1.1. Метафорология как особая областьлингвистических исследований

Исследование сущности метафоры и процессов метафоризации, до настоящего времени не потерявшее своей актуальности, является одним из значимых в современной лингвистике.

В стилистике и лексикологии метафору рассматривают в качестве основного средства вторичной номинации, метафора понимается как главное средство для создания образности.

В современной лингвистике существует множество определений термина «метафора».

«Метафора - это троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т.п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному, в каком-либо отношении» [Арутюнова, 1990: 11].

И. Б. Голуб понимает под «метафорой» «перенос наименования с одного предмета (явления, действия, признака) на другой на основе их внутреннего или внешнего сходства [Голуб, 2001: 134].

«Метафора» - «это новое использование уже существовавшего ранее в языке слова или словосочетания для обозначения какого-либо понятия с целью наделения его частью предыдущего смысла» [Мещерякова, 27.03.2008].

В работе «Медицинская лексика в метафорическом использовании» Е. Пикалова рассматривает метафору как универсальное языковое явление и говорит о том, что «метафора выступает тем когнитивным механизмом, который позволяет обнаруживать сходство между различными предметами и явлениями» [Пикалова, 2013:21].

Под процессом метафоризации в современной лингвистике понимается «расширение смыслового объёма слова за счёт возникновения у него переносных значений и усиления его экспрессивных свойств» [Ахманова, 1966: 232].

С точки зрения лингвистики процесс метафоризации рассматривается как процесс семантического преобразования слова, то наличие контекста является основным условием возникновения метафоры.

«Семантика метафоры зависит от контекста и ситуации коммуникации: только в составе контекста метафора теряет неопределённость и поддается однозначной семантизации, контекст - это минимум текста, необходимый для понимания смысла метафоры, это её минимально достаточное окружение» [Туранина, 2001: 21].

В результате метафоризации мы наблюдаем нарушение нормативных лексических связей данного (метафоризующегося) слова с другими. В контексте уточняется новое метафорическое значение слова, что в дальнейшем и способствует такому словоупотреблению.

В истории лингвистики существует много подходов к типологии метафоры. Данной проблемой занимались В. Г. Гак, В.Н. Телия, Н. Д. Арутюнова, Ю. И. Левин, Б. А. Ларин, В. П. Москвин, Дж. Лакофф, М. Джонсон и др. Разрабатывая различные подходы к классификации метафор и выделяя определенные критерии, в соответствии с которыми метафоры затем распределялись по разным классам, исследователи распределяли их по определенным типам.

По мнению В. М. Москвина, «свода параметров, по которым может производится классификация метафоры, мы до сих пор не имеем. Поэтому систематизация, а в целом ряде случаев и выявление таких параметров, т.е. классификация метафор с лингвистической точки зрения, представляется действительно неотложными задачами отечественной науки о языке» [Москвин, 2000: 66].

Во второй половине XX века наблюдается появление нового «когнитивного» направления исследования метафоры. В основе когнитивной теории метафоры лежит идея о том, что метафора является не лингвистическим, а ментальным феноменом.

По мнению Э. В. Будаева и А. П. Чудинова, «языковой уровень лишь отражает мыслительные процессы. Метафоры в языке - это не украшение мыслей, а лишь поверхностное отражение концептуальных метафор, заложенных в понятийной системе человека и структурирующих его восприятие, мышление и деятельность» [Будаев, Чудинов, 2006: 41].

В качестве объекта изучения «когнитивисты» рассматривают человеческий разум, мышление и связанные с ним ментальные процессы и состояния.

Основатели когнитивного подхода к изучению метафоры Дж. Лакофф и М. Джонсон, рассматривая метафоры относительно времени и пространства, выделили два типа метафор: онтологические и

ориентационные. Онтологические метафоры позволяют видеть события, действия, эмоции, идеи и т. д. как некую субстанцию, а ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, организуют всю систему концептов в отношении друг к другу. В когнитивной теории метафора признается не столько языковым, сколько концептуальным результатом взаимодействия различных структур знаний.

При семантическом подходе к изучению метафор одним из главных оснований разграничения является их разделение на языковые (узуальные) и художественные (индивидуально-авторские).

Ещё Цицерон, отмечая двоякую сущность метафоры (быть средством языка и поэтической фигурой), писал: «Подобно тому, как одежда, сперва изобретённая для защиты от холода, впоследствии стала применяться также и для украшения тела и как знак отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов, стали во множестве применяться ради услаждения» [Античные Риторики, 1978: 381].

В современной лингвистике существуют два подхода к проблеме соотношения метафорического переноса в языке и художественной речи. Сторонники первого подхода (Н. Д. Арутюнова, М. Верли, В.П. Григорьев) считают, что между языковой и художественной метафорой принципиальных различий нет, и данные типы метафор могут рассматриваться как единый объект исследования; позиция сторонников второго подхода (Г. Н. Скляревская, Б. А. Ларин, В. Н. Телия) заключается в том, что языковую и художественную метафоры следует расценивать и изучать как самостоятельные объекты исследования.

Любопытно замечание Н. Д. Арутюновой о том, что «языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы, так как сферы их применения взаимопроницаемы» [Арутюнова, 1999:124].

Справедливость данного утверждения заключается в том, что, переходя из языка художественной литературы в пласт общеупотребительной лексики, отдельные образы стираются, превращаются в штампы и, наоборот, в случае возникновения новой художественной метафоры в результате метафорического переноса восстанавливается первозданная образность.

Сравнивая языковую и художественную метафоры, важно отметить, что в языковой метафоре ассоциативные связи объективны и отражают языковой опыт говорящего, отражают индивидуальное видение мира, поэтому они «субъективны и случайны относительно общего знания» [Телия, 1988:37].

С точки зрения лексического статуса, различия художественной и языковой метафоры тоже существенны. По мнению Г. Н. Скляревской, «языковая метафора - самостоятельная лексическая единица, достаточно свободно вступающая в семантические связи, художественная метафора не имеет такой лексической самостоятельности, она всегда связана с контекстом» [Скляревская, 1993:47].

На уровне семантической структуры метафорического значения различие языковой и художественной метафор заключается в том, что лексическое значение языковой метафоры поддается структурированию и подведению под определенные типовые схемы, а каждая художественная метафора по-своему уникальна.

По мнению Н. Д. Арутюновой, для художественной метафоры характерны следующие черты: «1) контраст с тривиальной таксономией объектов; 2) апелляция к воображению, а не к знанию; 3) синтетичность, диффузность значения; 4) актуализация «случайных связей»; 5) несводимость к буквальной перифразе; 6) допущение разных интерпретаций; 7) категориальный сдвиг; 8) выбор кратчайшего пути к сущности объекта; 9) слияние в ней образа и смысла; 10) отсутствие или необязательность мотивации» [Арутюнова, 1999: 296-297].

Художественная метафора переводит предмет за пределы стандарта восприятия, она многомерна и отличается оригинальностью,

производимостью и новизной, а языковая метафора - это готовый элемент лексики, который не надо создавать каждый раз, данный тип метафор воспроизводим в речи без осознания говорящим фигурального смысла первичных слов.

Таким образом, художественная и языковая метафоры могут быть противопоставлены по ряду признаков: языковая метафора

общеупотребительна, анонимна, системна, воспроизводима;

художественная метафора индивидуальна, окказиональна, стихийна.

Рассматривая языковые метафоры, Г.Н. Скляревская выделяет мотивированную языковую метафору, синкретическую языковую метафору и ассоциативную языковую метафору.

Мотивированной метафорой Г. Н. Скляревская считает «такую языковую метафору, в которой присутствует семантический элемент, эксплицитно связывающий метафорическое значение с исходным» [Скляревская, 1993: 49]. При любом анализе процессов метафоризации формальным критерием отбора мотивированных языковых метафор служат данные толковых словарей: наличие в словарных дефинициях при

метафорическом и исходном значениях сходного или одного и того же в семантическом плане слова, или наличие в словарной статье сравнительного оборота, который реализует тот же признак, что и рассматриваемая «метафора».

Так, например, лексема полифония (1) имеет следующие значения.

1. Вид многоголосия, основанный на одновременном звучании нескольких мелодий в вокальном или инструментальном произведении. 2. Художественное многообразие в чем-либо [БТС, 2000:902].

Эта интригующая полифония точек зрения вряд ли достижима в рамках традиционной строфической песни: здесь требуется более сложная поэтика, здесь надобны более богатые средства — композиционные, словесные, интонационные (Владимир Фрумкин. Уан-мэн-бэн(н)д (2003) // «Вестник США», 2003.10.29).

Многозначная лексема увертюра (2) представляет собой совокупность следующих значений: 1) оркестровое вступление к опере, балету и т. п.;

2) концертное оркестровое произведение; 3) то, что служит началом, вступлением к последующим действиям, событиям [БТС, 2000:1366].

Теперь ясно, почему они позвонили сразу, как только пришли на работу. Непонятно только, для чего была нужна увертюра с вариациями на тему о здоровье, лекарствах и фруктовых соках (Магсуд Ибрагимбеков.

Процесс образования нового (метафорического) значения у данных музыкальных терминов вскрыт, метафора в этих случаях прозрачна. Общим семантическим элементом в случае (1) является мотивирующая сема: «совокупность»

В случае (2) третье значение данного термина и представляет собой языковую мотивированную метафору. Метафорический перенос осуществляется на основе мотивирующей семы: «вступление, начало чего- либо».

Таким образом, мы видим, что среди музыкальных метафор встречаются языковые мотивированные метафоры.

Под термином «синкретическая метафора» Г. Н. Скляревская понимает «языковую метафору, образовавшуюся в результате смешения чувственных восприятий» [Скляревская, 1993: 53].

По мнению учёного А. Н. Веселовского, вскрывшего психологические основы образования метафор и эпитетов в трудах по исторической поэтике, «большая часть метафорических преобразований современных языков восходит к древнейшей поре, когда «физиологическая неразборчивость» человеческого сознания приводило к тому, что чувственные впечатления (зрительные, слуховые, обонятельные и другие) воспринимались нерасчлененно, слитно, и эта слитность закреплялась в языке - в его «обиходных формулах» [Веселовский, 1940: 88].

Распространяясь на все сферы восприятия, синкретизм не остается в пределах очевидных и элементарных (чувственных) признаков.

«Подобно тому, как семь нот создают бесконечное многообразие мелодий, так и ограниченное число признаков, воспринимаемых пятью чувствами, служит основой огромного (а если включить и художественную речь, то бесконечного) числа метафор» [Скляревская, 1993: 53].

К синкретическим метафорам Г.Н. Скляревская относит следующие:

блестящий предмет - блестящий ум (зрительный образ);

громкий звук - громкое имя (акустический образ);

сладкий чай - сладкий голос (вкусовой образ);

аромат цветов - аромат прошлого (обонятельный образ);

рыхлый снег - рыхлый роман (тактильный образ).

Синкретизм проявляется и в сфере физических процессов, явлений природы, разного рода стихий.

Рассмотрим примеры таких синкретических метафор.

Искры пламени - искры таланта; струя воды - свежая струя в литературе.

Необходимо отметить, что в нашем материале такого рода метафор не обнаружено.

Ещё одним видом языковой метафоры является ассоциативная метафора. Механизм образования данного типа языковой метафоры основывается на способности сознания отыскивать аналогии между любыми объектами действительности.

Справедливо утверждение Г. Н. Скляревской о том, что «метафора, образованная по принципу ассоциативных связей, занимает ведущее место в лексической системе как в количественном отношении, так и по своему влиянию на происходящие семантические процессы» [Скляревская, 1993: 56].

В зависимости от характера и специфики ассоциаций в современной лингвистике существуют две разновидности ассоциативной языковой метафоры: признаковая и психологическая. Говоря о признаковой

ассоциативной метафоре, важно отметить отсутствие признака (или ряда признаков) в семантической структуре исходного номинативного значения, но в то же время наличие связи с денотатом при помощи ассоциации.

Например, лексема концерт имеет следующие значения.

1. Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. 2. Крупное музыкальное произведение для сольного инструмента в сопровождении оркестра. 3. О проявлении недовольства, выливающегося в скандал или истерику [БТС, 2000:454].

Сокольский напился в стельку и устроил мне концерт

(Татьяна Тронина. Русалка для интимных встреч (2004)).

Третье (метафорическое) значение лексемы «концерт» возникло в результате ассоциации громкого звучания музыки во время концерта и громких, недовольных выкриков, которые являются неотъемлемой частью любого скандала или истерики. Семы «громко», «шумно» становятся мотивирующими для метафорического переноса «концерт => скандал».

Лексема волынка имеет следующие значения.

1. Народный духовой музыкальный инструмент, состоящий из нескольких трубок, вделанных в кожаный мешок или пузырь, используемый как меха.

2. О хлопотном, канительном деле [БТС, 2000: 147].

Она говорила: "Когда три эгоиста живут вместе, ничего хорошего быть не может".— "Да, но у каждого эгоиста есть выход, — говорил я.— Найти доброго человека, который будет ему всё прощать".— "Это такая волынка — искать доброго человека

(Юрий Трифонов. Предварительные итоги (1970)).

Основанием для метафорического переноса в данных примерах является тягучесть, однообразность звучания, характерные для данного музыкального инструмента.

Следующим критерием, на основе которого может осуществляться классификация метафор, является психологический фактор, который стал отправной точкой в делении метафор на «живые» и «мёртвые». Дело в том, что определённое выражение мы можем назвать метафоричным, если распознаем таковым. Данному критерию удовлетворяют только «живые» метафоры, потому что в них конфликт между прямым и переносным значением распознаётся легко, благодаря чему они и реализуют функцию эмоционального воздействия. «Живые» метафоры вносят в реалию новые признаки, в процессе метафоризации происходит сдвиг в значении слова, прямое употребление обогащается дополнительным смыслом.

«Мёртвые» метафоры, утратив свою выразительность, уже не используются в качестве выразительного средства, их значение не воспринимается как переносное и новое.

Разновидностью художественных метафор являются метафоры «индивидуально-авторские».

М.Я. Дмитришин считает, что «индивидуально-авторская метафора возникает как сравнение объектов, сходство которых схватывается интуитивно; в результате неожиданного сочетания слов в метафоре происходит приращение смысла» [Дмитришин, 2000: 22].

Индивидуально-авторские метафоры, обладая максимальной синтагматической обусловленностью, характеризуются внесистемностью, субъективностью (так как отражают индивидуальное восприятие действительности), уникальностью и невоспроизводимостью. Они, как правило, не фиксируются словарями.

В. А. Пищальникова считает индивидуально-авторскую метафору «основным репрезентантом личностных смыслов, так как она способна передавать концептуально значимые сведения и сигнализировать о специфике авторских суждений в отношении действительности» [Пищальникова, 2009: 266].

Смыслы, заключающиеся в такой метафоре, не сразу распознаются. Они содержат сведения о личностном восприятии действительности.

Индивидуально-авторская метафора часто содержит осознанное оценочное суждение о воспринимаемых объектах, заданное интенцией её автора. Восприятие человека, которому приходят в голову необычные уподобления понятий, принадлежащих разным семантическим сферам, существенно отличается от объективного описания свойств предметов, явлений, поскольку в этом случае мы имеем дело с «субъективным образом объективного мира» [Маслова, 2004:42-43].

Метафоры, созданные конкретными людьми, возникают под влиянием особенностей их мироощущения. Иногда сложность понимания смысла метафорических индивидуально-авторских употреблений обусловлена имплицитным его выражением. Индивидуально-авторская метафора в этом случае становится загадкой. Она смещает очевидные для всех связи понятий и тем самым привлекает внимание читателя.

По мнению А. А. Кретова и О. О. Борискиной, «вся авторская индивидуальность, неповторимость, оригинальность в большинстве случаев состоит в распространении старых метафор на новые слова. Автор решает пропорцию: А /а: А/к/ = В /а /: Х (А. В - лексемы, звуковые оболочки, а. к семемы, значения), получая Х = В/к, что и является продуктом его языкового творчества. Новаторство писателей в области «индивидуальных» метафор носит скорее количественный, чем качественный характер». [Кретов, Борискина, 2003: 133-134].

С этой точкой зрения можно согласиться лишь частично, поскольку субъект речи, т.е. автор метафорического использования лексемы не только увеличивает количество метафор, но и воспроизводит качественно новый (свой собственный) взгляд на мир, выстраивает непредсказуемые подобия между предметами и явлениями, что и делает такие метафоры неповторимыми и редко фиксируемыми словарями. Разумеется, они составляют класс потенциальных лексических единиц, которые, возможно, впоследствии будут зафиксированы словарем, т.е. станут лексикографированными.

Чтобы разгадать, на чём основаны связи уподобляемых предметов и явлений, принадлежащих к разным предметным мирам, необходимо выявить мотивирующую сему, тот элементарный семантический компонент, на котором основан метафорический перенос. Только в этом случае становится понятным направление метафоризации, а, значит, и смысл самой метафоры и метафорической модели.

К настоящему времени вся совокупность исследований, посвящённых метафоре, процессам её формирования и использования в разнообразных дискурсах сложилась в самостоятельную область языкознания - метафорологию, о чем свидетельствует работа О.Н. Лагуты (2008).

По мнению О.Н. Лагуты, определить объект изучения метафорологии достаточно сложно, потому что «метафорой можно назвать не только любое речевое высказывание / текст с так называемым переносным смыслом, метафоричными могут быть вся деятельность человека и его постижение окружающего мира» [Лагута, 2008:16]. Однако уже существуют исследования, ставшие основополагающими в этой области.

В работах А. П. Чудинова (2001, 2008) исследована специфика политической метафоры, в лингвистических исследованиях Г.А. Бучиной (2003), Логачева С. А. (2008), Овсянниковой Е.В. (2009) фрагментарно описана военная метафора, в диссертационном исследовании Чан Тхи Тху Хыонг (2011) проведён анализ метафорического употребления лексики семантической сферы «метеорология» в современном русском языке, в работе Е. В. Пикаловой (2012) исследована медицинская метафора.

Данная работа посвящена музыкальной метафоре и является продолжением метафорологических исследований.