ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ТЕОРИИ ИСКУССТВА

ЗАКОН ИЛЛЮЗИЙ. ЗНАЧЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ.

АБСОЛЮТНОСТЬ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

Первоначальный текст был записан С.

Флоренским: «П. Флоренскій. Анализъ пространственности въ художественно-изобразительныхъ произведени- яхъ. № 4». Слова «(и времени)» включены в название, исходя из авторского подзаголовка «Время и пространство» параграфов LVIII — LXXXVIII данной работы.

«Анализ пространственности...» ранее опубликован: «Физическое значение кривизны пространства. Из курса лекций 1923/24 г. во ВХУТЕМАСе по анализу пространственности в изобразительно-художественных произведениях» <§ XIV—XV)//Математическое образование. 1928. № 8. С. 331—336; «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» <§ XXII—XL с сократи.) //Декоративное искусство СССР. 1982. № 1/290. С. 25—29; то же в кн.: Флоренский Павел, свящ. Собрание сочинений. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 317— 338; то же в кн.: Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству.

«Закон иллюзий» ранее опубликован: Закон иллюзий// Труды по знаковым системам. Сб. 5. Тарту, 1971 (Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 284). С. 513— 521; то же в кн.: Флоренский Павел, свящ. Собрание сочинений. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 339—352.

«Значение пространственности» на русском языке публ. впервые.

«Абсолютность пространственности» на русском языке публ. впервые.

На итальянском языке все тексты ранее опубликованы: Florenskij Pavel. Lo spazio e il tempo nell'arte. Milano, 1995.

Все тексты подготовлены к печати игуменом Андроником (Трубачевым),

О. И. Генисаретским, М. С. Трубачевой.

Игумен Андроник Примечания О. И. Генисаретского (№ 3, 5—9, 11, 12, 14—19, 21-23, 25-28, 30-32, 35-48, 50-55, 58, 60-81, 83 — 89), А. Я. Паршина <№ 1-4, 10, 13, 20, 24, 29, 32-34, 49, 56, 57, 59, 82).

АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ (И ВРЕМЕНИ) В ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

На первый взгляд эти лекции посвящены довольно специальному вопросу об изображении пространства в живописи и вообще в изобразительных искусствах. На самом деле это весьма обманчивое впечатление и лекции Флоренского имеют гораздо более широкое значение не только для искусствознания, но и для психологии и физиологии человека, для понимания отношения человека к окружающему миру и даже, может быть, для физики этого мира.

По принятой теперь номенклатуре лекции во ВХУТЕ- МАСе содержат помимо собственно искусствоведения математику: дифференциальную и проективную геометрии, физику: пространство-время в общей теории относительности, биологию: физиологию восприятий и движений и морфологию растений, психологию и многое другое, находящееся на стыке этих дисциплин.

Это и неудивительно — большинство работ о.

Для современного научного человека, у которого требуют в редакции прежде всего УДК или key words, это выглядит дико. В научном мире царит специализация. Когда знаменитый знаток живописи Возрождения Б. Бе- рнсон позволил себе написать монографию о Караваджо, специалисты по сеиченто встретили ее в штыки. «За мной, как за лающей у своей конуры собакой, оставлено право высказываться лишь об итальянцах XIV и XV веков»,—писал он в своем дневнике.

Тем более говорить об искусстве и физике как о равноправных партнерах в познании мира, не сводя одно к другому, есть полная нелепость. С точки зрения устройства мира, физиологии человека, его места во Вселенной, т. е. с точки зрения современного естествознания, искусство есть некая «рябь на воде», некоторый узор. Представьте себе, есть дом, где надо жить, в нем должны быть тепло, свет, удобства и т. д. Ну, а наличники на окнах — это дань традиции, нечто не очень существенное, без чего в принципе можно и обойтись. С той точки зрения, на которой стоит о. Павел, искусство не есть надстройка над материальным базисом, а это есть нечто, что отражает сущность человека и его место в мире.

Вся история культуры говорит, что дом, само понятие дома, представляет собой образ человеческого тела, поэтому все эти фронтоны, узоры, наличники, петушок наверху—все это имеет для человека, сакрально укорененного в мире, весьма нетривиальный смысл (то, что это выветрилось у современного человека, есть особенность нашего исторического развития).

По словам психолога Р. Грегори, картины —это невозможные объекты, любые картины, а не только выдуманные Морисом Эшером. Происхождение картин так же загадочно, как и происхождение слов, на которые они чем- то похожи. Картины для зрения то же, что и слова для слуха.

Флоренскому принадлежат глубокие мысли о языке, еще не освоенные современным языкознанием, — Строение слова, Имена, Имеславие как философская предпосылка... Не менее поразительны и его мысли об искусстве. Быть может, только соединив их вместе, как он и предсказывал в Итогах, мы сможем двинуться дальше.

А. Н. Паршин

1 Уильям Клиффорд (1845 —1879) —английский математик и философ, предвосхитивший некоторые идеи общей теории относительности (см.: Клиффорд В. К. Здравый смысл точных наук. М., 1910 (Пг., 1922)). В 1870 г. в лекции в Кембридже он предположил, что «малые участки пространства по своей природе аналогичны небольшим холмикам на поверхности (...), что это свойство искривленности или деформирован- ности непрерывно переходит от одного участка пространства к другому наподобие волны, что это изменение кривизны пространства и есть явление, которое мы называем движением материи» (пер. М. И. Монастырского). В рамках общей теории относительности полное сведение материи к геометрии пространства — времени пытался провести Дж. Уилер (см.: Гравитация, нейтрино и Вселенная. М., 1962).

Анри Пуанкаре (1854 — 1912) — французский математик и физик. Независимо от Эйнштейна развил значительную часть специальной теории относительности. См.: Пуанкаре А. Избранные труды. М., 1974. С. 419— 515; Он же. О науке. М., 1983.

Альберт Эйнштейн (1879—1955)— немецкий физик, создатель теории относительности. Его работы имеются в русском переводе: Эйнштейн А. Собрание научных трудов.

Герман Вейль (1885—1955)— немецкий математик и физик, автор одной из первых единых теорий поля, объединяющих (в классической физике) теорию тяготения и электродинамику (см.: Вейль Г. Математическое мышление. М., 1989; Он же. Пространство. Время. Материя. М., 1996; Визгин В. П. Единые теории поля в первой трети XX века. М., 1985).

Артур Эддингтон (1882—1944)— английский астроном, автор популярной «Теории относительности» (русский пер.— М.; Л., 1934). Также предложил единую теорию поля (см.: Визгин В. П. Цит. соч. С. 130— 140).-83. 2

Интересно сравнить эти рассуждения Флоренского с замечаниями Пуанкаре об условном характере геометрии пространства (Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 49-51 ).-90. 3

Против этих строк на полях запись карандашом рукой П. А. Флоренского: «Проф. М. Мордухай-Болтовский. Теория подобия Христиана Вольфа и постулат Левека («Вестник Опытной Физики и Элементарной Математики», № 623—624. 2-й сер(ии). VII с(е)м<естр). 1 — 2, стр. 1 — 13)». Видимо, имеется в виду Дмитрий Дмитриевич Мордухай- Болтовский (1876—1952), известный математик, проф. Варшавского и Московского университетов. Его работы по философии математики были недавно переизданы (Мордухай-Болтовский Д. Д. Философия. Психология. Математика. М., 1998).—92. 4

Джон Вамис (1616—1703) — английский математик. О его работах по пятому постулату Евклида см.: Розенфельд Б. А. История неевклидовой геометрии. М., 1976. С. 93—94.—93. 5

Да свершится правосудие, то есть геометрия Евклида, и да погибнет мир, —да погибнет опыт (лат.).—95. 6

Параграфы XI—XIII в рукописи отсутствуют. — 95. 7

См.: Гаусс К. Ф. Общие исследования о кривых поверхностях//Об основаниях геометрии. М., 1956.—96. 8

Параграф не закончен. —104. 9

В рукописном варианте параграфы XVIII—XXIX отсутствуют. Текст печатается по машинописи.—104. 10

Риман Б. О гипотезах, лежащих в основаниях геометрии, — пробная лекция Римана, прочитанная 10 июня 1854 г.

Ссылка на проф. Венского университета Иосифа Кпеменса Креби- га (Кребиха) не сохранилась, но в подготовительных материалах указана книга: Кребиг. Органы чувств человека. СПб., 1906. —107. 12

Георг Кантор (1845—1918)— немецкий математик, основатель теории множеств. Его работы в этой области переизданы: Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985. К математическому наследию Г. Кантора П. А. Флоренский обращался неоднократно и по разным поводам. См. статьи П. А. Флоренского и примечания к ним: Об одной предпосылке мировоззрения//Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994; О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора)//Там же; Simbolarium (Словарь символов)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 577—578, и Пифагоровы числа//Там же. С. 638—641; Антиномия языка//Соч.: В 4 т. Т. З (1). М., 1999. С. т.-110. 13

То, что с каждой сенсорной модальностью связано свое пространство, является теперь общепризнанным в психологии (см. примеч. 20 к с. 126). Представление о неевклидовости зрительного пространства, т. е. о наличии у него ненулевой кривизны, было впервые развито Р. Люнебургом (Luneburg Я К. Mathematical analysis of binocular vision. Princeton, 1947). Согласно его теории психометрическое расстояние, возникающее в некоторых экспериментах по зрительному восприятию, отвечает гиперболической метрике Лобачевского (см.: Вюрпилло Э. Восприятие пространства // Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 183—191; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 271—274). Раушенбах предположил, что геометрия перцептивного (зрительного) пространства определяется, по аналогии с общей теорией относительности, информацией об имеющихся в этом пространстве предметах. Так же как масса тел, находящихся в физическом пространстве, изменяет его кривизну, так и априорная информация о предметах перцептивного пространства вызывает деформацию последнего.—111. 14

Не вполне точная цитата из стихотворения А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь...» (1857). —114. 15

Гёте Я. В. Фауст, часть И, акт I: «Богини высятся в обособленье от мира, и пространства, и времен... Их мир —незнаем, нехожен, девственен, недосягаем, желаньям недоступен» (пер. Б. Пастернака). — 119. 16

Называя классификацию произведений искусства по признаку используемого при их создании материала производственной и противопоставляя ей —как более соответствующую сути искусства —классификацию по целям, Флоренский развивает круг идей, которые во ВХУ- ТЕМАСе обычно связывались с «производственным искусством» (Сидо- рина Е. В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994). Однако, в отличие от производственников, для которых целесообразность сливалась с функциональностью и ограничивалась областью социальных и бытовых функций, П. А. Флоренский определяет цели искусства гораздо более широко —в отношении всей действительности, включая духовную.

Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и <гконструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавин- ский, Веснин и др.).

«Среди прикладников,—сообщает ЛЕФ, — образовалась любопытная подгруппа — «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талму- дят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».

Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой — наседать на прикладников, пытаясь революционизировать их художественное сознание». —121. 17

К творчеству Пабло Пикассо (1881 — 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (...) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистиче- ская.—О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносят- ся образы четырех-мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68—144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке новых способностей», которые, по его мнению, роднили кубизм с популярным тогда онаученным оккультизмом и в которых он видел нечто «искусственное, преждевременное и потому насильственное в отношении духовного организма» (Там же).

Анализу композиций Анри Руссо (1844—1910) в подготовительных материалах посвящена, в частности, следующая заметка.

1924.Х. 10 ст. ст.

Москва