<<
>>

Глава восьмая Основание оперы (1669—1673)

В последней четверти XVII века французская опера удерживала пальму первенства в парижской театральной жизни. Обаяние музыки, пения и танца, роскошь декораций и костюмов — все это радовало глаз и слух зрителей.
Если добавить к этому еще и ярко выраженное пристрастие Людовика XIV к спектаклям такого рода, в которых беспрестанно прославляли его самого в образе мифологических героев, под именами Аполлона и Геракла, необычайную его благосклонность к Люлли — интригану и извращенцу57, которого он возвел в дворянское достоинство и сделал королевским секретарем, — можно понять увлечение ими двора, вскоре захватившее и весь город. Добавим, что опера подоспела вовремя, чтобы принять эстафету зрительской любви у трагедии, которая уже начала клониться к упадку, а вскоре совсем зачахла. Известно, что своими корнями опера уходит вглубь и вширь — от придворных балетов и балетов-драм до итальянской оперы, от пасторали до феерий с театральными машинами, музыкой, пением и танцами, на которых специализировался театр Марэ. Мы не собираемся представлять здесь вновь, после превосходных трудов Шарля Нюитте, Анри Прюньера и Лионеля де ла Лоранси, даже краткий исторический обзор французской оперы при Людовике XIV и перечислять все достижения Кино и Люлли. Но мы считаем, что условия, при которых она была создана и которые наделали шуму в свое время, являются частью повседневной жизни театра в XVII веке и неотделимы от истории драматических трупп в том, что касается действующих лиц и мест, в которых она протекала. «Психея» Мольера уже была оперой; Люлли еще до Шарпантье был его оркестрантом и даже сыграл роль муфтия в «Мещанине во дворянстве». 1бб9год, который до сих пор изображен в рамке над занавесом в Гранд-опера, — лишь точка отсчета; на самом деле опера родилась в результате долгого и трудного вынашивания, продлившегося четыре года и происходившего в атмосфере, отравленной многочисленными и запутанными судебными процессами, извилистыми маневрами, яростной борьбой интересов.
Сама идея об опере «на французском языке», о которой тогда много спорили теоретики, причем некоторые считали ее невозможной, бесспорно, принадлежит Пьеру Перрену. Это был поэт, родившийся в Лионе около 1625 года; он перевел «Энеиду» на французский язык и зарифмовал многочисленные пьесы, чтобы положить их на музыку, — и религиозные, и светские, но всегда посредственные. Буало открыто потешался над творениями этого жалкого рифмоплета, которые положили на музыку Жан де Саблиер, Мишель Лам- бер58, Робер Камбер («отец французской оперы»), Жан- Батист Боэссе и Этьен Мулинье. В двадцать семь или двадцать восемь лет он женился на Элизабет Гриссон, которая к своим шестидесяти годам уже успела дважды овдоветь. Надо полагать, этот союз, над которым насмехался лукавый Тальман де Рео, был заключен по расчету. Вдова принесла новому мужу кругленькое приданое, которое позволило Перрену купить должность лица, представляющего послов, при Гастоне Орлеанском — дяде короля. Но у вдовы был сын — советник, а затем председатель парламента Ла Барруар, который не мог допустить, чтобы какой-то хлыщ обирал его мать. По его наущению супруга Перрена через четыре месяца после свадьбы, отпразднованной 22 января 1653 года, подала жалобу на мужа и потребовала расторжения брака, которого быстро добилась благодаря связям своего сына. Потом она заболела, подарила все свое имущество сыну и вскоре после того скончалась. Этот краткий и неравный брак стал источником всех несчастий Перрена, которого его пасынок Ла Бар- руар пятнадцать лет преследовал с неугасимой ненавистью, вовлекая своего противника в нескончаемые судебные разбирательства, которые разорили его и неоднократно доводили до тюрьмы — надо признать, не самое лучшее положение, чтобы руководить парижской Оперой. Пьер Перрен написал «Пастораль», положенную на музыку его другом Камбером, клавесинистом и органистом церкви Сент-Оноре. Он находился в тюрьме Сен-Жермен-де-Пре, когда пьесу сыграли в Исси силами любителей, в доме королевского ювелира. Это была «первая французская комедия с музыкой, представленная во Франции», — гордо писал ее автор.
Мазарини возобновил — и с большим успехом — ее постановку в Венсене, в присутствии короля и королевы. Между двумя тюремными заключениями Перрен написал еще одну оперу — «Ариадна и Вакх», трагедию «Смерть Адониса», положенную на музыку Боэссе, сюринтендантом камерной музыки короля, и застольные песни на музыку Камбера. После очередного пребывания в Консьержери, все так же по милости своего врага Ла Барруара, либреттист преподнес Кольберу роскошный рукописный сборник своих «Слов музыки» и предложил ему создать академию поэзии и музыки; этот проект понравился министру, который, как известно, основал другие академии — младших сестер Французской академии. Благодаря покровительству Кольбера Перрен 28 июня 1669 года (дата официального основания парижской Оперы) добился королевской привилегии сроком на двенадцать лет, дающей ему исключительное право «устраивать в нашем верном городе Париже и других городах нашего королевства академии, состоящие из людей такого количества и звания, какое он сочтет нужным, для публичного представления опер и представлений на музыку и на французские стихи, подобные италианским». В документе оговаривалось, что дворяне смогут петь в опере, не роняя своего достоинства. Перрен объединился со своим другом Камбером, нанял певцов и приступил к репетициям своей оперы «Ариадна и Вакх» в Неверском отеле. Во время этих последних приготовлений на сцене и появились два подозрительных типа — Сурдеак и Шам- перон, о чьих распрях с актерами «Комеди Франсез» мы уже рассказывали. 12 декабря 1669 года Перрен и Камбер, думая, что новые партнеры окажут им столь нужную материальную помощь, объединились с Сурдеаком и Шамперо- ном, которые должны были «предоставить все необходимые средства для выплаты задатков и вплоть до дня первого представления». Сборы от оперы полагалось разделить между компаньонами на четыре равные части. Но два дельца поняли, что такой договор связывал их по рукам и ногам; через три месяца после его подписания они уговорили Перрена и Камбера его расторгнуть, заменив фактической ассоциацией.
Лишившись гарантий по договору, Перрен и Камбер оказались беззащитными во власти своих фактических компаньонов — людей предприимчивых и нечистоплотных. В Севре, в загородном доме Сурдеака, начали репетировать пастораль «Помона», которая должна была сменить собой оперу «Ариадна». 13 мая 1670 года Перрен снял у семьи адвоката Патрю зал для игры в мяч «Беке», или «Бель-Эр», на улице Вожирар, рядом с Люксембургским дворцом. Но глава полиции Ла Рейни своим распоряжением — слишком своевременным, чтобы не быть кем-то подсказанным, — запретил представления в зале «Беке». Тогда Сурдеак и Шамперон взяли дело в свои руки и 8 октября 1670 года арендовали зал для игры в мяч «Бутылка» на улице Фоссе-де-Нель, где позднее обосновалась труппа отеля Генего. В этом зале, с роскошеством переделанном под театральный, 3 марта 1671 года состоялось первое публичное представление «Помоны». Несмотря на насмешки, вызванные убогостью стихов Перрена, оперная пастораль снискала успех, пробудив любопытство; парижский люд, всегда жадный до новых зрелищ, ринулся в театр такой толпой, что у его дверей вскоре начались беспорядки, вызванные лакеями и челядью. Сборы были обильными, но Сурдеак и Шамперон, единственные обладатели прав по арендному договору, собирали их лично у входа в театр. Разумеется, певцы, композитор Камбер, либреттист Перрен не получили ни гроша. Они вызвали бесчестных компаньонов в суд; Оперу временно закрыли. 14 июня 1671 года Перрен, которому надоело болтаться на удочке своих компаньонов, заключил новый договор с господином де Саблиером, музыкальным распорядителем герцога Орлеанского, уступив ему половину своей привилегии. Но на следующий же день Ла Бар- руар, продолжавший строить ему козни и, возможно, сговорившийся с Сурдеаком и Шампероном, в очередной раз добился его заключения в Консьержери. Представления возобновились. 8 августа Перрен подписал в тюрьме новый договор с Саблиером, просто-напросто уступив ему всю свою привилегию, однако в другом договоре, аннулирующем первый, было сказано, что пользоваться привилегией им надлежит совместно.
Целью фиктивной уступки было, судя по всему, позволить Саблиеру пользоваться привилегией одному, пока Перрен находится в заточении. Донимаемый Ла Барруаром, который без конца требовал у него возмещения старых долгов, Перрен крайне легкомысленно подписал 17 августа еще один нотариальный акт, уступив Ла Барруару в уплату долгов половину своего имущества, включая доходы от Оперы, — те самые, которые он неделей раньше уже отдал Саблиеру. После этого несчастного выпустили на свободу; мучимый нуждой, он поставил сам себя в безвыходное положение, предав себя в руки своего пасынка и врага Ла Барруара. Свобода продлилась недолго. Заручившись договором, Саблиер сообщил о нем Сурдеаку и Шамперону, потребовав передать ему привилегию. Узнав об этом, Ла Барруар пришел в ярость от того, что его провели, и снова бросил Перрена в тюрьму 29 августа. На сей раз бедняге пришлость провести больше года на сырой соломе в камере Консьержери. В то время как Сурдеак и Шамперон продолжали использовать зал для игры в мяч «Бутылка», Саблиер положил на музыку и поставил в Версале оперу «Любовь Дианы и Эндимиона», либретто к которой написал камергер герцога Орлеанского Гйшар, впоследствии вовлеченный в громкие судебные процессы с Люлли. 23 ноября 1671 года Саблиер сделал Гишара своим компаньоном, посулив ему треть прибыли, чтобы использовать привилегию, которую уступил ему Перрен, находясь в тюрьме, а Сурдеак и Шамперон требовали себе! Положение стало невозможным. Перрен, обобранный и брошенный за решетку, оставил на воле две противостоящие друг другу группы наследников своей привилегии: с одной стороны — Сурдеака с Шампероном, а с другой — Саблиера с Гйшаром. Какое-то время существовали две Оперы. Пока Саблиер и Гйшар показывали королю в феврале 1672 года «Торжество Любви» (новую версию «Любви Дианы и Эндимиона»), Сурдеак и Шамперон продолжали использовать зал «Бутылка» для представлений «Горестей и радостей Любви» Габриэля Жильбера на музыку Камбера. Вот тут-то и появился Люлли, чья музыка только имела огромный успех в Пале-Рояле вместе с «Психеей» Мольера, Корнеля и Кино.
Люлли, поначалу не веривший в оперу на французском языке, изменил свои убеждения перед лицом бесспорного успеха. Он решил всех помирить, добившись монополии на оперу для самого себя. Это был, как известно, хитрый, ловкий, решительный и беспринципный человек Он справедливо рассудил, что право Сурдеака с Шампероном наследовать Перрену так же спорно, как и права Саблиера с Гйшаром. Он-то не собирался позволить этим дельцам втянуть себя в затяжные судебные разбирательства. В конце концов, изначально привилегия была дарована Перрену, поэтому иметь дело надо непосредственно с ним, а посредников — побоку. Захватив с собой нотариуса, Люлли отправился к Перрену в Консьержери — решительно, в те времена в Консьержери решали множество самых разных вопросов. Перрен, разоренный, преследуемый за долги, был беззащитен. Люлли не стоило большого труда убедить его отказаться от привилегии за вполне приличную пенсию, а это автоматически отменяло права всех, с кем он прежде заключал договоры. Сделку заключили тотчас же, оформив ее по закону. Уже не раз говорили, что Люлли бессовестным образом обобрал Перрена. Это не так Конечно же они играли не на равных: куда было жалкому узнику Консьержери, хватавшемуся за соломинку, бороться с успешным флорентийцем, которого лелеяли при дворе и в городе, с фаворитом короля и протеже Кольбера. Между тем сделка была честной и строго соблюдалась; Люлли выплатил обещанные деньги, позволившие Перрену освободиться и выйти из тюрьмы. Кстати, выписывая доверенность, Перрен выразил в ней «радость от того, что государь обратил свой взор на Люлли» взамен него самого. По иронии судьбы, именно тогда, когда Перрен отказался от привилегии, которую так и не смог использовать лично и которая не принесла ему ни гроша, она впервые дала ему кое-какие деньги, а он в них весьма нуждался. В тот день, когда Люлли заполучил заверенное нотариусом отречение Перрена, он стал хозяином положения. Как человек, обладающий деловой хваткой и желавший незамедлительно использовать моду на оперу, Люлли тотчас принялся осуществлять свой план. У этого проходимца везде были связи: министр, глава полиции, председатель парламента оказывались марионетками, а флорентиец дергал за ниточки за кулисами, к своей выгоде. Хотя он пообещал Мольеру, открывшему ему дорогу на сцену в Пале-Рояле, сделать его своим компаньоном, он подло обманул своего друга и действовал только в своих интересах. Он даже намеревался запретить парижским театрам использовать более двух певцов и двух музыкантов, что значило разорить Мольера, запретив ему исполнять свои комедии-балеты. Мольер заявил протест самому Людовику XIV, который отменил этот пункт, выходящий за всякие рамки. Вот так всего за несколько дней, в марте 1672 года, вероятно, 13-го числа, Люлли добился официальной отмены привилегии Перрена, который, как сказал Его Величество, не сумел «вполне поддержать его намерения и возвысить музыку до того уровня, который он себе наметил». Люлли разрешили «содержать королевскую академию музыки» в Париже на протяжении всей его жизни, «а после него его дети получат оную должность распорядителя камерной музыки по наследству, с правом брать компаньонов по своему усмотрению». Отметим, что Академия музыки впервые была названа королевской; это значит, что Людовик XIV намеревался взять ее под свое покровительство, как и все прочие академий. Люлли, а после него — его наследник были ее всемогущими директорами. Все те, кого новая привилегия Люлли лишала их собственных прав, — Сурдеак, Шамперон, Гйшар, Саб- лиер, а также Мольер — воспротивились ее утверждению. Но Люлли не позволил завлечь себя в дебри судебных разбирательств. 30 марта Людовик XIV приказал Ла Рейни закрыть театр на улице Фоссе-де-Нель, уничтожив, таким образом, одним росчерком пера соперничество со стороны Сурдеака и Шамперона. 14 апреля Королевский совет признал действительной привилегию Люлли, «несмотря на несогласие». Кольбер лично замолвил слово за Люлли перед председателем парламента Ламу- аньоном и докладчиком. Воля короля была ясна: его фаворит должен выиграть процесс. 27 июня парламент послушно вынес постановление о том, чтобы зарегистрировать привилегию в обмен на компенсацию Сур- деаку и Шамперону за декорации и машины. 20 июля новое постановление избавляло Люлли от выплаты этой компенсации, оставляя его противникам в собственность зал для игры в мяч на улице Фоссе-де-Нель, декорации и машины. 12 августа (заметьте, как быстро разворачивались события) Люлли арендовал на восемь месяцев зал для игры в мяч «Беке» на улице Вожирар, который некогда снимал Перрен и откуда Оперу изгнали еще до окончания ремонта. В тот же день король своим ордонансом запретил актерам арендовать зал на улице Фоссе- де-Нель; это значило задушить Сурдеака и Шамперона, которые отказались от компенсации, чтобы сохранить декорации; теперь декорации оказались бесполезны, поскольку им было официально запрещено использовать единственный обустроенный и свободный зал в Париже. Королевский ордонанс также запрещал комедиантам использовать для представлений более шести скрипок и двенадцати певцов. Просьба Мольера, таким образом, была удовлетворена лишь частично. 2 сентября Перрена, наконец, окончательно выпустили из Консьержери; таким образом, он, если бы захотел, мог присутствовать при торжестве своего преемника, работавшего со знаменитым декоратором Вигарини. В ноябре 1672 года музыка Люлли звучала на всех парижских сценах: в то время как в Пале-Рояле с успехом возобновили постановку «Психеи», Опера на улице Вожирар открылась «Празднествами Амура и Вакха» — поспешной переделкой уже сыгранных пьес, в частности, комедий-балетов Мольера; но только весной 1673 года Люлли, распорядитель камерной музыки короля, директор королевской Академии музыки, поставил первую большую оперу, достойную этого названия, — «Кадм и Гермиона» по либретто Кино. Присутствие Людовика XIV 27 апреля наглядно показало, какой интерес король проявлял к опере. Он не замедлил предоставить Люлли новые блестящие доказательства своего покровительства. Мольер умер 17 февраля 1673 года, практически впав в немилость. Четыре дня спустя, 21 февраля, за несколько часов до того, как его прах упокоился в освященной земле, клочок которой едва-едва удалось вымолить его друзьям, король, пересмотрев свои более либеральные распоряжения, подписал по просьбе Люлли ордонанс, запрещающий актерам использовать более двух певцов и шести скрипок Видно, с каким упорством, да и поспешностью Люлли ковал железо, пока горячо. Ради него Людовик XIV предал Мольера в самый день его похорон, забыв об удовольствиях, которые великий комик дарил ему пятнадцать лет, и о том блеске, который он придал его двору. Но Люлли был человеком дня, и Людовик XIV в своей королевской неблагодарности в отношении памяти Мольера бесплатно предоставил ему 28 апреля 1673 года зал Пале-Рояля, который занимала труппа покойного драматурга. Лишившись своего руководителя, она, в свою очередь, заняла зал для игры в мяч «Бутылка» на улице Генего, где и ей тоже, как мы видели, пришлось иметь неприятные дела с Сурдеаком и Шампероном. Все это время Люлли находился на вершине успеха и продвигался к славе. Если вспомнить, с какими материальными трудностями пришлось сражаться несчастному Перрену, можно только подивиться, каких великолепных условий флорентиец добился для своей королевской Академии музыки: даровой зал, декорации и костюмы, оплаченные королем, ибо его оперы представляли при дворе, прежде чем показать парижанам; из сделанных сборов он платил только певцам и музыкантам. Устранив всех конкурентов, пожертвовав даже дружбой ради своего безудержного честолюбия, Люлли оказался единовластным господином Парижа в сфере музыки — после жестокой четырехлетней борьбы, повлекшей столько жертв.
<< | >>
Источник: Жорж Монгредьен. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. 2008

Еще по теме Глава восьмая Основание оперы (1669—1673):

  1. Глава восьмая Основание оперы (1669—1673)
  2. Глава вторая Вольные труппы
  3. Комментарии