело не в небрежности или неумении авторов, когда в критическую минуту эти лизоблюды, не дав себе труда подумать и мгновение, тут же покидают своего властителя, переходя на сторону противника. Их действия, скорее, являются демонстрацией отсутствия убеждений, что есть, с одной сторо­ны, сознательный жест макиавеллизма, а с другой — осущест­вление безнадежной и мрачной власти считавшегося непости­жимым порядка роковых стечений обстоятельств, принимавшей прямо-таки вещный характер. Ведь корона, пурпурная мантия, скипетр в конечном счете — реквизиты в духе драмы рока, им присущ фатум, которому придворный как его авгур подчиняется первым. Его неверность по отношению к человеку соотносится с буквально растворяющейся в созерцательной погруженности верности по отношению к этим вещам»^[136].

И снова Беньямин чуток к тем моментам, когда человеческие существа оказываются отданными во власть вещей; и знакомое содержание трагедии барокко (та меланхолия, которую мы знаем из «Гамлета», те пороки меланхолии — вожделение, из­мена, садизм — что господствуют у меньших елизаветинцев, например у Вебстера) постепенно становится вопросом о форме, проблемой объектов, иначе говоря, самой аллегории. Ведь алле­гория как раз и есть преобладающий способ выражения мира, в котором вещи по какой-то причине совершенно отделились от смыслов, отдуха, от подлинно человеческого существования.

И в свете этого нового исследования барокко с точки зрения формы, а не содержания, сам задумчивый образ меланхолии в центре пьесы понемногу изменяется, герой мрачного зрелища понемногу преобразуется в самого барочного драматурга, аллего- ристаpar excellence™, Grubler^{[137] [138]} в терминологии Беньямина: в того суеверного, въедливого чтеца предзнаменований, который воз­вращается в более нервном, современном обличье истеричных героев По и Бодлера. «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины»^[139]; и ясно, что прежде всего сам Бенья- мин принадлежит к числу депрессивных и гиперчувствительных провидцев, которые населяют его страницы «Если предмет под задумчивым взглядом меланхолии становится аллегоричным, если жизнь уходит из него, сам предмет остается мертвым, но сохранным во веки веков; он лежит перед аллегористом, полно­стью отданный на его милость, неизвестно — во благо или ко злу. Другими словами, сам предмет отныне не способен обеспечить себя каким-либо смыслом; он может только взять тот смысл, какой пожелает придать ему аллегорист. Последний прививает предмету свой смысл, сам нисходит в него и остается в нем; и это надо понимать онтологически, а не психологически. В его руках вещь становится чем-то иным, говорит об ином, становится для него ключом к некоей области скрытого знания, в качестве эмблемы которого он почитает ее. Вот это и определяет природу аллегории как письма»^[140].

Скорее письмо, чем язык, скорее буква, нежели дух; вот осколки, на которые распадается мир барокко, странно по­нятные знаки и эмблемы, изводящие слишком пытливый ум, процессия, медленно пересекающая сцену, наделенная оккультным значением. В этом смысле впервые, кажется, ал­легория возвращается к нам — не как готические чудовища, имеющие чисто исторический интерес, и не в качестве при­знака средневекового здоровья сущностно религиозного духа, как у К. С. Льюиса, но, скорее, как патология, с которой в со­временном мире мы исключительно хорошо знакомы. Наша критика шла к возвышению символа за счет аллегории (хотя выдвинутые ею привилегированные объекты — английский маньеризм и Данте, — являются, скорее, аллегорическими по природе; в этом отношении, как и в других, восприимчивость Беньямина сближает его с Т. С. Элиотом). Предпочтение симво­лизма является, пожалуй, скорее выражением ценности, нежели описанием существующего поэтического явления: ведь различие между символом и аллегорией — это различие между полным соответствием объекта и духа и простым стремлением к их при­мирению. Полезность беньяминовского анализа связана, одна­ко, и с подчеркиванием временного различия: символ является мгновенным, лирическим, единичным моментом во времени; и эта временная ограниченность выражает, пожалуй, истори­ческую невозможность в современном мире их длительного примирения, неспособность его быть больше чем лирическим, случайным настоящим. Аллегория, напротив, есть привилеги­рованный модус нашей жизни во времени, неумелая пошаговая расшифровка значения, мучительная попытка восстановить непрерывность разнородных обособленных мгновений. «В то время как символ, поскольку он растворяется, показывает лицо Природы в свете спасения, в аллегории именно facies hippocrati- са^[141] истории находится перед взором зрителя как окаменевший ландшафт. История во всем, что в ней есть несвоевременного, мучительного, неудачного, выражается в этом лице — вернее, черепе. И хотя, возможно, такой аллегории в высшей степени недостает “символической” свободы выражения, классической гармонии черт, всего человеческого — здесь зловеще выражается в форме загадки не только природа человеческой жизни вообще, но и биографическая историчность отдельного человека в ее самой натуральной и органически повредившейся форме. Это — барочное, земное описание истории как истории о мировом страдании — и есть сама сущность аллегорического восприятия;

история приобретает значение только в точках агонии и разру­шения. Сумма значения прямо пропорциональна присутствию смерти и власти тления, поскольку смерть — вот что проводит неуверенную линию между природой и значением»^[142].

То, что отличает аллегорию барокко, справедливо и для аллегории Нового времени, в частности для Бодлера; только у последнего она интериоризована. «Аллегория барокко ви­дела труп лишь извне. Бодлер видит его изнутри»^[143]. Или еще: «Воспоминание [Andenken] является секуляризованной вер­сией поклонения святым реликвиям Воспоминание есть дополнение к опыту. В воспоминании находит выражение все возрастающее отчуждение человеческих существ, которые вос­принимают каталоги своего прошлого как безжизненный товар. В 19 веке аллегория оставляет внешний мир только ради того, чтобы подчинить себе внутренний. Реликвии идут от трупа, поминовение — от мертвых событий прошлого, которые эвфе­мистически познаются как опыт»^[144].

Однако в этих поздних очерках о современной литературе появляется новый интерес, который свидетельствует о переходе Беньямина от преимущественно эстетического к историческому и политическому измерению. Это — внимание к машине и меха­ническим изобретениям, которое характерным образом впервые возникает в области самой эстетики при исследовании кино («Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости») и только позже распространяется на исследования истории вообще (как в очерке «Париж — столица 19 века», где ощущение жизни в этот период передается посредством описания появившихся тогда новых объектов и изобретений: торговых пас­сажей, применения чугуна, дагерротипа и панорамы, грандиозных выставок, рекламы). И все же важно подчеркнуть, что каким бы материалистическим ни казался такой подход к истории, нет ничего более далекого от марксизма, чем акцент на изобретения и технику как первопричины исторических изменений. Действи­тельно, мне кажется, что такие теории (вроде тех, что усматривают в паровой машине причину промышленной революции и недавно получили еще одно повторение, в упрощенной модернистской форме, в работах Маршалла Маклюена) выступают заменителями марксистской историографии, поскольку они дают ощущение конкретности, сравнимой с предметом экономики, и в то же время вполне обходятся без рассмотрения человеческих факто­ров классов и социальной организации производства.

Зачарованность Беньямина ролью изобретений в истории, мне кажется, наиболее понятна в психологических или эстетиче­ских терминах. Если мы проследим, например, его размышления о роли прохожего и толпы у Бодлера, то обнаружим, что после воскрешения в памяти бодлеровских физических и стилистиче­ских особенностей, после обсуждения шока и форм защиты ор­ганизма, обрисованных ранее в этом очерке, внутренняя логика материала Беньямина ведет его к механическим изобретениям: «Комфорт изолирует. И в то же время он во все большей мере отдает тех, кто им пользуется, во власть физических механизмов. С изобретением спичек в середине девятнадцатого века возни­кает ряд новшеств, объединенных тем, что все они запускают многоступенчатое действие одним резким движением руки. Это развитие происходит во многих областях; в частности, оно хоро­шо видно на примере телефона, когда постоянное подкручива­ние ручки, необходимое в старых аппаратах, заменяется простым снятием трубки. Среди бесчисленного множества движений, вроде поворота рычажка, опускания монеты, нажатия кнопки ит. п., особенно значимым по своим последствиям оказалось “щелканье” фотоаппаратом. Одного движения пальца оказалось достаточно, чтобы запечатлеть мгновение навечно. Аппарат вы­зывал у мгновения, так сказать, посмертный шок. К тактильным ощущениям подобного рода присоединились зрительные, вроде тех, что появились вместе с газетными объявлениями, а также с дорожным движением большого города. Передвижение по ули­цам предполагает для индивида серию шоковых переживаний и коллизий. На опасных перекрестках его пронизывают быстрые последовательности нервных импульсов, подобных электриче­ским ударам. Бодлер говорит о человеке, окунающемся в толпу как в резервуар электрической энергии. Затем он называет его, описывая шоковое ощущение, “калейдоскопом, наделенным сознанием”»^[145]. И Беньямин завершает этот перечень описани­ем рабочего и его психологической подчиненности операциям фабричной машины. Однако, на мой взгляд, помимо ценности этого отрывка как содержащего анализ психологического воздей­ствия механизмов, для Беньямина он имеет еще одно значение, поскольку удовлетворяет психологическую потребность, которая, пожалуй, в некоторых отношениях является даже более глубокой и более важной, чем лежащая на поверхности интеллектуальная; и в этом смысле он служит конкретным воплощением состояния сознания Бодлера. Действительно, очерк Беньямина начинается с описания относительно бесплотного психологического со­стояния: поэт столкнулся с новым положением языка в Новое время, столкнулся с упадком журналистики, столкнулся, как житель огромного города, с возрастающим числом потрясений и перцепционной нечувствительностью в повседневной город­ской жизни. Эти явления прекрасно знакомы Беньямину, но почему-то он чувствует, что они недостаточно «представлены»: он не может духовно овладеть ими, он не может адекватно вы­разить их, до тех пор пока не находит более яркий и конкретный физический образ, в котором их можно воплотить. Машина, список изобретений и есть такой образ; и читателю станет ясно, что мы рассматриваем данный отрывок, внешне кажущийся историческим анализом, как настоящее упражнение в аллего­рическом размышлении, в подборе подходящей эмблемы, что зафиксировала бы особое нервическое состояние современного духа, о котором и размышлял Беньямин.

По этой причине поглощенность машинами и изобретени­ями у Беньямина не приводит к теории исторической каузаль­ности; скорее, она находит завершение в ином, в теории одного современного объекта, в понятии «ауры». Аура у Беньямина является эквивалентом — в современном мире, где она еще сохраняется — того, что антропологи называют «сакральным» в первобытных обществах; для мира вещей она есть то же, что «тайна» — для мира человеческих событий, то же, что «хариз­ма» — для мира человеческих существ. В секуляризованной вселенной ее проще обнаружить, пожалуй, в момент ее ис­чезновения, причина которого лежит в общем техническом изобретении, в замещении человеческого восприятия теми субститутами и механическими расширениями восприятия, какими являются машины. Так что легко понять, почему в кино, в «воспроизводимом произведении искусства», та аура, которая первоначально порождалась физическим присутствием актеров

в сиюминутном наличии театра, замыкается накоротко из-за новых результатов технического прогресса (а затем замещается, в полном согласии с фрейдистским механизмом образования симптомов, попыткой наделить «звезд» их собственной личной аурой нового типа, независимой от экрана).

Однако в мире объектов эта интенсивность физического при­сутствия, которая создает их ауру, пожалуй, лучше всего может быть выражена с помощью образа взгляда, ответного понимания: «Восприятие ауры основывается на переносе социальной реак­ции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Человек, на которого мы смотрим, который сам думает, что на него смотрят, в ответ обращает взгляд на нас. Воспринять ауру явления значит наделить его способностью ответить взглядом»^[146].

А в другом месте он определяет ауру так: «...уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый пред­мет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению — значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»^[147]. Аура, таким образом, в некотором смысле противопо­ложна аллегорическому восприятию, поскольку в ней стано­вится видимой таинственная целостность объектов. И там, где разрозненные фрагменты аллегории представляли вещный мир деструктивных сил, в котором тонет человеческая автономия, объекты ауры, по-видимому, создают фон своего рода утопии, утопического настоящего, не лишенного прошлого, но погло­тившего его, своего рода полноты существования в мире вещей, пусть даже на кратчайшее мгновение. Однако эта утопическая составляющая мысли Беньямина, обращенная в бегство меха­низированным настоящим истории, открыта для мыслителя только в более простом культурном прошлом.

Об этом говорит одно из беньяминовских воскрешений в памяти неаллегорического искусства, его очерк о Николае Лескове под заглавием «Рассказчик», являющийся, пожалуй, его шедевром. Как актеры столкнулись с техническим прогрессом в лице воспроизводимого произведения искусства, так и рассказ столкнулся с современными системами коммуникации и, в част­ности, с газетой. Газеты призваны амортизировать потрясения от новостей и, делая организм нечувствительным к ним, уменьшать их интенсивность. Однако рассказ, всегда построенный вокруг какого-то нового события, был призван, напротив, сохранить его силу; в то время как механическая форма «исчерпывает» все возрастающие массы нового материала, старое устное сообще­ние по существу характеризуется тем, что вверяет себя памяти. Его воспроизводимость не является механической, она есте­ственна для сознания; действительно, то, что позволяет рассказу запомниться, казаться «запоминающимся», является в то же время средством его ассимиляции личным опытом слушателей.

Поучительно сравнить беньяминовский анализ рассказа (и его предполагаемого отличия от романа) с анализом Сартра, столь похожим в некоторых отношениях и все же столь от­личным по своему конечному акценту. Для обоих авторов эти две формы противоположны не только по своему социальному происхождению (рассказ происходит из коллективной жизни, роман — из одиночества среднего класса) и материалу (рассказ использует то, что всякий признал бы общим опытом, роман же — не общее и в высшей степени индивидуальное), но и, прежде всего, по их отношению к смерти и вечности. Бенья- мин цитирует Валери: «Все выглядит так, словно утрата мысли о вечности совпадает с растущей неприязнью к длительному труду». Одновременно с исчезновением подлинного рассказа в нашем обществе все больше отходят на задний план смерть и умирание; ведь значимость рассказа в конечном счете идет от значимости смерти, придающей каждому событию абсолютную уникальность. «Человек, который умирает в тридцать пять лет в любой точке своей жизни предстает человеком, который умирает в тридцать пять лет»^[148], — так Беньямин описывает наше восприятие действующих лиц рассказа, в антипсихологическом ключе, как упрощенных представителей собственных судеб. Но то, что затрагивает его восприимчивость к архаическому, Сартр как раз и осуждает как неподлинное: это насилие над подлин­но живым человеческим опытом, который никогда в свободе собственного настоящего не чувствует себя роковым, для которого рок и судьба всегда принадлежат опыту других людей, наблюдае­мому извне как нечто закрытое и вещное. По этой причине Сартр противопоставляет рассказ (правда, он имеет в виду добротный рассказ конца 19 столетия, угождающий вкусам аудитории сред­него класса, а не относительно анонимный народный продукт, который интересует Беньямина) роману, чьей задачей является именно передача этого открытого опыта сознания в настоящем, опыта свободы, а не оптической иллюзии рока.

Не вызывает сомнения, что это противопоставление соответ­ствует историческому опыту: старый рассказ, да и классический роман 19 века выражали социальную жизнь, в которой индиви­ду предоставляются одномоментные, безвозвратные выборы и возможности, когда он должен поставить все на карту, когда, следовательно, сама его жизнь становится похожа на рок или судьбу, становится историей, которая может быть рассказана. Между тем в современном мире (т. е. в Западной Европе и Со­единенных Штатах) благодаря достигнутому экономическому благополучию нет ничего действительно бесповоротного в этом смысле: отсюда философия свободы, отсюда модернистская ли­тература о сознании, теоретиком которой здесь выступает Сартр; отсюда и разложение сюжета, поскольку там, где нет ничего окончательного (отсутствует смерть, в беньяминовском смыс­ле), нет и истории, которую можно рассказать, а есть только ряд равнозначных переживаний, порядок которых может меняться.

Беньямин осознает (как и Сартр), что рассказ, где является судьба, идет вразрез с нашим живым опытом в настоящем; но, по мнению Беньямина, он соответствует нашему восприятию прошлого. Его «неподлинность» надо рассматривать как форму поминовения, так что на самом деле уже не имеет значения, осознавал ли молодой человек, умерший во цвете лет, собствен­ный жизненный опыт как судьбу. Для нас, отныне помнящих его, он неизменно является на разных этапах своей жизни че­ловеком, который почти стал этой судьбой, и потому рассказ дает нам «надежду согреть свою пронизанную холодом жизнь, согреть смертью»^[149], о которой мы читаем.

Рассказ является не только психологической формой от­ношения к прошлому, памяти о нем; для Беньямина он служит также способом сообщения с исчезнувшей формой социально­го и исторического существования, и именно благодаря этой корреляции между деятельностью по рассказыванию истории и конкретной формой определенного исторически обусловлен­ного способа производства позиция Беньямина может служить моделью марксистской литературной критики в ее наибольшем раскрытии. Два родственных источника рассказывания находят свое архаическое воплощение «в оседлом земледельце» и «в куп- це-мореплавателе» — «каждая из этих сфер жизнедеятельности в определенной степени породила собственное племя рассказ­чиков Исторические просторы царства повествования невозможно представить себе вне глубочайшего взаимопро­никновения двух архаических типов. Особенно интенсивно они смешивались друг с другом в Средние века с их цеховым ремесленным устройством. Оседлый мастер и странствующие подмастерья работали в одних и тех же помещениях, и мастер сам когда-то странствовал, прежде чем навсегда осесть на родине или на чужбине. Если крестьяне и мореплаватели стояли у истоков старой школы повествования, то ремесленное сословие возвело его на новую высоту. Здесь весть издалека, которую путник, повидавший мир, приносил к родному порогу, соединялась с вестью из прошлого, которая охотнее доверяла себя оседлому человеку»^[150]. Таким образом, рассказ оказывается продуктом ремесленнической культуры, рукотворным продуктом, как обувь сапожника или горшок; и «на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде»^[151].

В своей окончательной формулировке отношения лите­ратуры к политике Беньямин, видимо, пытался перенести на проблемы настоящего тот метод, который был признан успешным применительно к объектам прошлого. Правда, такой перенос оказывается затруднительным, и выводы Беньямина остаются проблематичными, особенно в том, что касается его нерешительного, двойственного отношения к современной промышленной цивилизации, которая, по-видимому, равным образом очаровывала и подавляла его. Проблема пропаганды в искусстве может быть решена, утверждает он, посредством внимания не столько к содержанию произведения искусства, сколько к его форме; прогрессивное произведение искусства — то, которое использует наиболее передовые художественные приемы, в котором, следовательно, художник живет и действует как специалист, и благодаря этому цель его технической работы обретает единство с целью промышленного рабочего. «Соли­дарность специалиста с пролетариатом может быть только опосредствованной»^[152]. Эта коммунистическая «политизация искусства», которую он противопоставлял фашистской «эсте­тизации машины»^[153], должна была поставить на службу делу ре­волюции тот модернизм, к которому другие критики-марксисты (Лукач, например) относились враждебно. И несомненно, что Беньямин впервые пришел к радикальной политике через свой опыт как специалиста: через возрастающее понимание, в ходе собственной литературной деятельности, решающего влия­ния, какое оказывают на произведение искусства изменения в обществе и технические достижения, короче говоря — сама история. Но хотя в сфере культуры историк, несомненно, может выявить параллелизм между конкретными техническими про­движениями в определенном виде искусства и общим развитием экономики в целом, трудно понять, как технически передовое и сложное произведение искусства вообще может иметь по­литическое влияние, кроме разве что «опосредствованного». Конечно, Беньямину повезло с художественным примером, который был прямо под рукой: ведь он подкрепляет свой тезис ссылкой на эпический театр Брехта, представлявший собой, пожалуй, действительно единственную современную художе­ственную инновацию, которая имела прямое революционное политическое влияние. Но даже здесь ситуация двойственна: проницательный критик отметил скрытую связь между бенья- миновской любовью к Брехту, с одной стороны, и «всегдашней очарованностью детскими книжками»^[154], с другой (детские кни­ги; иероглифы; немудреные аллегорические эмблемы и загадки). Таким образом, там, где мы рассчитывали выйти в историческое настоящее, в действительности мы снова ввергаемся в далекое прошлое психологической одержимости.

Но хотя ностальгия как политический мотив чаще всего ас­социируется с фашизмом, ничто не мешает самосознательной ностальгии, ясной и беспощадной неудовлетворенности на­стоящим по сравнению с некоей хранимой в памяти полнотой, служить столь же адекватным революционным стимулом, как и всякий другой: пример Беньямина подтверждает это. Сам он, однако, предпочитал размышлять о своей судьбе в религиозных образах, как в следующем отрывке из «Geschichtsphilosophische Thesen»^[155], которые были, согласно Гершому Шолему, послед­ним, что он написал: «Прорицатели, вопрошавшие время о том, что оно таит в своем лоне, не воспринимали его ни как гомоген­ное, ни как пустое. Кто сможет живо представить себе это, полу­чит, возможно, некоторое представление о том, как прошедшее время переживается в процессе воспоминания: точно также. Как известно, иудеям было запрещено испытывать будущее. Зато Тора и Молитвенник наставляли их в воспоминании. Благодаря этому для них было расколдовано будущее, под чары которого попадают те, кто прибегает к помощи прорицателей. Однако поэтому будущее не было для иудеев гомогенным и пустым временем. Потому что в нем каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия»^[156].

Angelus novus: любимый Беньямином образ ангела^[157], который существует для того, чтобы воспеть хвалу перед лицом Бога, подать голос и — сразу исчезнуть обратно в несотворенное ни­что. Таково и острейшее переживание времени у Беньямина: настоящее языка на пороге будущего, почитание его глазами, обращенными назад в размышлении о прошлом.