I БОЛЬШАЯ ПРЕЛЮДИЯ ВРЕМЯ И ОПЫТ НИЧТО

II est essentiel au temps de se faire et de n'etre pas, de n'etre jamais completement constitue.

Merleau-Ponty M.

Сущностное свойство времени - делаться и не быть, никогда

не быть вполне сотворенным...

Мерло-Понти М.

«В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся,

перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности».

Х.-Л. Борхес

О чем мы ведем нашу беседу? По сути, о времени как о необратимости и свободе, времени, которое творит самого человека благодаря языку, с его темпоральностью и историчностью, и времени, которое творится человеком.

Парадокс и первая сложность состоит в том, что, категория времени обычно используется как понятие первичное и неопределяемое[61]. Употребляют его обычно так, как-будто оно имеет очевидный и общепонятный смысл.

На самом деле категория времени весьма проблематична и его изучение возможно, судя по всему, только тогда, когда мы попытаемся определить для себя значение этого привычного слова, задать для себя работающую "систему аксиом". Такая тактика необходима для того, чтобы разговор был содержателен и "операционален", как сказали бы физики.

Итак - "что есть Время?" Литература, посвященная этому вопросу совершенно необъятна. Начиная с Платона, Аристотеля, Плотина[62] или, скажем, с древнеиндийских[63], или древнекитайских трактатов[64], через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Блаженного Августина в XI книге «Confessionum»[65] вплоть до исследований о природе Времени у Гуссерля[66], Хайдеггера[67], Сартра[68], Мерло-Понти[69], Бахтина[70], Вернадского[71], основоположника хронософии Д.

В этой вариации, посвященной теме музыкального времени мы выбрали феноменологическую парадигму, как наиболее гибкую и удобную для целей нашего описания.

Заметим следующее: понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональность (понимаемая как творческая направленность, устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (коммуникативная, культурная основа индивидуальных интенциональных актов), конституирование (творческая формообразующая активность сознания), а также особое внимание, унаследованное всей гуссерлианской традицией к проблеме времени, будут использованы нами для описания живой структуры музыки, так, как она дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста.

При этом, отталкиваясь, от таких работ как "Исследования по эстетике" Р.Ингардена и "Музыка как предмет логики" А.Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не только как философско-эстетический, но и как аналитически-прикладной. Этот методологический ход представляется наиболее редким в феноменологической литературе.

Не так часто встречаются ситуации, где принципы феноменологии могут быть применены на конкретном материале конкретной предметной области.

Представления о природе Времени и о смысле самого этого понятия менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддается той или иной классификации[74].

Выделим среди множества классификаций одну, как нам представляется самую для нас существенную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории Время понималось двояко: количественно или качественно, что имеет, кроме всего прочего, и физиолого-психологическое обоснование1?2.

Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими представлениями в математическом аппарате современной науки. Это та группа понятий, которую Р. Декарт и А. Бергсон обозначали понятием temps1?8, а Пригожин относит к «физике существующего »'ч.

В рамках этой, вполне респектабельной и мощной традиции, время как бы останавливается, по существу элиминируется. Бергсон называл такой подход превращением времени в пространство и число. Это статический, он же метрический (в узком, математическом смысле) аспект временных представлений vs.

Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто более сложное и менее знакомое для привыкшего к «тик-так» времени (выражение Д. Дьюи и А. Белого) европейского человека, что позволило И. Пригожину назвать эту группу представлений «забытым измерением».

Бергсон свое собственное представление о времени связывал именно с последней группой понятий, обозначив ее знаменитым термином duree, которое в близком смысле употреблял еще Декарт.

К сожалению, он у нас по традиции несколько неточно, если иметь в виду специфический бергсонианский смысл, а для музыкантов совсем

122 Вундт В. Основы физиологической психологии, вып.з. Спб.Д914.С.1.

Bergson A Essai sur les donnees immediates de la conscience. Paris,1889. p.90-95.; Молчанов Ю.Б.Философский смысл концепции времени у Ньютона//Ньютон и философские проблемы физики XX века.М.Д991.С.159.

44. Пригожин И. От существующего к возникающему.М.,1985.; см. также о логике статического и динамического миров у Вригта /Цит.соч.С.516/.
45. McTaggart J. The nature of existense,vol.2.Cambridge, 1927.

неприемлемо, переводится как «длительность». Это понятие связано в музыке с отдельным, дискретным элементом ткани, а не с процессуальностью как таковой.

В. И. Вернадский[75] предложил более корректный перевод «дление», выражающий основную процессуальную интуицию Бергсона о времени, и отражающий качественный, недискретный характер временного развертывания.

Если обратиться к историческим и этнологическим исследованиям, то интересен тот факт, что для сознания людей т. и. традиционных или архаических обществ типа раннесредневекового, представления о времени, даже если они связаны с календарем, носит скорее содержательный характер, чем времяизмерительный или абстрактный.

«Время не бывает просто временем: это всегда время чего-то. При отсутствии такого дополнения время неопределимо, т. е. бесцветно, и даже немыслимо... в уме первенствует не само время, но событие, которое лишает время его неопределенности»[76]??. «В отличие от времени как равномерной протяженности, протекающей параллельно с событиями, независимо от содержания последних,... здесь (в мышлении североамериканских индейцев - М. А)... время, слитое с содержанием событий и изменяющееся, смотря по их содержательной динамике».[77]

Аналогичные наблюдения находим у А. Я. Гуревича[78]. В главе, так и названной «Что есть время?» читаем:

«... вообще время - не пустая длительность (для средневековых германцев - М. А), но заполненность некоторым конкретным содержанием, всякий раз специфическим, определенным... Время столь же реально и вещественно, как и остальной мир... это не форма существования мира, абстрагированная от вещей, а конкретная предметная стихия, ткань на станке богов... время не столько осознается, сколько непосредственно переживается...» (курсив наш)[79].

Отнюдь не только архаическое сознание переживает время как качественную, содержательную категорию. В позднюю эпоху заката античности и рождения христианского средневековья Блаженный Августин предлагает нам также качественное, но теперь уже более рефлектированное и психологизированное понимание времени.

«... кажется, что время есть не что иное, как растяжение, но чего? не знаю; может быть самой души... В тебе, душа моя, измеряю я время... Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе, и только в ней существует три времени... кто станет отрицать, что настоящее лишено длительности: оно проходит мгновенно. Наше внимание, однако, длительно...»[80].

Как видим, понимание Августином времени носит психологоантропологический, почти уже экзистенциальный характер, что, кстати, принципиальным образом отличает его представления от космологизированных, субстанциальных воззрений античных платоников, опиравшихся, в основном, на рассуждения в «Тимее»[81].

Размышления Августина радикальным образом повлияли на целую плеяду европейских мыслителей от Паскаля до Хайдеггера. В этот ряд входят такие классические имена как Кант, Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, Дильтей, Бергсон, Шпенглер, Гуссерль, Ингарден, Гартман, Сартр, Мерло-Понти.

Благодаря их исследованиям в арсенал европейской мысли вошли качественно интерпретируемые понятия:              «временение»,

«бременящийся мир», «Zeitlichkeit», «temporalite», «temporality», «duree», «duration» и т. п. Все эти понятия связаны с восприятием времени как качественной категории. По существу, здесь вырабатывается представление о времени, как о синониме становления, процессуальности как таковой.

Но не только философско-гуманитарная традиция приходит к подобным выводам. Уже Бергсон, интересы которого были гораздо шире, чем философско-академические188, делал выводы об универсальном характере дления и связывал его с эволюционной сущностью мирового (в том числе биологического) становления18!, понятого как творческий процесс[82].

Это позволило В. И. Вернадскому оценить научный вклад Бергсона чрезвычайно высоко, более того, бергсонианские идеи он считал определяющими для естественнонаучного подхода к проблеме времени в XX веке[83].

Анализ Вернадским проблемы времени позволил ему утверждать, в конце концов, что

«грань между психологическим и физическим временем стирается»18?.

Уместна здесь еще одна цитата из Вернадского:

«В процессы, связанные с временем, мы, часть явлений жизни, не только проникаем из научного изучения внешней природы: мы их переживаем (курсив наш)»188.

Симптоматично сходство этой цитаты с представлениями древних германцев в цитированной выше книге А. Я. Гуревича.

Идеи Вернадского, высказанные им в первой половине века, в том числе его идеи о «времени живого вещества» (то есть биологическом времени), оказались чрезвычайно актуальными в современной науке189.

И. Пригожин190 всю теоретическую и математическую базу своих исследований построил на идее времени, как процессуальной необратимости, с прямыми ссылками на Бергсона, Вернадского и всю упомянутую философскую традицию, включая анализы смысла времени у Хайдеггера.

Для Пригожина, как и для Бергсона, принципиально важным было указать на фундаментальное различие между параметрическими, статическими, обратимыми представлениями о времени классической науки, и науки, опирающейся на идею необратимого становления.

Наука о необратимости имеет уже солидную историю, начиная с термодинамики и эволюционизма XIX века и кончая новейшей неравновесной термодинамикой и теорией самоорганизации. В рамках этой парадигмы мы наблюдаем процессы, которые свидетельствуют о принципиальном сближении естественнонаучной и гуманитарной «культур»191.

Пригожин делает смелый, но вполне логичный вывод о том, что классические представления о времени, в силу чисто количественного и

188. Вернадский В. И. Цит. соч. С. 31.
189. Левич А. П. Время как изменчивость естественных систем и как способ ее параметризации. М., 1989. С. 5-6.

4° Пригожин И. Цит. соч.

41 О проблеме драматического противостояния двух культур во второй половине XX века см.: Ч. Сноу Две культуры. М., 1973.

обратимого характера, были «забвением времени». На совершенно ином, уже экзистенциальном материале, но в связи с фундаментальными проблемами времени Хайдеггер говорил о «забвении бытия».

«Забытое измерение» только во второй половине XX столетия становится не только предметом проблемных споров, но и становится частью базовых теоретических результатов. Эту ситуацию Пригожин и его соавтор И. Стэнгерс назвали «возвращением времени».

С качественной точки зрения на темпоральность важно научиться перестраивать наше сознание с школьной привычки мыслить время как чистую и независимую от реальных процессов длительность, перестать его мыслить как безотносительное и абстрактное течение ^2, что отнюдь не так просто.

Эволюция философской и научной мысли приводит нас к выводу: реальное время, с одной стороны, нельзя отождествить с чистой универсальной длительностью, и, с другой стороны, оно не есть столь же привычный для нас ход часов.

Интересно, что обычно мы бессознательно отождествляем эти два представления, хотя они существенно различны. По крайней мере, ясно, что если это отождествление проводить сознательно и до конца, нужно представить себе фантастические часы, подвешенные чьей-то рукой в центре универсума и тикающие сразу для всей вселенной.

Но время само по себе вовсе не обязательно должно быть связано с таким универсальным, если не сказать тотальным, измерением - в определенном смысле измерение может быть понято как внешняя операция по отношению к самому временгтз. Измеряем мы, скорее всего, все же не «чистое» время, не чистую длительность, которая, скорее всего, не измерима в этом качестве, а вполне реальные и конкретные процессы В мире[84].

Время с качественно-динамической точки зрения есть синоним становления как такового. Гераклитовское «все течет» «panta геі» (есть мнение, не подтверждаемое, впрочем, современной этимологией, что корень «геі» лег в основу слова «ритм»), вполне заменимо на бергсоно- гуссерлевское «все временится».

В таком понимании реальное время - это живое универсальное становление, сама изменчивость мира. Мир - это «Бременящаяся материя».

Пространство, по сути, тоже временится, становится. Мы этого не замечаем вследствие слабой разрешающей способности нашего зрения и громадной скорости, с которой доходит до нас информация о внешнем мире.

Если бы скорость света была, например, равна скорости звука, мы бы реально видели не уже ставшее наличное пространство, а пространство, становящееся от атома к атому, от тела к телу, развертывающееся как бесконечный ковер, убегающий от нас к горизонту. По сути, пространство - тоже вид мирового становления, вид

времени[85].

В этом контексте невозможно не упомянуть теоретический прорыв, совершенный Эйнштейном как в специальной (вместе с Минковским), так и в общей теории относительности. Именно этот прорыв повлиял на научный, культурный и даже бытовой менталитет XX столетия в целом, выдвинув временное измерение как проблемную, а не само собой разумеющуюся категорию, зафиксированную, при этом, в строгой математизированной теории.

К важнейшим результатам этой научной традиции относится понимание времени как категории связанной с характером протекающих материальных процессов, зависимой от положения наблюдателя, находящейся в единстве с пространственным континуумом, а также зависимой от структуры и энергии гравитационного поля.

Надо, правда, оговорить, что в вопросе о природе необратимости Эйнштейн, как ни странно, предпочитал держаться классической, то есть статической точки зрения[86].

Не менее, а, в чем-то, и более значительную роль в «революции менталитета» в XX веке сыграла школа и личность Н. Бора, с которым связано рождение неклассической физики. Полемика Бора с

Эйнштейном, касалась, в частности, появления в квантовых представлениях момента временной направленности, связанной с принципиально необратимой природой физического эксперимента, обнаружения нежелательного для классического мышления элемента «субъективности» и роли наблюдателя, что совершенно не устраивало Эйнштейна1??.

Этот краткий обзор свидетельствует об одной достаточно неожиданной вещи: архаические временные представления оказываются ближе к современным научным концепциям времени, чем ньютонианское абстрактно-параметрическое время, к которому мы все так привыкли.

Основной вывод, к которому приходит качественная концепция времени заключается в том, что в принципе каждый процесс есть определенное время, любое время есть некий определенный процесс.

Или, эквивалентное этому утверждение: время и процесс, время и становление, в сущности, синонимичны1?8.

Этот вывод позволяет нам перейти к обсуждению специфики музыкального времени. С самого начала необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построение явной, (то есть, по возможности, максимально осознанной и эксплицированной) онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.

Из предыдущего изложения очевидным образом вытекает, что, если следовать качественным временным представлениям, музыкальное

!97 Эйнштейн А., Подольский Б., Розен Н. Можно ли считать, что квантовомеханическое описание физической реальности является полным?// "Успехи физических наук". 1936., т. 16, вып. 4.

4® Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1964, С. 373. ; Пригожин И. От сущестующего к возникающему. С. 9-19.

время, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем «чистом» времени, а само по себе является специфической временной формой.

Музыкальный процесс и конкретное живое музыкальное время - синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности. Но сказать так - значит ограничиться слишком общим определением.

Здесь нуждается в уточнении и конкретизации само понятие музыкального становления. После этого мы сможем содержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.

Структура предмета искусства не ограничивается фактом того, что он «уже есть», уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать его чистое присутствие.

Любой предмет искусства может быть понят в аспекте его становления, т. е. в аспекте его внутреннего времени. Он сам есть становление, где ставшее только результат его.

Музыкальное произведение живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструментального осуществления, то же самое - поэтическое или драматическое произведение - все они живут в «исполнительском порыве»1??, пусть данном в форме активности внутреннего слуха.

Но смысл пространственных произведений - скульптуры, здания, картины, рисунка, гравюры так же связан с их исполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма - результат ее живого роста под рукой мастера.

Ю9 "Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва". Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 57.

В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессивноматериальное становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.

Законченное пространственное произведение воплощает и указывает собой на живой исполнительский процесс собственного создания, подобно нотному тексту или тексту стихотворения.

Таким образом, творческое становление должно быть понято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта- материала. Другими словами эстетический феномен, это творческое, реально практическое и напряженно живое бытие. Оно обладает деятельной субъект-обьектной, исполнительской и интенциональной структурой, и именно в таком качестве подлежит исследованию.

Другими словами, исполнительский процесс мыслится нами не только и не столько в интерпретационном аспекте, сколько в аспекте онтологическом.

Ис-полнение (хайдеггерианский дефис вскрывает внутреннюю форму слова) - это воссоздание самой бытийной структурности произведения в его жизненной полноте[87].

Выраженный таким образом онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительской креативности, или просто - принципом креативности. Он позволяет отличать тот тип динамической онтологии становления, который мы предлагаем, от, скажем, трансцендентализма Гуссерля и Шпета[88].

Таким образом, музыкальное бытие и музыкальное время предстают как нечто содержательное и вполне конкретное. Музыкальное время, будучи живым творческим феноменом, есть синоним живого музыкального становления в целом, музыкальной деятельности в ее субьект-объектной креативной структуре. Само музыкальное становление, есть конкретное исполнительское становление.

И. Глебов (Б. Асафьев) писал:

«В музыке наиболее вредным сказалось стремление рассматривать формы как начало самодовлеющее... Все внимание сосредотачивалось на пространственностатической фазе музыкальной композиции, а истинная временная природа музыки и особенно то, что искусство живет в исполнении (в воспроизведении) - упускались из виду»[89].

Эстетически-деятельная природа музыкального предмета не позволяет провести строгую границу между внешним (физическим, акустическим) и внутренним (психологическим).

В этой специфической музыкальной реальности сплетены в единый организм временная (метроритмическая) и интонационная процессуальность. Это органическое соединение дается в инструментальном, телесно-пластическом воплощении.

Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое, экспрессивное и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса.

Более того, его можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым композитор работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором, или гипсом.

Поэтому так значим совершенно простой и всем очевидный факт: мастер-исполнитель всегда концентрирует в паузе, как до начала звучания, так и после, экспрессивный, насыщенный пульсом смысл. Слушатель очень хорошо понимает, осмысленна ли, насыщена ли жизнью, структурирована ли музыка в момент молчания, или нет.

И это ни в коем случае не есть только психологический, здесь, при всей принципиальной близости позиций, мы спорим с Э. Куртом, или субъективный факт восприятия, но это есть конкретный факт вполне реального музыкального бытия, в его исполнительском интенциональном становлении.

Еще до звучания, и в промежутках между звучаниями, но и одновременно со звуком, - везде течет живое, пульсирующее, подчас «физически» ощутимое и непосредственно переживаемое реальное музыкальное время20^.

Подчеркнем, что эти характеристики должны пониматься в феноменологическом ключе, то есть как принадлежащие специфическому интенциональному и интерсубъективному бытию музыкального предмета, в котором методологически невозможно жестко отделить субъективное от объективного.

Нельзя редуцировать целостное и самодовлеющее эстетическое бытие ни к одному из полюсов указанной оппозиции. Иначе мы получаем не целостный предмет собственно

208 Rowell L. The Creation of Audible Time//The Study of Time 4. New York 1981. h.

музыкального исследования, а только «приготовляем» музыкальный объект к физическому или психологическому исследованию.

Попытка последовательно применить по возможности иную тактику приводит нас к выводу, что понятие реального времени охватывает все возможные процессы в мире в их конкретной содержательности, включая сюда и временную содержательность эстетического «жизненного мира» (Lebenswelt).

Реальность и специфическая «объективность», предметность этого мира связана с его фундаментальной интерсубъективной природой204. Причем интерсубьективность здесь должна быть понята как историко-культурная и текстовая реальность.

Нас будет, прежде всего, интересовать тот тип музыкального времени, который связан с эпохой нововременной (XVII- XX вв.) музыки. Это эпоха доминирования нотопечатания, и, как следствие - тактовой, акцентной ритмической системы, принципиально отличающейся от устной по происхождению квантитативной, времяизмеряющей ритмики предыдущей культурно-исторической стадии[90].

Мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории, когда музыка впервые, благодаря изобретению Гутгенберга, становится самостоятельным искусством.

Показателен в этом смысле типично новоевропейский термин «абсолютная музыка». Музыка прощается с античным этосом и хореей и становится искусством принципиально независимым и аффективным[91].

Мы можем задать сейчас ключевой вопрос: есть ли музыкальный процесс только звуковой, интонационный процесс? Или, используя нужную нам формулировку: есть ли музыкальное время только звучащее время?

Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVII- нач. XX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о становящейся музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи.

Только ли акустически фиксируемое звучание - представитель процесса музыкального становления? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет.

Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей внутренней структуре и своей структурной роли в музыкальной форме в целом20?.

Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, пауза не является чем-то самим по себе разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки[92].

Кроме того, пауза, которая, являясь перерывом акустического звучания, при этом, полностью сохраняя за собой внутренний музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что наше представление о музыкальном материале как о чисто звуковом явлении нуждается в корректировке.

Музыкальный процесс в рамках произведения, или, если речь идет о цикле, в рамках законченной части, носит принципиально непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает, с феноменологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?

Раз перерыв звучания не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления.

Звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме.

Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг, и ввести основное для нас феноменологическое различение, которое должно лечь в основу дальнейшего анализа.

Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла. Назовем их для удобства «звучащая» и «незвучащая».

Важно обратить внимание на важный момент: в сфере нашего внутреннего слуха мы, в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального процесса. И, если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в «незвучащую», чисто «психологическую» форму.

Но, и это является решающим, мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения.

Фундаментальным явлением, которое мы тогда обнаруживаем, оказывается «незвучащая» пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую тектоническую функцию в становлении целостного музыкального материала.

Необходимо также сразу и строго, во избежание недоразумений, оговорить, что «незвучащая» основа музыки не тождественна паузированию, и не совпадает с введенным И. Браудо понятием артикуляционного паузно-цезурного «негатива» музыкального произведения[93], а также с тем, что имеет ввиду Бреле в своей работе «Music and Silence»[94], или Т. Клифтон в статье «The Poetics of Musical Silence»[95].

Незвучащий экспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его «просветы» в звуковом интонационном потоке.

Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине XIX века.

Дирижер, будучи для западной музыки высшим типом музыкального исполнителя, не издает при этом ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем- то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые, и, как в данном случае, фундаментальные смыслы.

Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно заметил Мандельштам[96].

Дирижер концентрирует в себе, и затем проецирует во вне непрерывную пластику и скрытый пульс музыкального процесса.

При этом звучание, обладая своей автономной упругостью и сопротивляемостью, своей структурностью, находиться в постоянной борьбе и парадоксальном единстве с временной пульсационной дирижерской волей.

Мы выдвигаем для обсуждения следующую гипотезу: дирижер это зримое воплощение времени-энергии, «незвучащего» экспрессивного континуума музыки, некий постоянный свидетель и представитель его бытийной сущности.

Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект на самом деле отвечает нормальной музыкально-практической и музыкальнотеоретической интуиции с одной стороны, а с другой имеет и солидную традицию теоретического осмысления.

Одна из основных работ, на которые мы здесь можем сослаться, это феноменологические ішудии Р. Ингардена в «Исследованиях по эстетике»213. В 4 главе известной работы «Музыкальное произведение и вопрос его идентичности» Ингарден вводит понятие «имманентной quasi-временной структуры», относя ее к типу «конкретного, феноменологического, качественного времени»214, со ссылками на Бергсона и Гуссерля. А в 5 главе, которая так и названа: «О звуковых и незвуковых компонентах музыкального произведения», Ингарден относит эти понятия к незвуковому слою и говорит о «незвуковой организации времени»218.

В собственно музыкознании идею фундаментальной роли незвуковых процессов энергично отстаивал Э. Курт. Наследие Э. Курта заслуживает того, чтобы быть воспринятым со всей возможной концептуальной полнотой, включая его приверженность к герменевтическому методу, идущему у него, судя по всему, от В. Дильтея[97]. Позволим себе несколько цитат.

«Я все яснее осознавал, что, именно в том энергетическом процессе, который проявляет себя не через слышимые впечатления, и дает себя знать собственная сущность мелоса»[98]?.

«Крупнейшая ошибка - считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание...»[99].

Отстаиванию тезиса о фундаментально незвуковой природе непрерывного музыкального становления посвящены все методологические рассуждения Курта в его основных работах.

Время-энергия как «незвучащая» основа музыки, или музыкальное время в частном смысле обладает своей внутренней и вполне определеннной структурностью.

Перечислим основные структурные уровни этого феномена:

1. Экспрессивная непрерывность, как первичная, фундаментальная характеристика, обоснованная выше;
2. Необратимость, связанная с принципиальной векторностью, направленностью развертывания музыкального процесса.
3. Пулъсационностъ, результат внедрения пульса, то есть элемента прерывности в континуальную природу временного «поля». Система пульса, то есть новоевропеский метр, представленный на уровне текста тактовой системой, но не ограничивающаяся тактом. Соотносится с классическими понятиями музыкального размера и метра, но требует их теоретического уточнения.

4- Агогичностъ (нежесткостъ, контролируемая свобода времнных отнощений), как не редуцирумое свойство.

Метрономичность (хронометричность) рассматривается здесь не как основное, а как идеализированное состояние.

5. Гравитационностъ. Особая характеристика, тоже соотносимая с понятием метра, требующая особого же обоснования.

В связи с этим, предлагается различать два вида тяготения в музыке:

А) на «незвучащем» уровне - временное, метрическое,

Б) на «звучащем»- гармоническое.

И там и там обнаруживается своя собственная функциональная структура. Именно первое предлагается, во избежание терминологической путаницы, называть гравитацией.

6. Конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью в его трех основных формах: а) синкопа, б) неметрическая акцентуация, в) агогическая и акцентная вариантность при перемещении «звучащих» структур, например мотива, относительно пульсационного континуума с его автономной гравитационно-динамической структурой.

Перечисленные уровни структуры «незвучащего» (еще раз обращаем внимание читателя на то, что речь идет именно о «незвучащих», т. е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах экспрессивно-пульсационного континуума) должны пониматься, во первых, как существенно динамические, энергетические, процессуальные характеристики, и, во вторых, как характеристики имеющие прямое отношение к принципу исполнительской креативности.

То есть они не мыслимы без творческого усилия и даны в полноте своей реальности только в «исполнительском порыве», опирающимся на подробно прочитанный нотный текст[100].

Последнее замечание носит принципиальный характер, так как описываемая нами «двухосновная» динамически-экспрессивная структура стала возможна в развитой форме только на письменной и, что еще важнее, на гутенберговской, нотопечатной стадии развития музыки[101]

Квантитативная ритмика, классическим образцом которой может служить ритмика античная, впервые сознательно ставит и по-своему разрешает задачу овладения временем.

Эта задача решена на некоторым, на первый взгляд, довольно парадоксальным образом:              время осознается как существенная

реальность, но количественная, дискретная метризация приводит к его остановке, опространстливанию, отливанию «временной магмы» в статические и дискретные, готовые «геометрические» формы.

Комбинации этих готовых пропорциональных форм, своеобразных строительных «кирпичей» времени создают нечто, структурно подобное принципам архитектурной постройки. Эта аналогия здесь более правомерна и буквальна, чем где-либо, так как соответствует дискретной, статичной форме квантитативной временной организации. Именно античная музыка - это звучащая архитектура.

Следует, правда, оговорить, что речь идет о микроуровне структуры, а не о композиции в целом. Поэмы Гомера «составлены» из огромного количества маленьких, строго отмеренных временных кирпичиков, и скорее могут напомнить постройки типа Великой Китайской стены, чем Парфенона.

Сам по себе это довольно интересный факт, и типологическая (отнюдь не генетическая) вероятность такой аналогии больше, чем это кажется на первый взгляд, ведь китайское сооружение строилось в эпоху, стадиально совпадающую с эпохой зарождения квантитативного искусства.

Но самое интересное для нас событие, которое произошло в квантитативной античной ритмике - это первое появление «незвучащей» временной структуры, как относительно независимой реальности.

Доказательством этому могут служить, например, более поздние высказывания Августина, который утверждал:

«стиховые стопы относятся к музыке (а не грамматике), так как они могут быть представлены словами, различными по значению, «звучанию букв» и акцентуации и сходными лишь по длительности слогов, из которых они состоят; но такие же стопы могут быть образованы ударами по струне или барабану»[102].

Таким образом, чисто количественные дискретные временные соотношения становятся автономными по отношению к любому, наполняющему их звучащему материалу. Стержень, на котором держится эта временная организация - мора («хронос-протос» «первичное время»), отрезок времени, отмеряемый сначала реальным ударом, а потом в сознании.

Это «измерение», повторим, происходит в сознании, но носит не субъективный, а интерсубъективный, укорененный в культуре, в профессиональной и слушательской традиции характер[103]. Квантитативное измерение, мышление морами, «ощущение хронос протос», становится, таким образом, феноменом, интерсубъективным гештальтом, особой интенциональной реальностью.

Наша гипотеза заключается в том, что именно так постепенно возникает интериоризированная в традиционном сознании, автономная к звучащему материалу хроноартикуляционная структура - «незвучащее» время, со своей внутренней формой. Эта форма в античности - стационарна, статична, дискретна - пользуясь соответствующим платоническим понятием - эйдетична228.

И эта внутренняя форма пришла в некоторое противоречивое взаимодействие со звучащей речевой акцентуацией стиха. Количественная временная структура была совершенно не связана, существовала независимо, и, если так можно выразиться, просто игнорировала структуру речевой акцентуации22!.

Повторим, что статичная, дискретная, легко поэлементно воспринимаемая, но иногда весьма развернутая и сложная, как, например, в трагедиях Эврипида, хроноартикуляционная структура первично выполняла фундаментальную мнемоническую, фиксирующую функцию, крепчайшим образом связывая, сцепляя в единое целое музыкальную, стиховую и танцевальную ритмику.

Структура эта была в строгом смысле метрикой (мерой), полностью, без остатка детерминировавшей ритм мусического искусства.

И если по отношению к новоевропейской динамической и континуально-организованной музыке название главного труда Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» применимо в полной мере, то для античности, а так же стадиально и типологически сходных культур правильным, по тонкому наблюдению М.Г. Харлапа, будет обратное: «Музыкальный процесс как форма»22»

Это связано именно с тем, что метрическая, квантитативная и ладовая организация в античной культуре (выражавшие статичный этос, а не динамичный аффект) служили формальным, структурным несущим фундаментом для исполнения и передачи произведений устной профессиональной традиции.

Постепенное распространение письменности усложняет всю семиотическую ситуацию. Произведения устной литературы начинают записываться (обычно через столетия после своего чисто устного существования)[104].

Это свидетельствует о возникновении мнемонического конкурента для квантитативной ритмики, по сути, происходит тихая мнемоническая революция, которая постепенно, медленно, но радикально изменяет всю прежнюю коммуникативную ситуацию и структуру как поэтических, так и музыкальных форм.

Но вначале письменность вела себя довольно тихо (хотя «опасности» связанные с появлением письма вполне осознавались, о чем свидетельствет знаменитое обсуждение вреда письма в «Федре» Платона) и просто брала на себя функцию фиксации реального звучания исполняемого перед аудиторией произведения.

Это первоначальное «калькирующее» отношение устного произведения и его записи в эпоху устной литературы важно зафиксировать, так как оно отличается качественным образом от отношения текст-произведение в эпоху господства письменности и ее предельного выражения - книго-, или нотопечатания. Эта принципиальная разница до сих пор с трудом осознается, в силу инерции и механизмов культурного «вытеснения» .

Когда творчество было устным, а, следовательно, синкретическим, то непосредственный контакт с адресатом был доминирующей и предпочтительной формой коммуникации. Записанный текст не брал на себя даже функцию посредника, а был только дополнительной и второстепенной формой фиксации реально звучащего «текста» произведения, основной формой фиксации, повторим, была музыкальная сторона синкретического единства - квантитативная ритмика и мелодико-ладовые формулы.

Автор адресовал свое сообщение именно слушателю, причем и слушатель, и, что существеннее, автор, могли быть, и чаще всего были «высококультурными», но неграмотными (что совершенно непривычно для нашего восприятия) как легендарный Гомер, или не знавший грамоты Вольфрам фон Эшенбах.

Но, с появлением все большего количества записанных текстов, с расширением круга читающих людей, и круга пишущих авторов, письменность постепенно, очень медленно, но неуклонно, снимает с музыкальной структуры функцию и обязанность быть фиксирующей мнемонической формой для стихотворного текста. Тем самым освобождает ее для поиска собственных специфических форм, и, главное, собственного специфического аффективного содержания.

Происходит постепенное отделение прежде тесно слитых частей синкретического мусического искусства.

Так незаметно происходит смена эпохи квантитативной ритмики синкретической устной литературы[105], эпохой ритмики акцентной, когда словесность и музыка постепенно стали принципиально, по своей внутренней структуре независимы и самостоятельны.

Странность заключается в том, что ни одна культура, кроме западноевропейской не прошла этот путь до конца. Эпохи высшего, классического расцвета таких великих культур, как античная, арабская, индийская, что в основном совпадает с тем, что К. Ясперс обозначил как «осевое время», связаны именно с квантитативной, синкретической стадией развития искусства.

Элементы следующей стадии приходятся, как в античности, на время постклассическое, на время «заката» («послеосевое»), и не успевают достичь полного выражения, оставаясь некоторой пусть явной, но все же только тенденцией в рамках более мощной предшествующей стадии.

Так мы подошли к проблеме специфики западноевропейской культуры, благодаря которой стала возможна музыка в нашем понимании этого слова: как абсолютно самостоятельное, аффективное искусство, с ее особыми семиотическими и структурными свойствами.

Эта специфика заключается в том, что в отличие от других развитых культур, в Западной Европе квантитативная эпоха устной литературы, в силу своей кратковременности, не успевает стать классической. Ей становится эпоха новой, до сих пор в полной мере себя не проявлявшей, но теперь, наконец, достигшей своего полного выражения и апогея, акцентной, если иметь ввиду стихосложение, или акцентно-тактовой музыкальной ритмики.

Другими словами, вследствие определенных исторических причин, повлиявших отнюдь не только на судьбы искусства, но и на судьбы цивилизации, процесс распада синкретизма временных искусств был динамизирован и ускорен. Это связано с совершенно особой ситуацией, которую мы обозначили как сильное стадиальное наложение, или скрещение культур.

История Западной Европы - это история варварских народов и государств, сложившихся на месте погибшей под их натиском Римской, и, что особенно важно - уже христианизированной империи. Наша культурно-историческая гипотеза заключается в том, что в результате этого наложения, этой принципиальной негомогенности, образовалось нечто, до сих пор небывалое в мировой истории.

А именно: молодые, если использовать термин Л. Гумилева[106] «пассионарные», в основном германские, народы, находящиеся еще на архаической, «доосевой» стадии развития, и продолжающие интенсивно развиваться по своим внутренним законам, получили от уничтоженной ими культуры мощное послеосевое наследство в виде активно действующей христианской Церкви, остатков римского права, латинской письменности и пр. Сюда входило также и амвросианско-августиновское церковное пение.

Это наложение времен, т. е. сосуществование в астрономическом времени радикально неодновременных культурно-исторических фаз, привело к своего рода культурному социально-психологическому «шоку», к парадоксальной, принципиально амбивалентной, дуалистичной Средневековой культуре229.

Мы предложили назвать эту специфическую ситуацию «трагедией Средневековья». В конечном счете это привело к образованию сверхдинамичной «кипящей» ренессансно-нововременной западной культуры. Ее экспансия в социальной, экономической и культурной областях захлестнула весь мир, что привело к глобализации - образованию мировой цивилизации со всеми ее специфическими особенностями230.

Не будем подробно останавливаться на анализе общекультурных последствий указанной ситуации, нас будет интересовать частный вопрос: как она повлияла собственно на историю музыки и на возникновение тех уникальных особенностей музыкального языка и структуры музыкальных временных отношений.

Дуалистичность Средневековья, кроме всего прочего выразилась в процессе культурной диффузии, проще говоря, в христианизации варварства (что тривиально), и в глубинной варваризации античнохристианского наследия, значение и масштабы последствий чего явно недооцениваются.

Вся последующая динамика развития музыкального языка связана с этой непрекращающейся диффузией. Причем весьма активной, до поры до времени «немой», то есть не имеющей письменных памятников, стороной здесь была так называемая светская музыка устной традиции, то есть музыка, связанная с имманентной историей варварских народов, населяющих Зап. Европу.

История церковной музыки в Средние века и в эпоху Ренессанса может быть понята, вероятно, только с учетом этого непрекращающегося мощного влияния народного и светского искусства.

Смысл происходящего заключался в том, что новая культура, пришедшая на смену погибшей, была культурой молодых народов. Поэтому она должна была пройти все естественные стадии своего развития от архаического фольклора, с его интонационной ритмикой, к устной литературе, квантитативно организованному «мусическому искусству», и, затем, к стадии распада синкретического искусства, связанной с победой письменности над квантитативной формой фиксации.

Все эти стадии и были пройдены, но специфичным оказалось то, что параллельно с этим существовала гетерогенная «пожилая» (не хронологически, а по своей «послеосевой» структуре), очень активная культура - культура позднеантичного христианства. Для нее характерны развитые механизмы самосознания, распространяемые благодаря сети приходов и институту исповеди281, а также латинской письменности и традиции античного философствования, никогда не прерывавшейся в монастырской, а затем в университетской культуре.

Это была развитая письменная форма позднейших стадий развития, уже давно прошедшей точку «осевого кипения», и стадиально отстоящей от молодой культуры «простецов», по крайней мере, на тысячелетие.

Немудрено, что культура Средних веков, в том числе и музыкальная, отождествлялась с культурой церковной. Последняя была письменной, а реальная молодая и развивающаяся культура только еще проходила две стадии, связанные с синкретизмом и устной формой существования, т. е. до поры не оставлявшей после себя письменных памятников, что и является основной проблемой современной медиевистики282.

Но, повторим, понять динамику развития той же церковной культуры, без учета ее сосуществования и взаимодействия с культурой «варварской» невозможно. Возникновение следующей стадии - стадии квантитативной - тоже связано, судя по всему, с развитием светской культуры и ее влиянием на церковную[107].

Интереснейшим фактом, подтверждающим и комментирующим своеобразную гетерогенность западной культуры этого времени, является создание такого удивительного, не имеющего аналогов в других, более гомогенных культурах, жанра как мотет.

В мотете, типично городском жанре, связанном с школой Нотр Дам, которая, в свою очередь была связана с Парижским университетом, «соединяется несоединимое», в точности как на карнавальной площади234 - латинское литургическое песнопение, символ «старшей» культуры, и голоса с фривольными текстами на «молодых» светских языках (в основном на французском), причем каждый голос обладает своим независимым ритмом, что и было одной из причин поисков новой мензуральной нотации.

Таким образом, мотет представляет собой точный структурный портрет культуры, к которой принадлежит. Его гетерогенная конструкция довольно неожиданно репрезентирует не только варварско- христианский субстрат средневековья, но и средневековый же принцип единства макро и микрокосмоса.

В данном случае этот принцип обнаруживается на том уровне, куда самосознание культуры обычно уже не проникает, т. е. на уровне мыслительных автоматизмов, на уровне ментальности238.

Так мы подошли к важнейшему вопросу: чем же объясняется такой необычно короткий период существования стадии квантитативного ритма в Западной Европе? Эта одна из загадок, разрешение которой в полной мере и с полной уверенностью вряд ли возможно. Возможны лишь некоторые гипотезы.

Наша основная гипотеза, уже высказанная выше, заключается в самом факте варварско-римско-христианской гетерогенности этой культуры, вследствие чего произошло сильное стадиальное наложение236.

В силу этого, эволюция всех элементов составляющих культуру, была динамизирована, интенсифицирована. Произошло, в определенном смысле ускорение исторического времени.

В области развития музыки и связанной с ней на первых стадиях литературы, это можно объяснить тем, что рядом с развивающейся устной традицией на народных языках уже существовала письменная, сначала монастырская, затем университетская культура.

Причем существовала не пассивно, и не латентно, а чрезвычайно активно, и этим ситуация радикально отличается, скажем от Древнего Египта, где письменность носила эзотерический жреческо- бюрократический характер.

Письменная культура сама сознательно, энергично, если не сказать агрессивно шла на контакт и взаимодействие с устной культурой «немотствующего большинства», С культурой «простецов»[108]37.

Этот постоянный, активный контакт привел к тому, что устная культура в XIV, а в Италии уже в XIII веке обрела свою письменность (литература на светских языках, развитая нотация) и стала стремительно преобразовываться в культуру книжного типа, что позднее было подкреплено эпохальным изобретением книгопечатания - изобретением уже чисто «новоевропейским».

Книгопечатание, в свою очередь, изменив семиотическую, коммуникативную ситуацию, необратимо изменило тем самым и структуру временных искусств.

Тотальное, стремительное превращение в XIII-XIV вв., (когда только началось восхождение Запада к своему классическому апогею) устной культуры сначала в письменную, затем, с XVI в., в книгопечатную, быстро и необратимо лишило квантитативную ритмику основной коммуникативной функции - мнемонической функции фиксации произведений синкретического устного творчества. Тем самым лишило ее главной основы своего существования.

Как только это произошло, стихосложение, быстро отделившись от музыки как формы, чем она являлась еще в куртуазной лирике, стало развиваться как уже чисто речевое искусство, в сторону речевой акцентной ритмики.

Музыка же, освободившись от обязанности быть формой для поэзии и, обретя собственную письменность, а затем нотопечатание, стала превращаться в «абсолютное», то есть самостоятельное искусство, со своей специфической хроноартикуляционной, ладовой и коммуникативной структурой.

Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аффективного индивидуального переживания.

Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отличающаяся от нее в не менее значительных моментах[109].

Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимодействие «звучащей» и «незвучащей» структур, причем последняя выполняет роль метра, понятого процессуальноэнергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа - «гражданка Синкопа», по выражению Г. Нейгауза[110].

В современном стиховедении, пытавшемся понять, что именно остается в структуре лишенного рифмы и метра свободного стиха (верлибра), позволяющее называть его стихом, и строго отличать от прозы, появилось определение: «стихосложение - это возможность переносов» («versifier c'est pouvoir enjamber»)[111], то есть такой записи, которая, несмотря на отсутствие размера в обычном смысле, сохраняет визуальное деление на строчки.

Прием этот сознательно, с постмодернистским гротеском обнажен, например, в верлибре Веры Павловой, где подчеркнуто «прозаический», взятый из словаря, эпиграф, полностью совпадает с текстом самого стихотворения, при этом мы неожиданно, и именно благодаря графическому виду текста, обнаруживаем связь семантики стихотворения с одной из главных лирических тем поэта:

Гологамия (греч holos - полный gamos - брак) - простейший тип полового процесса (у некоторых зеленых водорослей, низших грибов), при котором сливаются не половые клетки, а целые особи. Энциклопедический словарь

Гологамия (греч. holos - полный,

Gamos - брак) - простейший тип Полового процесса (у некоторых Зеленых водорослей, низших грибов),

При котором сливаются не половые Клетки, а целые особи[112].

В этом чисто визуальном делении письменно зафиксированно интенциональное метрическое намерение поэта. Намерение это в данном случае сведено к минимальному пределу, но, как любое предельное явление, тем самым обнажает фундаментальные закономерности.

Аналогично в музыке, можно сказать, перефразируя: сочинение тактовой музыки в классическом новоевропейском смысле - это возможность синкопировать.

Аналогия со свободным стихом особенно очевидна в ситуации со свободным тактовым метром, как, например, в поздних романсах Рахманинова, где автор меняет такт, не указывая размера, на что обратил внимание М. Г. Харлап:

Пример интересен тем, что оказывается серьезным аргументом против попыток отождествить такт со строением мотива и фразы.

Если бы речь в данном случае шла о соответствии фразировки и такта, и если бы Рахманинов, как можно было бы ожидать, менял структуру такта с намерениями подстроить такт под фразу, он, скорее всего, первый же такт вокальной партии записал в размере 3/4, а второй на 2/4. Это совпадало бы с ударениями в тексте и в мелодии, и, главное, полностью совпадает со слушательским восприятием:

з

Совершенно ясно, что в оригинальном варианте (см. выше) для автора было важно выявить в записи «незвучащую» пульсационную структуру своего внутреннего слышания.

Именно поэтому первый же аккорд у фортепиано записывается как выразительная и драматичная синкопа, и ей отвечают экспрессивные синкопы в вокальной партии.

Никакие привычные соображения теоретического характера, не в состоянии объяснить необходимость подобного типа записи.

Вся эта тонкая структура временных гравитационных взаимодействий, опять же может быть воспринята только семиотическим кентавром: читателем-исполнителем -слушателем в одном лице.

Синкопа не уничтожает метр, и не переводит данную метрическую форму в другую (что бывает, но чрезвычайно редко), а наоборот сама возможна как факт только при наличии активной внутренней метрической пульсации..

Непрерывность в музыке не абстрактна. Она не отвлеченно постулируется, а конкретно и актуально переживается и оформляется творческой волей музыканта. Музыкальный континуум - это континуум живой.

Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности.

Так рождается феномен «незвучащего» непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки.

В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством но со временем, к концу XVIIIb., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.

Суть происшедшего, как уже говорилось, тесно связана с тем, что музыка из устного искусства превратилось сначала в письменное, затем гутенберговское нотопечатное, что повлекло принципиальное изменение коммуникативной структуры, и что важно, изменила структуру адресата (получателя) музыкальной информации.

Именно этот факт наименее замечен теорией, хотя носит конститутивный характер. Превращение музыки, и литературы в книжное явление242 означает не только чисто количественное увеличение распространяемых произведений, а качественное изменение в мышлении и интенции как отправителя (автора) так и получателя сообщения.

Письменный текст, и, наконец, текст печатный входят как бы в саму глубинную структуру творческого процесса, изменяет сам характер и тип слуха.

В эпоху нотопечатания, то есть в эмоху качественной, квалитативной, акцентной ритмики метр полностью меняет не только свою форму, но, что гораздо существеннее - функцию. Из стабилизирующего фактора он становиться динамизирующим, конфликтным, «диссонантным»[113]4з, порождающим эффекты непрерывности энергетического тока и пульса, эффекты ритмических диссонансов — синкоп, «неметрической» акцентуации и агогической нюансировки.

Это стало возможным вследствие мнемонической революции, произошедшей в результате эпохального изобретения Гутгенберга. Функцию стабилизации полностью взяла на себя новая письменность и нотопечатание. И тем самым освободила музыку от функции стабилизации, о-формления других временных искусств - поэзии и танца.

Нотопечатание, как новая техника письма, сделало существование фиксированных, то есть стабильных музыкальных текстов «массовым»244.

Эта «массовость» привела к тому, что простой и раздражающе «внешний» факт - изменение технических средств воспроизведения письменных текстов - стал определяющим для рождения музыки как свободного, «абсолютного», т.е. независимого искусства.

Стали возникать эксперименты с ритмикой, где слух уже был нерасторжимо и бессознательно слит со зрением. Синкопы, метрические аномалии, неметрическая акцентуация, все известные нам ритмические парадоксы - это одновременно и слуховые и письменные, нотопечатные явления по самой своей природе.

Вариантность, столь любимая композиторами от Баха до Шостаковича, связанная с перемещением звуковых образований по горизонтали, то есть как угодно вдоль видимой тактовой сетки - что это - слух, или зрение, музыка для уха, или «музыка на бумаге»[114]![115]?

Решить невозможно - и то, и другое.

Само понятие произведения, его смысловой центр тяжести как бы смещается с того, что импровизируется и слушается, на то, что пишется, типографским способом публикуется и читается.

То есть создание сначала письменного, а затем печатного текста связано с сущностью и структурой произведения, а не просто выполняет роль внешнего мнемонического фиксатора, вроде «узелка на память»2!6.

Так образуется новый тип адресата, который оказывается сложным, комплексным образованием. Принято считать, что композитор пишет музыку для слушателей, а нотный текст и исполнитель только передаточный, медиативный механизм в семиотической цепочке.

Мы хотим обратить внимание на то, что такое понимание коммуникативной структуры не точно. «Абсолютным», так сказать «трансцендентальным» адресатом (получателем) сообщения (произведения) в новоевропейской музыкальной культуре начиная с XVII века является специфический, «неклассический» феномен, обладающий многосоставной природой.

Его можно обозначить как «читатель-исполнитель-слушатель- теоретик», причем все составляющие принципиально, структурно неотделимы друг от друга.

Форма произведения, форма музыкальной речи такова, что ее элементы даны в полноте взаимосвязей не только и не столько слушателю[116], сколько: а) читающему нотный текст, б) способному его услышать и понять в) исполнительски его воссоздать во всех фундаментальных элементах (пусть в воображаемой форме) адресату.

Это связано с тем, что некоторые принципиально важные элементы музыкальной ткани всегда и неизбежно ускользают от незнающего нотный текст слушателя и даже от пассивно ориентированного читателя нотного текста.

Другими словами «чистый» слушатель имеет дело только с надводной частью того «айсберга», которым является целостная музыкальная структура.

Это можно интерпретировать, как уже было сказано, как фундаментальное изменение самой структуры музыкального слуха, который теперь опирается на сложную, противоречивую и разветвленную структуру исполнительского «поведения», тонко зафиксированного в записи.

***

Само понятие времени, подвергнутое серьезной рефлексии, должно послужить изменению некоторых базовых понятий музыкальной теории. Теория, со всей ее специальной и гуманитарной спецификой, должна начать себя мыслить как равноправный элемент мирового научного процесса. А этого как раз музыкантам-теоретикам часто не удается достичь, вследствие драматичной ситуации противостояния «двух культур» - гуманитарной и естественнонаучной, о которой впервые говорил говорил Ч. Сноу[117].

Две темы, связанные между собой, могут послужить тем общим основанием, на котором возможно сближение: это тема времени, как необратимости и тема субъект-объектных взаимодействий.

Для классического подхода, и это было, а часто и остается весьма полезным, время используется как внешний количественный параметр. При этом оно, что самое главное, оказывается полностью обратимым. Но обратимость времени здесь, по существу, означает его (времени) отсутствие, так как снимает различие между прошлым, настоящим и будущим.

В этом смысле можно говорить о «безвременной», по существу безразличной к направлению времени научной картине мира. Следующее высказывание Эйнштейна очень характерно: «Для нас, убежденных физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим всего лишь иллюзия, хотя и весьма устойчивая»[118].

Такая «безвременная» картина мира, в которой временные различия являются только «иллюзией», чем-то крайне привлекательна для ученых. Иначе как объяснить ее глубокую укорененность в умах даже самых крупных из них?

Разве не парадоксально, что Эйнштейн сохранял «классическую» позицию в этом вопросе, хотя именно его работы произвели революцию во взглядах на время, в частности, заставили обратить внимание на фундаментальную связь времени и реальных физических процессов.

Объяснение такой приверженности к атемпоральности я вижу в глубинных механизмах экзистенциальной гармонизации[119]. Если рассматривать «классический Разум» как явление Культуры и как нечто архетипическое, то в терминах М.Элиаде это может описываться как борьба между «космосом» и «историей»[120].

Выбор Эйнштейна в данном случае явно склонялся в сторону «космоса». И это, уже буквально, имело отношение к его первоначальной модели «стационарной вселенной», его первой негативной реакции на идею расширяющейся (то есть имеющей свою эволюцию и историю) вселенной А.Фридмана, его многолетней полемике с Н.Бором и пр.

Но если в отношении к Фридману он довольно быстро изменил свою позицию, то в ситуации с Бором его точка зрения не изменилась до самой смерти. Квантовая, то есть случайная и «свободная» вселенная была для него невозможной, хотя именно он своей статьей 1905 г. о фотоэффекте заложил фундамент ее существования.

Такие парадоксы вообще характерны для научного сознания. И иногда приводят к драматическим последствием, как, например, в случае с основателем «наивной» теории множеств Г.Кантором. В его задачу входила попытка обоснования категории актуальной беконечности, категории по своей природе относящейся к «космосу», а не «истории».

На этом пути он, опираясь, между прочим, и на теологическую традицию[121], в том числе на уникальные в своей смелости и математизированные по форме прозрения кардинала Николая Кузанского, сформулировал фундаментальные понятия самой влиятельной математической теории первой половины 20 века, но на этом же пути он столкнулся с парадоксами и теоремами, которые не позволили ему осуществить его глубинную мечту, мечту о математическом воплощении божественной природы «множества всех множеств».

Кантор, заплатил за это своим разумом - последние годы жизни он болел тяжелыми формами психического расстройства. Такова трагическая цена мечты об абсолютной Гармонии - мире без Времени.

Но рядом с этим «вневременным» миром встает представление о мире развивающемся. Уже классическая термодинамика с ее понятием энтропии и дарвинизм с его понятием эволюции - первые научные концепции, которые несли в себе уже не параметрическое, не чисто количественное, а качественное представление о времени. Здесь прошлое, настоящее и будущее - уже отнюдь не иллюзия, а выражение фундаментальной необратимости развития.

В отличие от «физики существующего» (being) рождается «физика возникающего», или «физика становления» (becoming)[122]. Одновременно с этим приходит понимание того принципиального факта, что время и процесс по существу синонимичные понятия, что время это не просто параметр, но понятие, обобщающее для таких неустранимых свойств мира, как развитие и изменчивость.

Три фундаментальных качества феномена музыкального времени- энергии - непрерывность, необратимость и субъект-объектность, позволяют нам провести существенные аналогии с представлениями, актуальными для научного сообщества нашего времени.

Мы уже упоминали об огромной роли, которую идеи Бергсона сыграли в становлении философского и научного представления о времени в XX веке. Э. Гуссерль говорил: «Все мы, по существу - бергсонианцы».

Понятие duree, по мысли Бергсона, является основой творческой эволюции мира и резко противопоставлено механизированому «тик-так» времени классической науки. Н. Винер, родоначальник кибернетики, утверждал совершенно неожиданную для своего времени вещь:

«... автомат живет в таком же бергсоновском времени, как и живой организм»[123]. Несомненно, что музыкальное время - это одно из проявлений «дления» Бергсона, данное в форме креативно переживаемой реальности. Без этого непрерывного и направленного дления было бы невозможно существование единого и живого музыкального организма.

Итак, очевидно, что музыкальное время-энергия как пульсационно- экспрессивный «незвучащий» континуум - это бергсонианское время, а не «тик -так» время классической механики. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом, но культурологического характера.

Парадокс этот заключается в том, что как раз тогда, когда новоевропейская музыка со своей имманетной временной структурой, подробно рассмотренной в нашем исследовании, родилась, развивалась и достигла апогея своего развития, т. е. в период XVII-XIX вв., параллельно с ней развивалась и достигла совершенства классическая нъютонианская наука со своей статической временной формой.

Таким образом, классическая европейская музыка предстает как художественное, интуитивное моделирование представлений, которые стали характерны для научной мысли только в XX веке.

Мы предлагаем следующее разрешение этого парадокса: действительно в новоевропейской науке произошло в некотором смысле «забвение времени». Обратимая параметрическая временная форма, так сказать «время без времени» стало господствующей.

Такой была классическая наука вообще, и классическая динамика в частности, чьим символом становится «демон Лапласа», для которого принципиально не существует и не может существовать изменчивость и необратимость. Благодаря этому мир априорно мыслится как стабильный и легко контролируемый.

Но если на одном полюсе цивилизации живое время было забыто (во имя мифа о «покорении Природы»), то на другом, напротив - предельно обостряется временное восприятие, как бы компенсируя «нехватку времени» в масштабах всей культуры.

Классическая новоевропейская музыка оказалась тем сосудом, драгоценной «чашей Грааля», которая, не расплескав, сохранила для человека это живое необратимое время реального бытия.

Великая западновропейская музыка стала для универсума культуры «сверхкомпенсацией», уникальным инструментом для воплощения экзистенциально-переживаемой человеком временной сущности Мира.

Музыкальное время предстает как реальная гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем экзистенциальном тигле и превращенная в пронзительную и живую музыкальную энергию.

В настоящее время почти все науки захвачены идеей развития. Идея эволюционизма, по мнению Тейяра де Шардена[124], становится уже не гипотезой, а фундаментальным условием существования науки как таковой.

«Стрела времени» «пронзает» собой всю толщу современных представлений человечества. Эта почти всеобщая интуиция времени, по нашему мнению, во многом опирается, сознательно, или бессознательно, на временную форму, культивируемую и сохраненную в европейской классической музыке.

Итак, музыкальная реальность - это деятельная субъект- объектность. И именнно эта особенность оказывается некоторым образом аналогична представлениям о физической реальности, данной И. Бором и его копенгагенской школой[125] в интерпретации квантовой механики[126].

На определенном этапе развития квантовой физики ученые столкнулись с тем фактом, что реальность микромира дается нам только через призму конкретного эксперимента и может описываться только языком, тесно и неотвратимо связанным с макромиром, в котором живет наблюдатель.

Наблюдатель и прибор входят в необратимое взаимодействие с элементарной частицей и этим взаимодействием нельзя пренебречь, как было принято в классической науке. Более того, - именно это взаимодействие в его субъект-обьектной деятельностной структуре, описанное физической теорией, и является, по Бору, в строгом смысле физической реальностью[127].

Только в живой экспериментальной практике, неустранимой теперь из теории, ученый может получить полное представление о недоступном прямому наблюдению микромире. Но, эта полнота достигается принципиально неклассическим путем. То есть включает в себя недопустимый для классической парадигмы момент практической «субъективности», т. е. неустранимой роли активного наблюдателя и его сознания[128].

Именно это обстоятельство, самым тесным образом связанное и с фундаментальной вероятностностью и с необратимостью физических представлений, что вводит время в самые недра теории, глубоко не импонировало Эйнштейну в квантовой механике[129].

Именно об этом он постоянно полемизировал с Бором, сначала в открытых дискуссиях на Сольвеевских конгрессах, затем в своей титанической попытке создать совершенный «Космос» - Единую теорию поля, лишенную временной необратимости и квантовых парадоксов.

Это само по себе было совершенно драматично и парадоксально, так как именно Эйнштейн своими ранними работами как по релятивистской теории, так и по квантовой теории заложил основы неклассической физики, впоследствии развитые Бором и его школой.

Дальнейшее развитие физики и других естественных наук, пожалуй, подтвердило, что позиция Бора была несколько более рискованной и «сумасшедшей», а, следовательно, по его же критерию, более реалистичной2 61.

Из всей драматичной истории науки XX века, из открывшейся для научной мысли (исполненной олимпийского спокойствия и уверенности в XIX веке) неустранимой парадоксальности субъект-объектного мира, следуют значимые для всей человеческой цивилизации выводы.

Впервые становится несомненной и принципиальной связь, причем на уровне зафиксированной в строгой теории структуры, а не просто на уровне общих интуиций, креативной гуманитарной деятельности человека и деятельности научной.

Так художественная и, в частности, музыкальная реальность, перестает быть чем-то абсолютно отличным от реальности физической. Их связывает фундаментальный факт творческой человеческой деятельности.

Говоря о естественнонаучных параллелях, нельзя не упомянуть еще один чрезвычайно небезынтересный момент.

Феномен «незвучащего» гравитационно-импульсного континуума, или музыкальное время в специальном смысле, представляющий собой метро-энергетическую основу музыкального становления, обладает структурой, позволяющей провести метафорические аналогии с современными представлениями о физическом вакууме и о структуре физического ПОЛЯ.

Что касается понятия поля, то после исследований гештальт- психологии[130] это понятие может смело использоваться и при психологическом и при феноменологическом описании художественной реальности, тем более, что, как известно, психология заимствовала идею «гештальта» у австрийского искусствоведа X. Эренфельса.

Действительно, можно сказать, что «взаимодействие» в музыкальном процессе обладает структурой, характерной именно для полевых представлений[131]. Оно непрерывно и обладает конечной скоростью, задаваемой темпом. Кроме того, оно характеризуется определенным напряжением, то есть экспрессивноэнергетическими свойствами движущегося временного континуума и звукового вещества. При этом и композитор, и мастер-исполнитель являются одновременно «генераторами» и «проводниками» этого экспрессивного напряжения.

Такая интуиция энергии характерна не только для музыки, но и для других временных искусств. Известны слова Маяковского:

«Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество это вид энергии»[132].

Вот что говорит уже не раз цитировавшийся О. Мандельштам, чья герменевтика поэзии Данта не в меньшей, а, может быть, и в большей степени относится к его собственному творчеству:

«Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу»[133].

Аналогия, связывающая музыкальное время с полевыми представлениями может быть и более сложной. Мы имеем ввиду современные представления о физическом вакууме как о поле со сложной структурой, а отнюдь не как о тривиальной пустоте. Постепенно выясняется фундаментальная и парадоксальная роль вакуума в строении материи и Вселенной.

Вакуум, будучи по определению состоянием с наименьшим значением энергии, в уравнениях квантово-полевых теорий получает часто бесконечные энергетические характеристики. В вакууме происходит непрестанное «мерцание» различных полей и непрерывно рождаются частицы. Вакуум представляет собой кипящее поле виртуальных состояний, насыщен постоянной внутренней «жизнью».

Кроме того, он играет загадочную роль в рождении и эволюции Вселенной2 ьь.

Все эти свойства, плюс идущее еще от Эйнштейна представление о гравитирующем вакууме, позволяют нам увидеть его метафорическое сходство с феноменом «незвучащего» гравитационного континуума музыки. Взаимодействие «незвучащего» экспрессивного континуума со звуковым материалом в его микромотивной структуре не может не напомнить взаимодействие вакуума с частицами в современной физике высоких энергий[134].

Представление о метрическом континууме в музыке получает поразительную аналогию с представлениями о гравитирующем пространстве-времени, описываемым метрическим тензором в общей теории относительности228.

Экспериментально подтвержденное замедление времени, как и сама неэвклидова структура пространства-времени, связаны с гравитационными аномалиями подобно тому, как в музыке «зона агогического акцента» - замедление, растяжение, «искривление» времени - связана в основном с гравитационно сильными долями пульсационного континуума, обладающего многопорядковой метрической структурой.

Более того, «незвучащее» поле в музыке носит столь же фундаментальный характер, как и вакуум в структуре Вселенной. Флюктуации вакуума могли породить эволюцию Вселенной, подобно тому, как из напряженного и насыщенного смыслом и внутренней формой молчания рождается универсум музыкального произведения.

И так же, как уже родившееся вещество продолжает взаимодействовать с вакуумными полями, так и в музыке «незвучащее» пульсационное поле продолжает жить и интенсивно взаимодействовать со звуковой структурой произведения, что и определяет конфликтную динамику музыкального развертывания.

* * *

«Возвышенный человек, видя возвышенное, становится свободным, уверенным, широким, спокойным, радостным, но совершенно-прекрасное потрясает его своим видом и сшибает с ног:

перед ним он отрицает самого себя».

Фридрих Ницше

Из всего вышеизложенного следует ряд существенных следствий. Прежде всего, становится понятным, что невозможно говорить              о              феноменологии              музыкального              времени,              или              о

феноменологии музыки "вообще". По сути, музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не существует, так же как и универсальных феноменологических их свойств.

Сейчас нельзя себе позволить строить онтологию или феноменологию музыки так, как это делали Лосев и Ингарден.

Занимаясь, как они полагали, дескрипцией Музыки как таковой , они описывали интенциональные структуры, сформированные музыкой вполне ограниченного, хотя и великого, исторического периода.

Важно осознать, что если бы была возможна феноменология античной или средневековой квантитативной музыки, и временной структуры с ней связанной, эта феноменология была бы совершенно иная, и строилась на совершенно других интуициях музыкальной предметности и темпоральности, чем те, которые кажутся естественными и универсальными для нас.

В связи с особой мнемонической ролью квантитатавной ритмической структуры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли в эпоху расцвета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий пост-постмодернистский жест,              и попытаться

интерпретаровать понятие Ж. Деррида "археписьмо" в несколько неожиданном «реалистаческом» аспекте.

"Археписьмо", как "письмо до письма" - это не что иное, как квантаатавная музыкальная структура, благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем, древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почта неизменном виде.

Музыка этой стадии, заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки предстает как один из возможных типов "археписьма", как эйдетическая конструкция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность ее воспроизведения. В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще (если солидаризироваться с диагнозами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралист называет западным логоцентризмом или "метафизикой присутствия".

В восприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта основной адресат музыкального сочинения - это слушатель. Именно ради него писались и пишутся произведения, и именно для него работают "посредники"- исполнители. И это как раз то, что можно назвать новоевропейским "музыкальным фоноцентризмом", как частным проявлением логоцентризма.

Есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно "услышать" только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами.

То есть до "чистого" слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структуры произведения. Тем более интересно, что именно в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музыкального присутствия" пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее требуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и его последователями в критике, литературе и философии.

При всей своей привязанности к конкретной культурно - исторической эпохе новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структура музыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальный, пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музыкального мира.

Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не испытала на себе, пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского музыкального мышления.

Для нас это важно потому, что позволяет нам говорить об особом виде экзистенциального времени, частным случаем, но при этом вполне реперзентативным, является новоевропейская хроноартикуляционная структура музыки. Речь идет о феномене креативного времени, предварительный феноменологический эскиз которого мы хотим дать.

Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую континуальную составляющую, плюс сложная конструкция звучащей музыкальной материи - все это вместе не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее". По сути, вся временная структура музыки представляет собой некую виртуальность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровня интенционально-конституирующего усилия исполнителя.

Речь идет здесь не о тривиальном факте необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, без которого невозможно музыкальное событие. Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акте ис-полнения. А это включает в себя также и то, что отличает подлинное музыкальное событие от обыденного.

Различие подлинного и неподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки269, что и подлинное в композиторском творчестве - из точки "HH4To"(das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем - то есть из первичной точки онтологического ужаса/die Angst[135] и фундаментальной свободы.

Обыденное в искусстве, и это может выглядеть вполне респектабельным, творится из "чего", из "материала" в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо, сподручно, из того, за что он может всегда уцепиться.

Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точки Ничто, это в полной мере Творение из Ничего, и материал - эмоциональный,              психологический,              структурный, звуковой,

инструментальный и т.д.- только скрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражением фундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции.

Это, вспоминая Сартра, можно назвать фундаментальным креативным проектом, проектом креативной божественности[136]. Это источник той совершенно специфической гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужиться христианской культуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и для Стравинского или Штокхаузена.

Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет свое фундаментальное же ограничение, что и может только позволить понять структуру креативной экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и смирением мастера перед культурным бытием к которому он принадлежит, при этом его неантизируя.

Это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь культурная интенциональностъ мастера вещь интимная и носит глубоко экзистенциальный и достаточно противоречивый характер. Назовем ее фундаментальной ответственностью.

Парадоксальная структура отчетливо проявляется в исполнителе, который, выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикальное трансцендирование.

Но при этом исполнитель должен быть носителем уже написанного произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложных его подробностях - осуществляя фундаментальную ответственность.

Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт - именно потому, что он не Бог. Этот акт несет себе постоянную опасность гибели произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в сценическом опыте Ничто.

В этой парадоксальности, где негация и позитивность равномощны и одновременны в своих онтологических проявлениях, только и может родиться то, что новоевропейская культура называет творчеством.

Так обнаруживается, что время, рождающееся в акте творчества, никогда не может быть результатом пассивного конституирующего синтеза. Это всегда то, что скорее можно назвать активным или креативным синтезом. Структуры ретенциальные, протенциальные и, особенно, структура "теперь" - никогда не даны в креативном времени,              они всегда творятся усилием порождающего конституирования и всегда находятся на грани небытия, где никогда нет гарантии их осуществления.

Если эти временные структуры не будут сотворены и потом самоотверженным усилием поддержаны в своем хрупком тварном существовании, они не просто останутся потенциальными (это их онтологичекое виртуальное состояние первично и как бы экзистенциально естественно), они, конечно же, родятся, но лишь в пассивном синтезе нашего сознания и будут жалким свидетельством бессилия и болезни времени.

Именно поэтому посредственные              произведения              или

посредственное исполнение у искушенного и чуткого слушателя могут вызывать не только скуку, но и чувство боли.

Новоевропейское музыкальное искусство в своих экстремальных творческих проявлениях выводит в непотаенность онтологическую экстатическую, ис-полнительскую природу креативного времени человека. Может быть, в столкновении фундаментального проекта и фундаментальной ответственности выражен глубинный антропологический парадокс, разрешение которого принципиально невозможно.

Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel Ordnungen? und gesetzt selbst, es nahme einer mich plotzlich ans Herz: ich verginge von seinem starkeren Dasein. Denn das Schone ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmaht, uns zu zerstoren. Ein jeder Engel ist schrecklich.

Если бы я возопил, кто вопль мой услышит в ангельских хорах? Какой херувим милосердный к сердцу меня привлечет? Я и сам бы не вынес света его. Ибо сама красота — только вестница страха, уже нестерпимого сердцу.

Ею любуемся мы, ибо, надменная, нас пощадила. Каждый ангел ужасен.

(Р.М.Рильке. Из книги «Дуинские элегии» Элегия первая. Перевод Г.Ратгауза)