<<
>>

IV. - Схема Гамлета

Гамлет и безволие, Гамлет и чистая рефлексия - эти сочетания, кажется, стали уже тривиальны. Представление, что у датского принца атрофирована воля, едва ли менее распространено, чем представление о венецианском Мавре как о типе ревнивца. Однако, Гамлет так же мало безволен, как Отелло - ревнив. На последнее уже указывал Пушкин1 ; теперь необходимо защитить датского принца от «общественного мнения».

В настоящее время покажется дерзким говорить о Гамлете; но тогда еще более дерзко - нахально - заговаривать против трагизма.

Однако и прежде всего имеется один несомненный факт, который не уживается с труизмом о безволии Гамлета. Факт этот - указанное выше непосредственное впечатление от произведения «Гамлет» как от трагедии.

Пьеса «Гамлет» не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, независимо от всяких теоретических взглядов, она производит впечатление однородное с впечатлениями от заведомых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от «Короля Лира» или от «Макбета».

С первой строчки - заглавия - когда мы прочли: «Трагическая история Гамлета, принца датского» и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, - через все произведение тянется как основное настроение - настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и должен служить нашей исходной точкой.

Трагедия прежде всего требует всего действия19. Если рассматриваемое произведение есть трагедия, - а оно таково, - то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой - Гамлет. Он должен действовать.

Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и безразличную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят в события, что простое временно- пространственное единство их, - единство от простого существования в пространстве и от простой последовательности во времени, - скрепляется внутренними связями, связями совместного целесообразно-организованного действия, скрепами взаимной, внутренней обусловленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.

При безвольном герое Гамлете в пьесе не может быть событий, следовательно, нет действия и нет трагедии: действие требует активности героя. Если Гамлет безволен, то вместо трагедии «Гамлет» у нас получается «пучок явлений», распределенных на 5 актов под общей этикеткой «Гамлет». Ведь, очевидно, что на Обломове или Тентетникове трагедии не построишь; с ними, как героями именно, может быть ряд «явлений» или «выходов», в лучшем случае возбуждающий жалость, да и то не без чувства досады.

Но ведь «Гамлет» трагедия? - Трагедия. Значит, Гамлет не может быть безвольным. Тут-то и подымается некоторое «однако», и оно основывается тоже на непосредственно воспринимаемом.

Именно, принц датский не производит и, по-видимому, не может производить воздействий на окружающую обстановку; он не предпринимает никаких действий, не находит в себе сил предпринять их.

Недаром Горацио, воспринимающий фактическую сторону и беспристрастным тоном хора поведавший о фактах, которые составляют внешнее содержание «Гамлета», но не выражают его внутренней сути, недаром он заявляет: «Вы услышите дела срамные, кровавые, чудовищные, решения случайные, убийства нечаянные, казни коварно задуманные и вынужденные обстоятельствами, и в заключение, как неудавшиеся замыслы обратились на главы самих злоумышленников...» Для человека, воспринявшего только факты, «Гамлет» есть именно «дела», «решения» - чистое множество случайных элементов; для такого-нет центра действия.

А раз так, то отсюда прямой вывод, что датский принц - безволен.

Указанные обстоятельства: «не может быть безволен» и «есть безволен», оба несомненные, противоречат друг другу; но т. к. они не могут быть оба зараз верными, то их взаимное исключение должно быть кажущимся, мнимым и значит, противоречие должно быть присущим не подразумеваемому содержанию обоих суждений, а несоответственной форме выражения их. Давая форме выражения более законченный вид, мы устраним кажущееся противоречие. Итак, мы можем сказать: безволие Гамлета как-то существует и как-то не существует; существует в одном смысле и не существует в другом. Именно, как мы сейчас увидим, Гамлет безволен в отношении для другого и не безволен в себе и для себя.

Безволие Гамлета есть, но оно есть призрачное безволие, т. е. другими словами, у Гамлета имеются волевые акты, но они не таковы, чтобы обнаруживаться вовне действиями. Однако, всякий акт должен быть на что-нибудь направлен; значит, если акты Гамлета не направлены на внешнее, то они должны быть направлены внутрь, т. е. друг на друга. Но акт, направленный внутрь, может быть направлен только на акт, ему противоборствующий, на акт антагоничный, чтобы снять этот последний, нейтрализовать его; поэтому волевые акты Гамлета должны быть направлены друг против друга, должны, так сказать, интерферировать между собою и взаимно парализовать друг друга.

Ясно, что такие акты, как бы ни были они напряженны, не могут быть актами для другого; но в себе и для себя они - подлинные волевые акты. Можно уподобить. их внутренним силам механики; как бы ни были они напряженны, они ни малейшим образом не изменят движения центра тяжести системы. И действительно, действие «Гамлета» состоит в борьбе актов; но это - действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне, - явления, - это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц.

Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противо^ борствующих мотивов. Однако, мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании; единство сознания исключает возможность это- го. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность.

Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности. Если бы это случилось, то было бы две разные личности и в таком случае не было бы основания актам вступить в борьбу; они протекали бы совместно, и никакой трагедии не было бы.

Тогда вместо одного героя Гамлета получилось бы два различных Гамлета, - не-героя, сосуществующих между собою; тут, поэтому, должно быть одно существо и две ипостаси его, две личины, две маски.

Значит, раз оба сознания Гамлета не даны in actu, то по крайней мере одно из них должно быть in poten- tia, в возможности. Но т. к. какое-нибудь сознание всегда должно быть in actu, то именно и выходит, что одно сознание дано in actu, другое - in potentia. Какое же именно? Какое бы то ни было дано in actu, все равно, если только оно дано так, а другое всегда остается in potentia, то нет и не может быть борьбы актов. А раз так, то оба сознания должны бывать in actu и, следовательно, оба должны бывать in potentia.

Но, как сказано, они не могут быть оба сразу in actu. Значит, in actu они бывают одно за другим. Однако, если бы они были даны так, что по окончании некоторого периода одно сознание переходило бы in potentia и вполне сменялось другим, то было бы два различных лица, последующих одно за другим, но не один герой, - два различных лица, сменяющих одно другое во времени, т. е. два последующих не-героя.

Итак, борьба состоит в альтернативной, попеременной смене взаимно исключающих сознаний героя, происходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их- вот что создает действие «Гамлета».

Мы пришли к заключению, что трагичность гамлетовского положения обусловлена глубокой расколотостью его сознания, корневой двойственностью его. Но сознания одной личности, взятой чисто формально, ничем не разнятся между собою; формальное единство сознания исключает возможность формальной двойственности его, а последняя, если бы она была возможна, то могла бы основываться исключительно на нумерическом различии сознаний. Поэтому наличность двоякого сознания указывает на наличность соответственно разнящихся что сознаний, содержаний той и другой формы сознания. Сущность трагического в Гамлете может быть понята, когда анализ вскроет, что это за содержание сознаний и в чем их разница. Однако, это возможно не ранее чем будет установлено яснее, чем именно наша трагедия разнится от обычной трагедии; такое разъяснение может быть получено из более проникновенного вскрытия самой борьбы.

Впечатление трагического производит борьба, но не борьба вообще, не всякая борьба, а борьба интенсивная и развивающаяся. Если трагедия основана на внешней борьбе, борьбе проявляющихся в виде действий актов с внешними, враждебными силами, то интенсивность борьбы требует мощности вступающих во взаимодействие сил, а развитие ее - приблизительной уравновешенности борющихся сил, т. к. значительное преобладание одной из сил сразу, без развивающейся борьбы, повело бы не к развязке, а к простому прекращению борьбы за истоща- нием средств для нее. Далее, борьба эта может быть и может не быть; но если она есть, т. е. если есть трагедия, на ней основанная, то она есть необходимо. Роковым последствием этой борьбы является гибель героя; но гибель непременно должна быть следствием борьбы и притом развивающейся: неожиданная смерть от случайной пули или нежданная гибель от удара молнии не трагична; если веселая процессия на улице внезапно приводится в беспорядок черепицей, упавшей с крыши и расшибающей кому-нибудь голову, или разрывом сердца одного из ее участников, то тут нет ничего трагического. Необходимым условием трагизма является неотвратимый нарост ужаса, развивающегося, подымающегося, накатывающегося20.

Такова должна быть борьба внешняя, основывающаяся на взаимодействии воль различных личностей; она будет такой и при наличности страсти или страстей, потому что для впечатления они имеют значение лишь постольку, поскольку сказываются проявлениями, вовне, - поскольку они являются импульсивными агентами: если страсть безусловно снижена в своих проявлениях, если она никак не может воздействовать на внешний мир, достигая желаемого, то такая страсть не годится для трагедии.

Но рассматриваемое произведение совсем иного типа.

Не забудем, что в нем нет внешней борьбы, что акты воли там не проявляются в действиях; принципиально говоря, мы можем мысленно устранить все, кроме самого Гамлета, - трагедия останется трагедией, потому что внешний мир является для Гамлета скорее возбудителем двух сознаний, чем объектом воздействий; внешнее более воспринимается и созерцается, нежели подвергается воздействиям. Одним словом, в нашей трагедии нет внешней борьбы, если же и есть отчасти, то она не трагична сама по себе, потому что Гамлет не сопротивляется Клавдию, а Клавдий не знает о действиях против него со стороны Гамлета, и действия его поэтому попадают в пассивную среду; если Гамлет что-нибудь делает, то все это является случайным и не преднамеренным, как например, убийство Полония, влекущее борьбу с Лаэртом.

Таким образом, трагичное в рассматриваемой пьесе есть и только и может быть одно - внутренняя, вовне не обращенная борьба в принце. «Гамлет» - это диалог двух сознаний в датском принце, борьба их, раздирающая несчастного принца. А с точки зрения сценической, с точки зрения постановки, можно сказать, что «Гамлет» - один гигантский монолог.

Вот эта-то исключительность и особенность трагедии заставляет вникнуть в то, какие же именно содержания у обоих сознаний Гамлета и в чем их особенности. При этом уже a priori21 можно утверждать, что они не могут быть чем-то неглубоко затрагивающим дух и чем- то случайным для него. Серьезность борьбы заставляет искать источник ее не на периферии сознания, не в области мимо идущих поверхностных волнений духа, а в корнях его, в недрах, наиболее тесно связанных с самым бытием духа.

Всякая борьба, если она трагична, то она не может быть случайна; она должна иметь внутреннюю необходимость, независимо от желания или нежелания автора трагедии и читателей ее прекратить ее ход, или не дать ей возникнуть. Если есть трагедия, то отсюда с роковою необходимостью следует выставленная в ней борьба и притом именно в раскрытой художником форме, как производящей максимум трагического впечатления. - Только неминуемая борьба, борьба действительно, неустранимая и заканчивающаяся таковой же развязкой - а она есть борьба необходимая - может произвести впечатление трагического.

В рассматриваемом случае трагичность обусловлена становлением и борьбою взаимно исключающих актов. Чтобы эта борьба была необходимой, должны быть необходимы для сознания акты, т. е. они должны быть не случайными явлениями духа, а должны оправдываться, как таковые, для сознания в своих мотивах. Но мотивы, взятые в отдельности, всегда случайны. Необходимыми они становятся тогда и только тогда, когда вытекают из принципа, данного сознанию как безусловный и в себе оправдываемый. В самом деле, ведь борьба в Гамлете не есть борьба простых, фактически данных сил; такая борьба не могла бы не проявляться вовне; нет, борьба в Гамлете есть борьба сознаний, а сознание только тогда и лишь постольку становится силою, поскольку оно внутренне сильно, т. е. оправдываемо через принцип. Каждое из сознаний Гамлета должно, значит, относиться к некоторому безусловному принципу и воспринимать его как таковой: в противном случае он не мог бы оправдать мотивов для сознания и для него сам стал бы только фактически данным.

Однако, безусловный принцип воспринимается сознанием как таковой тогда и только тогда, когда он всецело определяет собою сознание, так что не может быть уже никаких частных содержаний сознания в себе, изолированно, но каждое относится определенным образом к тому принципу, безусловному. Сознание в таком состоянии, - заполненное безусловным принципом, всецело определяющим содержание сознания в отношении должного, - есть сознание религиозное, ибо оно rclegit22 личность, субъекта сознания, с субъектом безусловного принципа-с богом.

Таким образом, мы приходим к заключению, что у Гамлета должны сосуществовать два альтернативно выявляющиеся сознания, - две маски, поочередно выныривающие из глубин духа, - и оба они всецело заполнены, по крайней мере в моменты высшего напряжения, богом; этот принцип определяет собою правду, нормы у того и другого сознания, он направляет собою жизнь духа. Отсюда следует, что Гамлет должен обладать двойным религиозным сознанием, - для Гамлета должно быть два несовместимых бога.

Если борьба внутренняя, то правда, борющаяся с неправдой не даст зрелища трагического. Ведь если нет злой в о л и, - а таковая исключена самим признанием борьбы за внутреннюю, - то тогда неправда сильна только бессилием правды; не могут тогда они быть сильными совокупно, и если сильна одна, то бессильна другая, и наоборот; а это не создаст борьбы.

Если нет речи об эгоистическом самоутверждении личности, хотящей неправду сделать правдой и тем сообщающей первой известную силу для борьбы, то неправда безоружна перед правдой. Тут нет и не может быть борьбы: неправда без самоутверждения личности добровольно положит оружие. Если же ёсть то, что сообщает силу неправде, если есть самоутверждение, то происходит уже не борьба правды с неправдой, как таковою, а с тем, что прикрывается последнею-со злою волею, страстями и т. п., и тем самым борьба выявляется наружу, т. к. злая воля - и страсть стремятся к внешнему, и проявляет, или старается проявить, себя вовне.

Трагизм состоит в борьбе двух правд; только такая борьба неизбежна, интенсивна и раскрывается постепенно в действии. Трагизм состоит в несовместности одной правды с другой правдой же.

Итак, Гамлет одержим борьбою двух принципов, владеющих недрами его сознаний. Борьба богов - вот что вызывает в глубинах духа альтернативную смену религиозных сознаний; теомахия - вот истинное содержание «Гамлета» и его нутряное, глубинное действие. Корни трагического проходят через личность Гамлета далеко, в область религиозных переживаний, и это обстоятельство, не воспринимаемое, быть может, зрителем вполне отчетливо, не опознанное им ответчиво, не переживаемое предметно, - это обстоятельство и вызывает мистический ужас при созерцании «Гамлета». Шекспир сдергивает покровы с таких глубинных процессов в развитии духа, о которых сами мы, переживающие их, почти не догадываемся, порою даже стараемся не догадываться. Он ведет нас к черным расселинам и бездонным провалам сознания, житейскими словами; он бередит едва сросшиеся раны хаоса; кажущейся реалистичностью ой прикрывается от нашей пугливости, а потом, успокоив ее, заставляет нас заглянуть в такие тайны, которые страшно узнавать живому человеку. Подымается волос дыбом, безумно тоскующим криком несется из бездонностей сознания указание на тайны неизглаголанные, тайны тех областей, откуда нет возврата, и гулким эхом тысячекратным ширятся вскрики.

Однако, безусловный принцип по самому существу своєму, в себе- един; следовательно, те два взаимно-исключающие принципа, о которых мы говорили ранее, - они должны быть не самим Принципом, моментами, аспектами его для другого. Однако, эти моменты взаимно исключаются между собою. Раз так, то они не могут быть просто сторонами того принципа, характеризующими тот принцип как готовый: тогда бы они не исключали друг друга, а восполняли и прекрасно уживались между собою. Их исключительность указывает на то, что эти моменты Принципа определяют собою исключающие взаимно состояния Принципа; но т. к. такие состояния принципа суть диалектические моменты его развития — звенья теогонического процесса, то отсюда следует, что два принципа Гамлета суть два последовательных звена теогонического процесса. Таким образом, двум сознаниям Гамлета даны два последовательные звена теогонического процесса.

Каковы бы ни были изменения в содержании сознания, - оно развивается без принципиального изменения, покуда принцип, сознание определяющий, остается один и тот же; тут сознание крепнет, растет, обогащается, но оно не претерпевает ломок. Этим развитием сознания определяется период времени в истории. Но, когда принцип заменяется следующим звеном теогонического процесса, тогда начинается новый исторический период. Будучи качественно отличным от предшествующего, будучи существенно новым, он по необходимости не может постепенно сменять предыдущий период: он по необходимости сменяет его разом, прерывно.

Впрочем, изменение принципа обусловлено не тем, что меняется сам Принцип: в нем его диалектические моменты даны зараз. Изменяется принцип от изменения в духе, имеющем то или другое сознание. Изменение его вызывает и изменение отношений к Принципу, а потому и восприятие иных диалектических звеньев теогонического процесса. Изменение духа и составляет главное в историческом процессе. Гамлет, как имеющий два принципа, есть человек, попадающий на рубеж двух периодов; он попадает в перелом, в кризис духа. Два сознания-две правды, Гамлет не имеет права и не может признать одну из правд - неправдой, обе же они для одного сознания несовместимы. Датский принц по необходимости должен разрываться, и единственный выход из этого - гибель; но, сознавая ту и другую правду за правду, Гамлет не имеет права убегать от разрешения их спора, следовательно, не может сам положить конец трагическому конфликту двух правд. Гамлет должен не погубить себя, а погибнуть, и в этом - трагичность пьесы.

Переходность Гамлета - вот разгадка его; Гамлет - жертва исторического процесса и в то же время наблюдатель самого интересного места его, самого бурлящего водоворота. На нем, на этом «слишком раннем предтече слишком медленной весны»23 - ответственность за мировое дело, и он гибнет, не будучи в состоянии выполнить непосильную миссию - преждевременно перевести человечество к новому религиозному сознанию. Гамлет гибнет за то, что он - неудавшийся пророк. Но чего?

<< | >>
Источник: Флоренский П. А.. Сочинения в 4-х томах: Том 1. 1994

Еще по теме IV. - Схема Гамлета:

  1. III. - «Гамлет»
  2. V. - Личность Гамлета
  3. Ив. Ельчаиипов и Священник Павел Флоренский ГАМЛЕТ (Поев. Серг. Семенов. Троицкому/
  4. Общая схема анализа
  5. ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ СХЕМА ЖИЗНИ О. АРХИМАНДРИТА СЕРАПИОНА (МАШКИНА)
  6. Схема анализа преступления
  7. 12.3. Комплексная схема системного анализа
  8. § 3. Схема психологического анализа урока
  9. Технологическая схема подготовки гидролизата.
  10. СХЕМА КОНСТРУКЦИИ ДЕЛОВОЙ ИГРЫ
  11. Организация работы и схема проведения эксперимента
  12. Основная схема производства кормовых дрожжей.