ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ, АРИСТОКРАТИЯ И ДЕМОКРАТИЯ В ИСКУССТВЕ ПО ВЗГЛЯДАМ ТОКВИЛЯ

Токвиль противопоставляет двух художников — Рафаэля и Давида. Первый черпает вдохновение в эстетике, усматривающей прекрасное в дальнем, в высоком, в великом, отдаваясь полету воображения; второй же творил в то время, когда талантом считалось «точное воспроизведение подробностей частной жиз ни». С одной стороны — величественные сюжеты, позволяющие создать из ^ ловека сУЩество, К0Х0р0е превосходит его самого, с другой — копирование урядных предметов. По словам Токвиля, мастер итальянского Возрождения давал меньшее значение анатомической точности изображения, нежели дави Французский живописец стремился воспроизводить находившиеся перед глазами модели, тогда как Рафаэль хотел самое красоту сделать еще прекрасне не подражать природе, но «превзойти» ее, сотворить нечто более совершенно Давид и его ученики оставили нам «точное изображение человека», а рафаэль> своих творениях приоткрыл нам Божественность». Контраст между двумя ф_ мами искусства столь же резок и дихотомичен, как и глобальная противополоэ НОСТЬ двух общественных форм И соответствующих ИМ двух моделей ПОВИНОВ1 ния (см. гл. IV, с. 93; Гл-У1, с. 163). На основе труда Токвиля «Демократия в д ^ рике» (книга вторая, часть первая, глава XI «С какой целью американцы 3 маются искусством») можно составить следующую таблицу оппозиций.

Различия между изящными искусствами в демократическом аристократическом обществах по Токвилю

Демократическое государство

Современность

Давид

Небольшие полотна Подражание природы

'Человек

Восприятие

Ощущение

Движение

Малое,элегантное, приятное Тело

Количество

Реальность

Аристократическое государство

Возрождение

Рафаэль

Крупные плотна

Воплощение возвышенного

Божество

Воображение

Чувство

Мысль

Великое, обширное, далекое

Душа

Качество

Идеал

Итак,

изящные искусства позволяют рассматривать себя в качестве фор выражаюших г.впмгтпа различных обществ.

П*Х"”'"Ли‘Ц1"1Ва сРеди названных двух форм, но вся его риторика ясно об* Живает авторское предпочтение. Он проводит четкое различие между великим искус-птят,. приоткрывающим Божественность, и искусством демо-

какхапя°—И- °рсмеН' но Токвиль рассматривает их прежде всего как отражение/ ное иасп Ш элемент’ в которых воспроизводится то, что имеет повсемест пп ранение 15 обоих типах общества. В отличие от представителей не

которых ки„,„.ний марксистской социологии искусства или идеологии, ко-

°рь,с подчеркивают неизбежность искажения в сфере представления, виль, скорее, выявляет в искусстве (но также и в технике) повторение социал1

ной структуры, взятой в целом. В этом смысле искусство, как кажется, способно говорить лишь о том, что проявляется во всех обществах: об иерархии — в одной форме социального устройства, о царстве равенства — в другой.

Следует ли сделать вывод о том, что эстетические формы заключают в себе некий порядок, отображением которого является и социальный строй? Должны ли образы интерпретироваться как прочитываемые тексты, содержащие сообщения, которые можно расшифровать в соответствии с определенным кодом? Или, точнее, обладает ли художественная форма качествами матрицы, предписывающей или предлагающей какие-то установления и механизмы, например определенный тип отношения между градом земным и градом Божьим?

ВЛАСТЬ СЛОВА И СЛОВО ВЛАСТИ

Поскольку магию определяют именно как искусство воздействовать на вещи словом, то естественно возникает гипотеза о власти языка. Социальная жизнь представляет собой ткань магических отношений, но природу этих отношений предстоит теоретически объяснить. При этом следует избежать подводных камней двоякого рода: отказа от признания действенности слова и, в более общем плане, действительности символического; пленения магией, которое лишает способности рассуждать.

Чтобы избежать первой опасности, достаточно привести здесь пример пара- дигмального плана, пример символической действенности слова в той сфере, где она проявляется в самом чистом виде.

нерв), а на словесную карту (рука, плечо, бедро). В те времена даже такие мех цинские светила, как Шарко, усматривали первопричины истерии в динамик ческих и переходных нарушениях. Фрейд же, проявив теоретическую смелосц стал доказывать, что нарушения при истерических параличах вызваны фактор ми другого порядка — бессознательного. Следуя Лакану, скажем, что здесьде| ствуетлогика означающего, которое структурирует бессознательное.

Истерический паралич — это настоящий паралич, но это паралич «мысля руке». Скажем, это паралич, при котором рука тела обездвижена в качестве начаюшего «рука». Выводы такого рода противостоят доктринам, видящвд языке лишь копию мира; действенность же языка в таких доктринах определ! ется количеством энергии, которую он получает от сил механического про: хождения. Разумеется, не всякое действие относится к языковому порядку мнение — doxa — общепринято, вряд ли стоит о нем особо упоминать). Halj тив, мы должны подчеркнуть, что статус языкового поля — это не статус втД степенной или случайной причины. Слово оказывает самое существенное|§ действие и полно проявляет себя в рамках своей специфической рациональ* ти. Конечно, истерия выражается так, как если бы анатомии не существова но воздействие болезни на тело и страдания, ею причиняемые, от этого не 1| новятся менее реальными. Можно было бы даже сказать, что истерия более альна, чем какая-либо органическая болезнь, ибо этот недуг не поддается лея нию, если только не Прибегнуть к особому механизму, разработанному Ф| дом и называющемуся психоанализом50. Целый ряд проблем политической^ циологии следует понимать прежде всего исходя из изложенного подхода, из гипотезы о том, что символический порядок лишь повторяет или усилив порядок, основанный на соотношении сил.