<<
>>

Глава вторая Королевская труппа Бургундского отеля (1629-1680)

До сих пор в Париже еще никогда не было постоянной труппы, однако, помимо залов для игры в мяч, где также устраивались представления, в городе имелся настоящий театр — Бургундский отель, расположенный на углу улиц Моконсей и Французской, в квартале Рынка, в приходе Сент-Эсташ, на месте нынешней улицы Этьена Марселя: там сохранилась башня Иоанна Бесстрашного, зажатая между корпусами школы, — это все, что осталось от древнего дворца герцогов Бургундских.
Мы уже знаем, что члены Братства Страстей Господних являлись владельцами «дома, прозываемого Бургундским отелем». Это общество было создано в конце XIV века, чтобы разыгрывать мистерии в церквях и на папертях. Члены братства сначала играли в Сен-Море, недалеко от Венсена. Карл VI своим ордонансом от 1402 года превратил их в театральную корпорацию. Тогда они перебазировались в богоугодное заведение Святой Троицы, затем, в 1539 году, — во Фландрский отель, возле ворот Кокильер, которые вскоре были разрушены по приказу Франциска I, как и Бургундский отель, принадлежавший Карлу Смелому. Братья купили земельный участок и выстроили на нем в 1548 году театральный зал. Парламент наделил их исключительным правом представлять там «моралите», при условии, что эти спектакли будут «добропорядочными, пристойными и светскими». В «Смиренных ремонстрациях королю Франции и Польши» в 1588 году уже говорилось о возмутительных представлениях, «устраиваемых в клоаке и жилище сатаны, именуемом Бургундским отелем», где бесстыдные фарсы шли вперемежку с божественными мистериями. Представление мистерий и библейских сцен в Париже было запрещено (парламент подтвердил этот запрет в 1598 году), однако они еще долго шли в провинции. Итак, у братства была монополия на зрелища в Париже — очень выгодная привилегия, за которую оно держалось обеими руками. Но его устаревший репертуар, по которому нанесли удар драматурги Возрождения, представлявшие свои пьесы в коллегиях, отпугивал публику.
Опираясь на свою привилегию, братья решили прекратить представления и сделаться хозяевами театра. Мы видели, что они сдавали зал разным труппам и преследовали тех, кто устраивал представления в других местах — в залах для игры в мяч или в частных особняках, требуя платы в три экю в день. Чтобы подтвердить свои права, они всегда оставляли за собой ложу, прозванную «хозяйской», которую можно было узнать по решетке, и еще одну — для короля дураков, шутовского повелителя, выбираемого в «жирный вторник» перед началом Великого поста. Зал был окаймлен двумя ярусами лож, обрамляющих партер, где простой народ стоя смотрел представление. В глубине зала находился ступенчато поднимающийся амфитеатр. Зал был узким, и из ложи сцену было видно не целиком, а только с краю. Вот здесь-то, в единственном парижском театре, и разместилась в декабре 1629 года труппа Робера Герена, частично составившаяся из актеров Валлерана Леконта. Это было не так-то просто, поскольку пришлось бороться с конкуренцией со стороны других странствующих трупп, которых Братство Страстей Господних преследовало по суду и обирало. Но труппа Герена играла в Париже наездами с 1612 года. Она обладала преимуществом перед всеми прочими, заключавшимся в длительном стаже и регулярности выступлений. К тому же она стала прозываться королевской труппой. Однако отношения с Братством Страстей Господних, владельцем Бургундского отеля, у нее не сложились. Сразу по прибытии в Париж в 1612 году Робен Герен выступил с ходатайством об отмене привилегий братства, ставших неоправданными с тех пор, как в столицу начало приезжать все больше французских и иностранных трупп. Но король, которого с раннего детства водили на представления, подтвердил, как и его предшественники, вековые привилегии братьев. И когда в 1622 году Бургундский отель заняли прямые конкуренты Робера Герена — комедианты принца Оранского, ему с товарищами пришлось переместиться в Отель д’Аржан, и, как обычно, суд Шатле приговорил их уплатить братьям неустойку. С этого момента Робер Герен, опираясь на поддержку своего компаньона Бельроза, повел двойную борьбу с труппой принца Оранского, которую требовалось устранить, и с братьями Страстей Господних.
В 1625 году они попытались аннулировать арендный договор с труппой принца Оранского, возглавляемой Шарлем Ленуаром, и устроить представления в помещении поблизости от Бургундского отеля, чтобы переманить к себе публику. В очередной раз вмешался судебный исправник, подтвердил арендный договор Ленуара и отправил «королевских актеров» играть на мостовой улицы Сент-Антуан. Два года спустя — новый натиск и новое вмешательство исправника. Вернувшись в 1629 году на улицу Моконсей, они возобновили борьбу с братьями, платили арендную плату только по решению суда, вели против них затяжную судебную войну; когда король, возможно, после вмешательства кардинала Ришелье, позволил им занять Бургундский отель на три года — неслыханно долгий срок для того времени, — они сделали вид, будто королевское дозволение равнозначно лишению братьев собственности, а следовательно, они получили бесплатную королевскую концессию и сэкономят 2400 ливров арендной платы в год. Заведя знакомство с «достаточно могущественными друзьями, чтобы открыть им доступ в кабинет короля», актеры обратились непосредственно к монарху. В своем ходатайстве они смешали с грязью членов братства, ремесло которых «вынуждает их по большей части стоять с протянутой рукой, а потому они не вправе пользоваться почетом и уважением, как говорит Аристотель, а следовательно, не способны исполнять почетные государственные должности и недостойны звания горожан по той причине, что древние ставили рабов на одну доску с ремесленниками». После этой форменной клеветы, беспочвенной и наглой, комедианты заявляют о своих требованиях. «Сир, их притязания ныне те же самые, что послужили причиной для спора, который поднялся не так давно в Вашем совете между актерами и так называемыми господами Братства Страстей Господних, когда Ваше Величество соизволили присудить первым Бургундский отель всего на три года, на условиях, означенных в указе, вплоть до окончательного решения, коего и дожидаются сейчас Ваши комедианты». Частный совет короля ограничился тем, что приказал братьям представить документы о праве собственности, что они и исполнили безо всякого труда.
В доказательство своих прав они опубликовали эти грамоты и королевские ордонансы, которые с 1402 по 1612 год предоставляли им монополию на зрелища в Париже, ныне оказавшуюся оспоренной. Комедиантам пришлось смириться. Они наконец-то поняли, что им выгоднее жить в мире с владельцами театра. Поэтому, продлевая в 1632 году арендный договор сроком еще на три года, «штатные комедианты на жалованье Его Величества» согласились с пунктом, по которому они отказывались от судебных исков против братьев. Однако отношения от этого лучше не стали: в 1638 году братья изъяли мебель Бельроза и его товарищей, отказавшихся платить за аренду, поскольку хотели провести в зале ремонт, а хозяева этому воспротивились, прося парламент помешать Бельрозу «сровнять зал Бургундского отеля с землей». Только в 1677 году король отнимет у братства Бургундский отель и передаст его недавно основанному Странноприимному дому, который отныне будет получать арендную плату с королевской труппы. Труппа Робера Герена-Бельроза, обосновавшаяся с 1629 года на улице Моконсей и еще недавно именовавшая себя «избранными королевскими актерами», теперь попросту называлась «королевской труппой». Вскоре король действительно назначил ей содержание в 12 тысяч ливров в год — вдвое больше против того, что получат театр Марэ и Пале-Рояль, словно в подтверждение ее превосходства. Опираясь на поддержку короля и его главного министра, актеры присвоили себе громкий титул «единственной королевской труппы» — впоследствии товарищества актеров, которым король согласится оказывать покровительство, будут называться просто «королевскими труппами». Отныне только Бургундский отель имел право на афиши красного цвета. Комедианты Герена и Бельроза, а также их преемники именовались «великими актерами», чтобы отличаться ото всех остальных. Труппа всегда претендовала на главенство, беспрестанно боролась с театрами Марэ и Пале-Рояль, самыми грозными своими конкурентами. Она так и оставалась на улице Моконсей вплоть до 1680 года — года создания «Комеди Франсез».
Хотя труппой по-прежнему руководил Гро-Гильом, Бельроз играл в ней все более важную роль. Вступив в труппу, он привел с собой записного поэта — старого Александра Арди, который выдавал на-гора трагедии, комедии и пасторали с легкостью курицы-несушки. После него Бельроз обратится к Ротру. Кстати, мы еще увидим, как умело он использовал своих авторов. Но таким образом он, по меньшей мере, снабдил труппу тем, чего ей больше всего недоставало, — новым и качественным репертуаром. Именно с его подачи наиболее образованная и утонченная публика пристрастилась к пьесам Теофиля де Вио, Ракана, Ротру, Тристана, дю Рие, Жоржа де Сюодери и Мерэ — одним словом, ко всему тому, что мы теперь называем доклас- сической драматургией. К этому полностью обновленному театру прилагался, разумеется, традиционный фарс, в котором не гнушался выступать Бельроз и который ежедневно, к великой радости партера, разыгрывало знаменитое трио — Гро-Гйльом, Тюрлюпен и Готье- Гаргиль. Но последний умер в 1633 году, Гро-Гйльом — в 1634-м, а Тюрлюпен — в 1637-м. С добрым галльским фарсом в Бургундском отеле было покончено; он сохранился только в театре Марэ, да и то в рамках обычных комедий, где другой посыпанный мукой шут Жоделе обеспечивал ему успех. Только с возвращением Мольера в Париж в 1658 году фарс снова вошел в силу и обрел прежнюю популярность со «Смешными жеманницами». Отныне Бургундский отель посвятил себя литературному театру. Шарль Сорель31 в «Доме игры» говорит: «Когда развлечение от комедии стало нравиться чрезвычайно, захотелось, чтобы актеры, для большей приятности, представляли хорошие пьесы. Уже давно у них не было другого поэта, кроме старика Арди, который, как говорят, сочинил пятьсот или шестьсот пьес». Возглавив труппу после смерти Гро-Гйльома, Бель- роз зарекомендовал себя деятельным и предприимчивым директором. Он вел свой театр к успеху и постоянно сражался с конкурирующими труппами. У него были хорошие связи. Именно королевская труппа играла в Пале-Кардиналь «Комедию Тюильри» и «Мираму».
Бельроз знал, какой страстный театрал кардинал Ришелье. Он с легкостью убедил его, что театр с улицы Моконсей должен быть первым, если не единственным в Париже, и что лучших актеров следует приберегать для него. В результате 15 декабря 1634 года в «Газете» Ренодо было объявлено, что по приказу короля в королевскую труппу включено шесть новых актеров. Четыре считались одними из лучших в театре Марэ, который оказался обезглавлен: это были Шарль Ленуар и его жена, Жоделе и его брат Лэспи; в то же время Бельроз избавился от Бошато, отправив его в Марэ. Впрочем, Жоделе и Лэспи через несколько лет вернулись в театр Марэ. Эти «королевские повеления» — первое проявление вмешательства королевских властей в устройство парижских театров. Область этого вмешательства будет постоянно расширяться, вплоть до учреждения монополий «Опера де Пари» и «Комеди Франсез». Т]эи года спустя в Бургундский отель перешли другие актеры из Марэ — Андре Барон с женой и де Вилье с женой, создательницей образа Химены. Бельроз оказался облечен властью некоего сюринтенданта зрелищ, снимавшего сливки со всех прочих трупп для усиления своей. Его высшим достижением на этом поприще стал переход в 1647 году Флоридора из театра Марэ, который был не только талантливым трагиком, но и близким другом Пьера Корнеля, крестным его сына и постановщиком его первых трагедий. Этого важного перевода добился от короля опять-таки Бельроз; отныне первый поэт и автор трагедий того времени будет отдавать свои пьесы в Бургундский отель; потеря Флоридора станет жестоким ударом для театра Марэ: чтобы удержаться на плаву, ему придется искать новый путь — сценические спецэффекты. Но не могло быть и речи о том, чтобы столь прославленный актер, как Флоридор, согласился перейти в королевскую труппу, заняв там какое-то другое место, кроме первого. В интересах труппы Бельроз пошел на необходимые жертвы: он уступил «новенькому» свое место директора, «оратора» и даже свой гардероб, а также половину пая главы труппы за кругленькую сумму — 20 тысяч ливров. Но он остался в труппе: его имя еще упоминается в арендном договоре за 1660 год. Бельроз не ограничился тем, что, сам служа королевской труппе, завлекал в нее выдающихся новобранцев из театре Марэ, а также авторов типа Арди, Ротру и Корнеля, снабжавших ее самым блестящим репертуаром. Он старался превратить зал Бургундского отеля в самый красивый и богатый в Париже. Но тут как раз случился пожар, уничтоживший в 1644 году театр Марэ, и труппа восстановила его — разумеется, улучшив и украсив. Бельроз взялся обновить зал на улице Моконсей, чтобы угнаться за главными соперниками. Увеличив арендную плату с 2 тысяч до 2400 ливров в год и продлив срок арендного договора до пяти лет вместо трех, Братство Страстей Господних дало нотариально заверенное обязательство «восстановить и отремонтировать ложи оного отеля по чертежам игорного дома Марэ, а также выдвинуть сцену в зал на десять футов дальше, чем ныне, и все это в наивозможно краткий срок — в четыре ближайших месяца». Договор был скреплен «в присутствии и с согласия» королевского советника, что свидетельствует о том, что король был заинтересован в украшении и под держании в хорошем состоянии театрального зала, где давала представления его труппа, поскольку он часто на них присутствовал. В смете и заключенной сделке, обнаруженных Жаном Лемуаном, содержатся подробности проведенных ремонтных работ. Сцену углубили на семь туаз и один фут (то есть 13,77 метра) и подняли на два метра, покрыли еловыми досками и отделили от зала кирпичной стеной. Над и под сценой соорудили тринадцать актерских гримуборных, а старые, загромождавшие края сцены, разрушили. Два яруса из девятнадцати лож шириной два метра, отгороженных друг от друга и запирающихся на ключ, были готовы принять элегантную публику; амфитеатр восстановили «с наивозможными удобствами», паркет в партере переложили и навощили. Все это обошлось членам братства в 3500 ливров. Вот в таком перестроенном, обновленном и украшенном зале в Бургундском отеле начали представлять пьесы Корнеля. Бельроз руководил королевской труппой двадцать пять лет, вывел ее из грубости фарса и дал ей сцену, достойную классических пьес, которые она теперь собиралась представлять. Что нам известно о его жизни? Пьер Ле Месье последовал моде, бытовавшей среди комедиантов его времени, — брать себе псевдоним, навеянный красотами природы, в особенности цветов: Бопре, Префлери, Бошан, Бошато, Шаммеле, Дюпарк, Флоридор, Монфлери, Боваль, Ла Флер, Бельфлер, Шам- люизан, Шанкло, Розидор, Розимон5 — прозвища актеров великого века составляли целую цветущую клумбу. Ле Месье взял себе имя Бельроз, очаровательное в своей простоте. Известно, что он начинал как ученик Валле- рана Леконта и познал все прелести жизни бродячих комедиантов, прежде чем приехал в Париж и вступил в королевскую труппу. Его жена, тоже актриса, была вдовой другого актера — Матиаса Мелье и сестрой Филибера Гассо — соратника Мольера, более известного под именем дю Круази. Как мы видели, он был предприимчивым и властным директором, но именно он создал труппу Бургундского отеля. Возможно, он не блистал талантом трагика, однако был неподражаем в пасторали — модном тогда жанре. Его отточенная, даже слегка нарочитая элегантность, природная утонченность, нежный и ласковый голос приводили в экстаз «драгоценных»32, обожавших пошлости этого поэтического жанра. Газетчик Робине говорил о его успехах «в нежных ролях, где им не уставали восхищаться». Он играл также молодых героев Корнеля, когда первые пьесы этого автора, поставленные в Марэ, перешли в репертуар Бургундского отеля. Но требовательные зрители, например герцогиня де Шеврез, находившая, что у него «пошлейшее лицо», или Тальман де Рео, укоряли его за слабые способности. «Бельроз был нарумяненным актером, — пишет он, — который с оглядкой отбрасывал шляпу, боясь помять на ней перья; не то чтобы он не умел декламировать, но он вовсе не слышал того, что говорил». Зато, по мнению того же Тальмана, мадемуазель Бельроз, хоть и была толста, «как тумба», являлась «лучшей актрисой во всем Париже». Именно она первой сыграла в «Родогуне» Корнеля. В галантной хронике XVII века упоминается о ее связи с Бенсерадом33, написавшим для нее «Клеопатру». Аббат де ла Ривьер, духовник Гастона Орлеанского, тоже был среди ее воздыхателей. Чета Бельрозов, как и все актеры, пережила нелегкие времена в период Фронды34 — смутного времени, когда публика забросила театры. Если верить памфлетистам, мадемуазель Бельроз, находясь в отчаянном положении, была вынуждена прибегнуть к крайним средствам, выступая «не перед ложей, а на ложе». Ее последним кавалером был аббат д’Арманьер, который, по словам Тальмана, «настолько на ней помешался, что после ее смерти еще долго хранил череп этой женщины в своей спальне». Помимо комиков, среди товарищей Бельроза были Андре Буарон, он же Барон — отец будущего любимого ученика Мольера, его жена, сама дочь комедиантов, которая внушила бурную страсть Флоридору, а главное — Бошато, который, если не считать пятилетнего пребывания в Марэ, всю жизнь прослужил в Бургундском отеле. Обделенный талантом, Бошато дублировал Флори- дора в главных ролях, например Горация и Цинны, и Буало наверняка был чересчур суров, назвав его однажды, будучи не в духе, «отвратительным актером». Зато госпожа Бошато была «несомненной актрисой», как сказал Тальман, и умной женщиной, советами которой не пренебрегали драматурги, например Тристан или Скаррон. Чета Бошато стала легкой мишенью для Мольера, который в «Версальском экспромте» передразнивал актеров-соперников. Он потешался над Бошато, декламирующим стансы из «Сида», и над его женой в роли Камиллы, ядовито подчеркивая, что она «улыбается в самые тяжелые минуты». Хотя госпожа Бошато подарила своему мужу троих детей, эта чета не стесняла себя оковами морали. Любовные похождения Бошато были общеизвестны. В апокрифичном «Завещании Готье-Гаргиля» сказано: «Бошато, перед которым не устоит ничье целомудрие, на которого нельзя взглянуть, не полюбив его, завещаю аллеи моего сада у Монмартрских ворот и позволяю ему дарить цветы, которые прорастут из луковиц, посаженных там мною, дамам, которых он туда приведет, однако с условием, что он не ускорит свой конец, чересчур стараясь их удовлетворить». Но похоже, что жена Бошато не отставала от него по части любовных приключений; у нее был роман с Лэспи, братом Жоделе. Как-то раз она спросила в шутку у Жоделе, что значит «амур». «Не знаю». — «Это бог с факелом, повязкой на глазах и колчаном». Комик быстро нашелся и подхватил: «А, понимаю. Это бог со стрелой, которую господин де Лэспи намедни пустил в замшевые панталоны мадемуазель де Бошато». В Бургундском отеле под руководством Бельроза блистали и другие «звезды». Там был Ленуар, игравший в ранних пьесах Мера, но мы вскоре увидим его в театре Марэ вместе с мадемуазель Бопре; была госпожа Ла Флер, жена Гро-Гиль- ома, которая вышла на подмостки после смерти этого комика, а главное — мадемуазель Валлио, которую все звали Валлиоттой. Ее муж тоже был в числе товарищей Гро-Гильома. По словам Тальмана, она была «так хорошо сложена, как только можно себе представить». Она принадлежала к первому поколению актрис и наверняка оказалась в Бургундском отеле после своего замужества в 1620 году. Вот почему Тальман лет сорок спустя говорит о ней как о «дряхлой старухе». Современники превозносили ее за высокий рост, пылкий взгляд, «миловидность и грациозность», но никто из них не потрудился сообщить нам, какие роли она могла играть в пьесах Арди и Ротру. Когда Бельроза на посту директора королевской труппы сменил Флоридор, Бургундский отель вступил в эпоху своего расцвета. Жозиас де Сулас, он же Флоридор, не был заурядным актером, он отличался от прочих и талантом, и происхождением. Его отцом был протестантский пастор, который, впрочем, отрекся от своей веры. По своему рождению Флоридор был господином де Примфоссом и принадлежал к благородному сословию. В Рамбюрском полку он дослужился до прапорщика. На прекрасной картине из музея «Комеди Франсез», которая, согласно старой традиции, донесла до нас его образ, предстает человек с миловидным и утонченным лицом, благородными и властными движениями. Один из его сыновей станет кюре в Во-ле-Пениль под Меленом. Крестными его третьего сына были герцог де Сен-Симон и графиня де Фиески. Как далеко отсюда до бродяг начала века! Флоридор, как и все прочие, дебютировал в странствующей труппе. В 1635 году он был в Лондоне, в 1638-м в Сомюре, потом поступил в театр Марэ. Будучи другом Пьера Корнеля, крестного одного из его сыновей (крестной матерью другого была Мари де Лампе- рьер, жена драматурга), Флоридор играл в трагедиях Корнеля, принесших славу и почет театру Марэ, которые в Бургундском отеле могли ставить только во вторую очередь, после их напечатания, — таков тогда был обычай. В 1647 году Флоридор перешел в Бургундский отель на уже названных нами условиях и заменил Бель- роза во главе труппы. Для него началась беспрерывная череда удач. В 1657 году он снова сыграл Горация и Цинну, возобновив постановки театра Марэ, первым исполнил заглавную роль в «Эдипе», а затем Масиниссы в «Софонисбе» Корнеля; вместе с труппой Мольера участвовал в придворных спектаклях, играл перед братом короля и на каждом из этих празднеств невероятно учтиво приветствовал короля и принцев. Донно де Визе, первый французский театральный критик, пел ему дифирамбы: «Во всех пьесах, в которых он играет, он предстает именно тем, кого представляет. Зрители желали бы видеть его беспрерывно, и в его походке, в его виде и его поступках есть что-то столь естественное, что ему нет нужды говорить, чтобы вызвать всеобщее восхищение. Чтобы воспеть ему хвалу, достаточно назвать его имя, поскольку в нем уже заключены все те похвалы, которые можно ему воздать». Газета Лоре, со своей стороны, никогда не забывала упомянуть об очередном успехе Флоридора в каждой новой постановке. Знаменитому исполнителю пьес обоих Корнелей35 посчастливится участвовать в постановке всех трагедий Расина, начиная с «Александра Великого», которого автор забрал у труппы Мольера и отдал «великим актерам»; он предстанет в образе Пирра, Нерона и, наконец, Тита, выступая партнером мадемуазель Шам- меле. Какая блестящая карьера для трагика — тридцать лет быть первым исполнителем всех главных ролей в пьесах Корнеля и Расина, причем с неизменным успехом! Он оставит главную сцену Парижа лишь в связи со своей смертью в 1671 году. Единственная надгробная речь, которая до нас дошла, — это сухая и желчная фраза Бюсси-Рабютена: «Пора уже было Флоридору оставить театр». Ах уж эта вечная неблагодарность публики по отношению к стареющим кумирам! Благовоспитанный, с хорошими манерами, превосходный отец семейства, книгочей, директор и руководитель своей труппы, каким Мольер был для своей, Флоридор пользовался единодушной любовью и уважением. Однажды он обратился к знаменитому поэту— столяру из Невера Адаму Бийо с просьбой отремонтировать сцену Бургундского отеля; поэт отказался от всякой платы за свой труд, и Флоридор вознаградил его изящным мадригалом. Сам Мольер с глубоким уважением относился к главе королевской труппы — сопернице его собственной. Пародируя в «Версальском экспромте» актеров Бургундского отеля, высмеивая их напыщенную декламацию, он воздержался от нападок на Флоридора — самого знаменитого и популярного среди них. Сам Людовик XIV, заядлый театрал, часто рукоплескавший Флоридору на улице Моконсей или в Версале, «относился к нему благосклонно и изволил одаривать его при каждой встрече», — пишет Шаппюзо. У нас есть несколько тому доказательств: помимо частых вознаграждений король предоставил ему в 1661 году прибыль «с перевозки бечевою всех судов, идущих вверх и вниз по течению, от набережной Бонзом в Шайо до ворот Конферанс города Парижа». Этой королевской милостью Флоридор был обязан «советчику» брата короля, герцога Орлеанского, — капитану-знаменосцу ста швейцарцев36, с которым он делился доходами от этого предприятия. Два года спустя король отдал Флоридору и Кино37в концессию транспортные перевозки из Парижа в Каор и в Сарла. А когда в 1668 году король отдал приказание выявить ложных дворян, он лично, на заседании финансового совета, предоставил Флоридору годичную отсрочку на представление комиссарам грамот, подтверждающих его дворянство, которые тот наверняка потерял. Таким был великий актер, поставивший весь свой талант на службу классической трагедии и двадцать пять лет руководивший королевской труппой Бургундского отеля. Рядом с его именем стоит имя еще одного знаменитого трагика — Монфлери. Захария Жакоб, сын четы комедиантов из числа спутников Валлерана Леконта и сам отец двух актрис — мадемуазель д’Эннебо и мадемуазель Дюпен — и сына, женившегося на дочери Флоридора, составил себе завидную репутацию в Бургундском отеле под именем Монфлери. Актерскую школу, как и все его коллеги, он прошел в провинции; Бельроз позвал его в Бургундский отель в 1638 году. Прибыв в Париж, он женился на актрисе — Жанне де ла Шапп, вдове Пьера Руссо. Бракосочетание состоялось в загородном доме кардинала Ришелье, в Рюэле, это доказывает: у «новенького» уже были неплохие связи. Тридцать лет Монфлери вместе с Флоридором служили классическому театру. Он даже сам написал трагедию, но это было лишь версифицированное переложение трагедии Ласера «Разграбление Карфагена», написанной в прозе. Шаппюзо говорит как об исключительном факте о способности Монфлери играть и в трагедиях, и в комедиях. Он был занят только в корне- левском репертуаре, создав, среди прочих, роли Пру- сия в «Никомеде», Сифакса в «Софонисбе» и Селевка в «Антиохе» Тома Корнеля. Он еще успел сыграть Поруса в «Александре Великом» и Ореста в «Андромахе» — пьесах Расина. Как утверждается, он умер от перенапряжения голоса, произнося монолог в сцене безумия Ореста. Ибо Монфлери был трагиком старой школы: нарочитая декламация и зычные вопли тогда нравились партеру. Кстати, он был очень толст и обладал громоподобным голосом. Его утрированная дикция и игра вызывали немало насмешек Мольер жестоко потешался над ним в «Версальском экспромте», пародируя Монфлери в роли Прусия. Сирано де Бержерак послал Монфлери, которого называл «утолщенным франтом», озорное письмо, довольно грубо высмеивая его живот: «Могу вас уверить, что если бы удары палкой можно было переслать письменно, вы прочли бы мое письмо на своих плечах; не удивляйтесь этому, ибо ваша обширная округлость вызывает во мне твердую убежденность в том, что вы земля, и я охотно навтыкал бы в нее палок, чтобы посмотреть, примутся ли они». Эдмон Ростан перефразировал его следующим образом: «Го л о с. Эй, бочка! Откатись, не заслоняй мне света! Монфлери. Но... Го л о с. Ты упрямишься? Монфлери. Но... Гол ос. Вот как? Монфлери. Сударь, но... Публика. Играйте, Монфлери! Го л о с. Хотел бы видеть это!.. Над партером показывается палка. Монфлери (поет). Сколь счастлив... Го л о с. Вон пошел! Не порть мне настроенье, А не уйдешь — клянусь, не по моей вине Вот это нежное растенье Начнет расти в твоей спине!»* Но мы знаем благодаря Шаппюзо, личному другу Монфлери, что весь двор, не читавший Сирано де Бержерака, «высоко ценил» этого «совершенного» актера. Знаток театра Сент-Эвремон считал, что «Андромаха» уже не так сильно впечатляла после смерти Монфлери. Бельроз, Монфлери, Флоридор, Отрош, сменивший его на посту директора труппы, — вот основные «великие актеры» великого века. Разумеется, у них были достойные партнерши, с которыми они делили успех. • Перевод Татьяны Щепкиной-Куперник. 66 Лоре в своей рифмованной газете часто восхваляет изящество мадемуазель дез Ойе и ее способность перевоплощаться. Жена странствующего комедианта, выступавшего в театре Марэ, она прошла там обычную стажировку, прежде чем попасть в труппу Бургундского отеля. Она блистала в ролях Софонисбы, Гермионы и Агриппины. Когда на подмостки взошла мадемуазель Шаммеле, она сказала печально и просто: «Дез Ойе больше нет!» Но в ее время самые продолжительные аплодисменты срывала знаменитая Дюпарк. Маркиза Тереза де Горла, дочь итальянского фигляра, поселившегося в Лионе, дебютировала как танцовщица во время выступлений отца. Находясь в 1653 году в Лионе, Мольер ввел ее в свою труппу и выдал замуж за одного из своих товарищей — Гро-Рене. Благодаря своей красоте и очарованию ей удалось неслыханное: она поочередно влюбила в себя Корнеля, Мольера и Расина. Первого она повстречала в Руане в 1658 году, но юная кокетка (а она была невероятной кокеткой) отвергла ухаживания седеющего поэта. Тот, задетый за живое, отомстил ей такими прелестными стихами: Вам кажется, Маркиза, Я слишком стар. Увы! По времени капризу Состаритесь и вы! И вашей нежной кожи Оно не пощадит. Ведь розы вянут тоже, Сойдя навек с ланит. Планидою одною Дни определены: Вы станете такою, Я был таким, как вы. И в новом сем народе, Что верить мне готов, Красивой прослывете Вы только с моих слов. Подумайте об этом. Не так уж плох старик, Когда он был поэтом И так, как я, велик Мольер, который тоже ухлестывал за Дюпарк, чтобы забыть о неприятностях, которые ему доставляло кокетство жены, был принят ею не лучше. Зато Расину удалось то, в чем остальные потерпели неудачу. После прибытия труппы Мольера в Париж чета Дюпарк провела год в Марэ, а потом вернулась к Мольеру. Как говорит Лоре по поводу ее игры в «Докучных»: В Дюпарк прекрасной нет изъяна, Нет лучше голоса и стана. Пленит мельканье стройных ног И восхищает монолог. Она играла в «Критике “Школы жен”», «Версальском экспромте», «Браке по принуждению»; верхом на испанском жеребце, она изображала Весну в «Балете времен года», которым открывались великолепные празднества — «Увеселения зачарованного острова», устроенные молодым королем в честь мадемуазель де Лавальер в садах Версаля; возможно, она исполнила роль Эльвиры в «Дон Жуане» Мольера и уж наверняка сыграла Арсиною в «Мизантропе». Ее таланты и красота заставили воспылать к ней Расина, который только что рассорился с Мольером из-за «Александра Великого». Он увел Дюпарк за собой в Бургундский отель, и та не замедлила стать его любовницей. Для нее он написал «Андромаху», поскольку она чувствовала музыку стихов, их ритм, и Расин разучивал с ней роль стих за стихом, подчеркивая все нюансы, все скрытые оттенки смысла. «Он заставлял ее репетировать, как школьницу», — пишет Буало. Это сотрудничество на фоне романа продлилось недолго; плодом любви поэта-трагика и актрисы (многие думали, что их связывал тайный брак) стала их дочь, но Дюпарк умерла 11 декабря 1бб8года при загадочных обстоятельствах. Старая ведьма Ла Вуазен38 обвинила Расина в том, что он отравил ее, чтобы украсть у нее драгоценности, и Лувуа даже подумывал арестовать поэта. Но гораздо вероятнее, что она умерла во время родов, возможно, после попытки аборта. Газетчики возвестили о ее смерти и описали церемонию похорон, на которых присутствовали все актеры — французские и итальянские — и театральные поэты, причем один из них, которого эта смерть коснулась в наибольшей степени, «был ни жив ни мертв». Дюпарк внезапно ушла из жизни в тридцать пять лет, оставив Расина в полном смятении чувств; ее карьера в Бургундском отеле не продлилась и полутора лет, яркой звездой она пронеслась по небосклону парижской сцены, нарисованному на холсте. Ее сменила известная трагедийная актриса Шаммеле. Мари Демар (таково было ее настоящее имя) дебютировала в странствующей труппе Сердена. В 1666 году в Руане она вышла замуж за его товарища Шарля Шевийе (он же Шаммеле), игравшего в комедиях, которые имели определенный успех и авторство которых порой приписывают Лафонтену (похоже, по ошибке). В 1668 году оба поступили в театр Марэ, а в 1670-м перешли в Бургундский отель — через полтора года после смерти Дюпарк и за полгода до смерти дез Ойе. Карьера госпожи Шаммеле с тех пор резко пошла в гору; бесспорно, она была величайшей трагедийной актрисой XVII века; до самого конца этого столетия она блистала в «Комеди Франсез». Она стала первой исполнительницей всех главных ролей в трагедиях Расина, вплоть до «Федры», которую автор разучил с ней строчка за строчкой, как в свое время роль Андромахи с Дюпарк Шаммеле заменила Дюпарк не только на сцене Бургундского отеля, но и в сердце Расина. Справедливости ради надо сказать, что до этой связи Шаммеле вела довольно бурную жизнь. Госпожа де Севинье39 взяла на себя труд хотя бы частично просветить нас на этот счет. Шаммеле побывала любовницей ее сына Шарля де Севинье, поэтому писательница в шутку называла ее «своей невесткой». Рассказывая о ней и ее связи с сыном, она писала госпоже де Гриньян: «Сверх того, еще одна актрисочка, а с ней — супруги Депрео и Расины. Ужины проходят прелестно, то есть это просто черт знает что такое». Но маркиза восхищалась ею как актрисой. Увидев ее в роли Роксаны в «Бая- зете», она писала: «Моя невестка показалась мне самой чудесной актрисой, какую я когда-либо видела; она превосходит дез Ойе на сто голов... Вблизи она дурнушка, но когда декламирует стихи, она восхитительна». Именно маркиза, хранившая верность старику Корнелю, сообщает нам, что Расин писал свои трагедии для Шаммеле, «а не для грядущих веков», в чем она глубоко заблуждалась. Связь с Шарлем де Севинье была лишь мимолетным увлечением; отношения же с Расином превратились (по меньшей мере для поэта) в великую страсть, не прекращавшуюся до самого ее ухода из театра. На смену Расину пришел господин де Тоннер. В 1689 году актрисе было сорок пять лет, и госпожа де Севинье писала: «[Под дорожные рассказы] Шаммеле о ее маневрах с целью сохранить всех своих любовников, без ущерба для ролей Аталиды, Береники и Федры, пять лье40 пролетели незаметно». Обиженный Расин отомстил ей такой эпиграммой (впоследствии ее приписывали Депрео): Из шестерых любовников Манон Никто не ревновал ее друг к другу. Она принадлежала всем по кругу, Включая мужа. Но, прознав, что он Стал бегать за служанкой Габриэллой И что вот-вот впадет он с нею в грех, Все шестеро вскричали: «Очумелый, Одумайся! Ты заразишь нас всех»6. Десятью годами позже, когда она была при смерти, кюре из Отейя с величайшим трудом добился от нее необходимого отречения от ремесла: «...она считала славным для себя умереть актрисой». Впрочем, в конце концов она подчинилась. На следующий же день после ее смерти Расин, уже двадцать лет как оставивший театр и вернувшийся в лоно Пор-Рояля своего детства, написал своему сыну, что «Шаммеле умерла в благостном настроении, отрекшись от театра, глубоко раскаиваясь за свою прошлую жизнь, но главное, будучи сильно огорчена тем, что умирает». Из уважения к Расину хотелось бы, чтобы он не писал таких жестоких слов о своей бывшей возлюбленной, актрисе, посвятившей ему свой талант. Хотя в том, что касалось трагедий, Бургундскому отелю не было равных, с комедиями дело обстояло иначе. Он не мог соперничать с Пале-Роялем, где царили Мольер, его труппа, его пьесы и давние традиции комических представлений. Однако на улице Мокон- сей после трагедии — «главной пьесы» — всегда представляли комедию. Таким образом, в Бургундском отеле имелись комические актеры, к которым относился Шаммеле, а самым прославленным из них был Бель- рюш, более известный под своим настоящим именем — Раймон Пуассон, основатель большой династии комиков. Будучи довольно долго странствующим актером, он в 1659 году, благодаря покровительству Кольберов, возглавил труппу, сопровождавшую Людовика XIV во время поездок по стране, и получал щедрое вознаграждение. Вскоре после того он вместе с женой, тоже актрисой, поступил в Бургундский отель. В музее «Ла Скала» в Милане есть его бюст в роли Криспена — этот образ создал он сам. Хитрый слуга, прюдувная бестия, всегда готовый устроить любовные делишки своего хозяина за приличное вознаграждение, персонаж многих комедий Реньяра и Лесажа41, вышел из-под пера Скар- рона в пьесе «Саламанкский школяр, или Великодушные враги», поставленной в 1654 году в театре Марэ. Он носит неизменный традиционный костюм, позаимствованный у испанцев: круглая шляпа, белое жабо, черный куцый камзол, ширюкий пояс из желтой кожи с большой медной пряжкой, черный плащ и сапоги с набедренниками. Остроумие и задор Раймона Пуассона ввели в моду новый тип Криспена; все популярные авторы принялись плодить Криспенов, как когда-то, двадцатью годами раньше, выстраивали целый ряд Жоделе; Шап- пюзо, де Вилье, Донно де Визе, Отрош, Шаммеле, Мон- флери-сын, Ла Тюильри и сам Раймон Пуассон (ибо он был акгером-драматургом, и его «Баскский поэт» и «Барон Скареда» пользовались большим успехом) выводили на сцену Криспена. Но поскольку почти все эти комедийки были одноактными, он сам называл себя в шутку «одной пятой доли автора». Кстати, Раймон Пуассон играл и Жоделе во время повторных постановок старых комедий Скаррона. Сам Мольер, хоть он и принадлежал к соперничающей труппе, ценил его игру и, как говорят, «отдал бы все на свете, чтобы обладать естественностью этого великого актера». Раймон Пуассон сделал прекрасную карьеру в Бургундском отеле, продолжив ее затем в «Комеди Франсез». Ловкий и упорный проситель, он получал солидный приварок к своему актерскому жалованью, беспрестанно докучая своим покровителям — высокопоставленным особам, которым он посвящал свои комедии, и самому королю, которого он забрасывал рифмованными прошениями и мадригалами, всегда бесстыдно при этом уточняя, что его похвалы небескорыстны. Однако его остроумие и талант скрашивали дерзость его ходатайств, которые обычно благосклонно принимали. В Раймоне Пуассоне было что-то от Криспена. Когда Людовик XIV раскошеливался, герцогам и министрам оставалось только последовать его примеру... Таковы были ведущие актеры в каждом амплуа, которые на протяжении полувека составляли славу Бургундского отеля и приучили парижскую публику знать и любить французский классический театр в его первозданной свежести. Осенью 1680 года труппа прекратила свою деятельность, уступив Бургундский отель итальянцам и войдя в полном составе, на условиях, о которых мы скажем ниже, в недавно созданную «Комеди Франсез».
<< | >>
Источник: Жорж Монгредьен. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. 2008

Еще по теме Глава вторая Королевская труппа Бургундского отеля (1629-1680):

  1. Глава вторая Королевская труппа Бургундского отеля (1629-1680)
  2. Глава вторая Вольные труппы