<<
>>

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Настоящая статья была написана в октябре месяце 1919 г. в качестве доклада Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, но по разным внешним обстоятельствам заслушана не в Комиссии, а в заседании Византийской секции М.И.Х.И.М (Московский Институт Историко-Художественных Изысканий и Музееведения при Российской Академии Истории Материальной Культуры Наркомпроса) 29 октября 1920 года.
Прения по докладу очень затянулись; сколько помню, принимали в них участие: П.П.Муратов9*, Б. А. Куфтин 10\ Н. И. Романов11 \ А.А.Сидоров12*, Н. А. Африканов 1 , Н. М. Щокотов 14*, М. И. Фабрикант15* и Н. Д. Ланге 16 . Оживленность обсуждений еще рЛз подтвердила мне, что вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более,— в миропонимании вообще. Но этот вопрос,— пространство в изобразительном искусстве,—в настоящей статье не рассматривается и составляет предмет готовящихся к печати моих лекций по анализу перспективы, читанных в 1921-м и 1922-м годах в Московских Высших Художественных Мастерских, так называемом Худемасте, на печатно-графическом факультете; а в этой статье дается лишь некоторый конкретно-исторический подступ к понятию органической мысли о мире. Автор ничуть не собирается строить теорию обратной перспективы, но хочет лишь с достаточною энергией отметить факт органической мысли—в одной области.— В заключение этого послесловия мне хочется благодарно помянуть Александру Михайловну Бутяги- ну, ныне покойную, записавшую некогда под мой диктант первую часть этой статьи. 2

Икона № 23/328, XV—XVI века; размер ее 32 см х 25,5 см, в 1919 году расчищена. Вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне в 1625 году. (См. «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры», Сергиев Посад, 1920, издание Комиссии по охране Лавры, стр. 89—90). 3

Икона № 58/160, XVI века, размер 31,5 см х 25,5 см, вклад Ивана Іригорьевича Нагова в 1601 году (См.

«Опись икон...» (2), стр. 102— 103). 4

Есть, впрочем, взгляд, согласно которому изображение выступающих друг из-за друга воинов или коней, когда они движутся в одну линию, перпендикулярную к направлению движения, надлежит толковать как зачаток перспективы. Конечно, это есть некоторая проекция, типа военной, аксонометрической или в таком роде, проекция из бесконечно удаленного центра, и она имеет значение сама по себе, как таковая. Видеть в ней зачаток чего-то другого, т. с. недопонятую перспективу, это значит упускать из виду, что всякое изображение есть соответствие, и многие изображения суть проекции, но не перспективы, и столь же мало суть зачатки перспективы, как и обратной перспективы и многого другого, а перспектива, в свой черед, есть зачаток обратной и пр. Думается, у исследователей в таких случаях просто не хватает надлежащего внимания к математической стороне дела, потому все приемы—бесчисленные приемы — изобразительности делятся у них на правильные, перспективные, и неправильные, неперспективные. Между тем неперспективность вовсе не означает неправильности,— но в отношении именно египетских изображений требуется особое внимание, ибо там осязательные ощущения преобладали над зрительными. Каким соответствием точек изображаемого и изображения пользуются египтяне—это вопрос трудный и доселе не получивший себе удовлетворительного разрешения. 5

Moritz Cantor, Vorlesungen iiber Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. 6

Vitruvius Pollio, De architecture libri decern, VII, pret. 11.

И то же сообщается в Жизни Эсхила 17*. Но, по указанию Аристотеля в Поэтике, 4, первым подавшим повод к скенографии, был Софокл18". Впрочем, известия эти не расходятся, ибо нужно думать, что более Эсхила натуралистичный Софокл стал домогаться и более иллюзорных декораций. 7

Г. Эмихен. Греческий и Римский театр. Пер. И. И. Семенова. Изд. Е. Гербель. М., 1894, стр. 160—161.

Claudius Ptolomaeus, Гєоура<ріхт| 6<рт)уг|сті<;.

См. М. Cantor,— id.— (5), Bd. 1, S. 423.

9 H. А. Рынин. Начертательная геометрия. Методы изображения. Петроград, 1916.

0 Многочисленные воспроизведения, по фотографическим снимкам и по зарисовкам, грско-римского архитектурного пейзажа, и археологическое обследование этого пейзажа, можно найти в детальном исследовании: М. Ростовцев. Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж, СПБ, 1908 (Из VI тома «Записок Классического Отделения Императорского Русского Археологического Общества», стр. 1 —143). XII+ 143 стр. и XX таблиц воспроизведений.— Но, к сожалению, труд М. Ростовцева совершенно не касается историко-художественной и искусствоведческой стороны дела и, в частности, нисколько не обсуждает пространственности эллинистическо-римского пейзажа.— Отметим кстати, что на воспроизведенных Ростовцевым пейзажах частью проведена прямая перспектива, хотя и не вполне строго, частью же—иные приемы проекции, родственные перспективе вроде аксонометрии,— проекция из бесконечно удаленной точки. Во всяком случае, общий характер изображений довольно близок к перспективности.

11 «Впрочем, вопрос о греко-римском архитектурном пейзаже, его происхождении и истории, его реальности или фантастичности ни разу до сих пор в науке серьезно не ставился. Меня лично он занимает уже давно, с первых дней моего знакомства с Помпеями. Мне сразу было ясно, что пределы настоящего фантазирования в помпеянском пейзаже чрезвычайно ограничены и всецело держатся в рамках иллюзионистической передачи частью мотивов окружающей природы, частью пришедших извне пейзажных и архитектурных оригиналов. Фантастическая архитектура вообще термин, плохо мне понятный: подробности орнаментального характера могут быть навеяны фантазией, сочетание мотивов может быть произвольным и необычным, но сами мої ивы и общий характер непременно будут реальны, если не портретно-рельефны (перед нами не проекты архитектора и не фотографии), то реальны типически. Исследование с этой точки зрения, казавшихся всецело фантастичными мотивов архитектуры в так называемом архитектурном стиле декоровки стен уже успело дать ряд неожиданных и чрезвычайно важных результатов — выяснилась или выясняется связь этой «фантастической» архитектуры с архитектурой греко-римской сцены,— и дальнейшее исследование, конечно, даст еще больше, особенно теперь, когда один за другим открываются в М.

Азии памятники настоящей эллинистической архитектуры. К таким же результатам привело меня многолетнее исследование архитектуры помпеянских пейзажей. Все здесь, в еще большей мере, чем в архитектурной декоровке, оказывается реальным, передает типы реальной эллинистической архитектуры. Для чистой фантазии здесь еще меньше места, чем в архитектуре помпеянских стен». (Ростовцев, id. (10), crp. IX—X. Предисловие). Автор связывает этот пейзаж с видами римских вилл, египетскими ландшафтами и пр. 12

Александр Бенуа. История живописи, СПБ, 1912, изд. «Шиповник». Часть I, выпуск I, стр. 41 и др. 13

См. С11). 14

Бенуа, id. (12), стр. 45. 15

Id., стр. 45, 46. 16

Id., стр. 43, прим. 24. 17

Id., стр. 70. 18

Id., стр. 75. 19

Id., стр. 75. 20

Д. М. Болдуин. Духовное развитие детского индивидуума и человеческого рода. Перевод с 3-го американского издания. «Московское Книгоиздательство», М., 1911. 21

И. Тт. Путешествие в Италию. Перевод П. П. Перцова. Т. 2, М., 1916, стр. 87—88. 22

Бенуа, id (12), I, стр. 100. 23

Id., <1>, стр. 100. 24

Id., I, стр. 107—108. 25

Ср. Алексей Миронов, Альбрехт Дюрер, его жизнь и художественная деятельность, М., 1901, стр. 375 (Ученые Записки Императорского Московского Университета. Отдел историко-филологический. Вып. 31). 26

Underwcisung der Mcssung mit dem Zirkcl und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Diirer zusammengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehorigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Niirnberg im 1525 Jahr I9\—Кроме того, имеется не менее пяти более поздних изданий. 27

Миронов, id (25), стр. 380, прим. 1. 28

На русском языке некоторые из этих трактатов в извлечении имеются в книге Аллеш,— Ренессанс в Италии. Перевод Е. Ю. Григоровича. Изд. М. и С. Сабашниковых. М., 1916. 29

Бенуа, id. (12), I, стр. 381. 30

Обширную литературу по этим вопросам можно найти в книге Н. А. Рынина «Методы изображения» (9), стр.

245—264. 31

Guido Schreiber, Lehrbuch der Perspective mit einen Anfang iibcr den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, I pz., 187420*. Издание просмотренное A. F. Viehweger'ом и с предисловием L. Nieper'a. 32

§ 32, S. 51. 33

§ 34, S. 56. 34

§ 34, S. 57. 35

H. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, M., 1918, § 8, стр. 72—73. 36

Рынин, id. (35), § 8, стр. 70—82, 89. G. Schreiber, id. (31). 37

Рынин, id. (35), § 8, стр. 75, чертеж 144. 38

Friedrich Schilling. ІЇЬег die An wend un gen der darstellenden Geo- metrie insbesondere iiber die Photogrammetrie , Lpz. und Berlin, 1904. S. 152—153.

Рынин, id. (35); Рынин, id. (9). 39

Schilling, id. (38), S. 153, Anm. 1 40

Франц Куглер. Руководство к истории живописи со времени Константина Великого, 3-е издание, М., 1874, стр. 584. 41

Миронов,— id. (2S), стр. 347. 42

А. А. Сидорову «Четыре апостола» Альбрехта Дюрера и связанные с ними спорные вопросы. П., 1915 (отд. оттиск из «Записок Классического Отделения Императорского Русского Археологического Общества»), стр. 15. 43

Одна из рукописей Дюрера, принадлежащих Британскому Музею и представляющих черновые наброски художника для предполагавшихся в будущем печатных произведений его. Опубликована A. von Zahn'oM в 1868 г. W. М. Сопнеу'ем в 1889 г., переиздана К. Lange und F. Fuchs. Durers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften 22\ Halle, 1893, S. 326. 44

Рынин, Перспектива (35), § 8, стр. 75—78.

Рынин, Методы изображения (у), § 15, стр. 113—117. 45

Э. Мах. Для чего человеку два глаза. «Популярно-научные очерки». Перевод Г. А. Котляра, «Образование», 1909, стр. 64. 46

Элементарное объяснение примененных здесь терминов «учения о множествах» — множество, соответствие, мощность, эквивалентность, подобие или конформность и т. п.— можно найти в статье: II. А. Флоренский. О символах бесконечности, «Новый Путь», 1904 г., сентябрь, стр.

173—235. 47

Об установке соответствий точек квадрата и его сторон см. доказательство самого Г. Кантора <сноска и цитата в рукописи не указаны). 48

<Сноска не сохранилась.) 49

Рынин С). 50

<Сноска не сохранилась.) 51

Мах Э. Познание и заблуждение. Очерки по психологии исследования, М., 1909, стр. 346. 52

(51), стр. 349. 53

(51), стр. 354. 54

Мах Э. Анализ ощущений, М., 1908, стр. 157—158. 55

(54), стр. 146.

^Приложение.) Краткая запись обсуждений доклада П. А. Флоренского «Об обратной перспективе», прочитанного в Византийской секции МИХИМ <29 октября) 1920-го года

I. Павел Павлович Муратов.

Требовалось бы больше, чем сколько дано, доказательств и иллюстраций о происхождении перспективы из театра.

В докладе—больше критики, чем конструктивной части.

Обратная перспектива — система.

Неясно, есть ли свободное от перспективных воззрений искусство. Джотто: «перспективность Джотто» и некоторая свобода от перспективности.

Мысль о воздействии на него театра показалась недостаточно доказанной.

В античности есть и элементы обратной перспективы.

К византийцам обратная перспектива перешла из эллинистического мира.

Как шло сосуществование перспектив.

По каким линиям их разграничить, исторически, или по мировоззрениям. II.

Б. А. Куфтин.

П. А. пытался дать некоторое философское обоснование стремлениям левых художников, явления ипстинктивного. Куфтин показывает, далее, своевременность поставленного вопроса об обратной перспективе. Два угла мировоззрения сталкиваются здесь. Происхождение перспективы из театральных декораций—слишком малый повод. Перспектива явилась путем технического понимания мира—желания понять мир технически. Техническое миропонимание. Желание понять мир вещи не во внешне-конструктивных формах—более властное. Они многообразны. III.

Николай Ильич Романов.

Два миросозерцания—научное и теоцснтрическое,—две перспективы связаны с двумя построениями. Три стороны книги не могут быть подведены под обычное понимание обратной перспективы: это не представление, это—не зрительное представление, таких зрительных представлений мы не имеем. Это—понятие. Однако отступление от перспективы законно. Великий художник не будет никогда ригористом научной перспективы. Дается преимущество одному основному представлению, и это будет перспектива. Прямая перспектива является синтезом и психологии, и научного миропонимания. Обратная перспектива сводится к прямой, но с точки зрения главного лица, изображенного на картине. Да, я это буду говорить— это перспектива—та же прямая. То, что называется обратной перспективой—есть та же прямая перспектива, но слагается она, ках об этом высказался Вульф, но с точки зрения главного лица. Обратная перспектива слагается из декоративных приемов и психологическо-религиозных представления художника.— В частности, Джотто: есть и иные источники перспективы, нежели зарождение ее чрез скинографию, а именно: миниатюра, византийские памятники слоновой кости и фрески; на заимствования перспективы из античного и из византийского искусства надо было указать. Сцены римского цирка, приведенные в статье Вульфа, развивают чрезвычайно последовательно правила обратной перспективы,— те же, что и прямой. При обсуждении истории перспективы в XV веке надо было упомянуть трактат Іиберти по теории оптики и Пьеро де ла Франческа. IV.

Алексей Алексеевич Сидоров. По его словам, он делает не возражения, а боковой орнамент, маргинальный орнамент. Он хочет сказать парадоксаль- но. Референта упрекали в том, что он не определил понятия обратной перспективы. Но он в этом согласен с референтом: обратная перспектива — это всякое отношение к пространству, кроме прямой перспективы. Когда А. А. Сидоров жил в Мюнхене, там в Академии делались опыты над зрением, опытно исследовалась перспектива. И было доказано, что правильная прямая перспектива психологически неверна. Уходящие вдаль линии мы воспринимаем курватурно. Кроме того человеческое зрение исторически меняется. Вся история искусства есть история меняющегося человеческого зрения. Все дело сводится к тому, как воспринимает человек в пространстве. Восточные художники смотрят на зрителя сзади своей картины—как директор театра показывает зрителю театра своих марионеток. Далее, чуть только мы говорим о русской иконе, мы должны нарочито подчеркнуть, что русский иконописец старался изображать...

V. Николай Александрович Африканов.

Упрекавшие референта в неясности — правы. Африканов отрицает, будто историки искусства отрицают обратную перспективу: отрицают ее не все. Миниатюра не рассматривается как (Рукопись обрывается.)

<< | >>
Источник: Флоренский П. А.. Сочинения в 4-х томах: Том 3(1) / Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой; ред. игумен Андроник (А. С. Трубачев).— М.: Мысль.— 623, [1 ] е. 2000

Еще по теме ПРИМЕЧАНИЯ 1:

  1. ПРИМЕЧАНИЯ
  2. УКАЗАТЕЛИ ПРИМЕЧАНИЯ
  3. ПРИМЕЧАНИЯ
  4. ПРИМЕЧАНИЯ СТАТЬИ И ДОКЛАДЫ ПО ОХРАНЕ ПАМЯТНИКОВ И ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЕЙНОГО ДЕЛА
  5. ПРИМЕЧАНИЯ
  6. ПРИМЕЧАНИЯ
  7. Примечания 1.
  8. Примечания 1.
  9. ПРИМЕЧАНИЯ
  10. ПРИМЕЧАНИЯ
  11. ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ
  12. ПРИМЕЧАНИЯ
  13. Примечания к главе 1 1
  14. Примечания к главе 3 1
  15. Примечания к главе 4 1
  16. Примечания к главе 5 1
  17. ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ.
  18. ПРИМЕЧАНИЯ
  19. Примечания переводчика