<<
>>

XLV

1924. V. 10 ст. ст., пятница

Итак, конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, переливаемой помощью произведения, воспринимаемой чрез него.

Напротив, композиция есть форма самого изображения, как такового, т. е. способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, примененных в данном произведении. Можно еще сказать: конструкцией, поскольку она выражена в произведении, дается зрителю (или слушателю, если речь идет не о произведении изобразительном) единство некоторой части действительности, вследствие чего уголок мира воспринимается и понимается как некоторое замкнутое в себя, хотя и относительно, целое; этим оно уподобляется организму.

Но усмотреть и передать органическую самозамкнутость некоторой реальности еще не значит такового же единства самого произведения, т. е. изображения этой реальности. Так, фотографический снимок с прекрасного представителя какого-нибудь животного вида, при всей типичности изображенного животного, т. е., следовательно, при яркой выраженности его органически конструктивного единства, все-таки нисколько не есть произведение художества: изображение, как таковое, тут лишено цельности.

Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, во-первых —органичность и, во-вторых — тоже органичность: во-первых — целое и, во-вторых — опять целое. Но эти во-первых и во- вторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холмом П. Поттера под названием «Молодой бык»43 нет ничего общего, ничуть не менее, нежели (между) Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением.

Оба единства, конструктивное и композиционное, совмещаются в одном произведении, хотя одно из другого, или наоборот, никакою прямою зависимостью не вытекает. Мало того, загодя нужно думать о взаимном исключении их друг другом, ибо отнюдь не понятно, как может быть в произведении единство конструктивное, если это произведение подчиняется своему собственному, и притом не вытекающему из первого, единству композиционному.

А с другой стороны, если уж пошло на передачу конструктивного единства самой действительности, то непостижимо внесение еще другого единства, композиционного. Казалось бы, новое единство по необходимости исказит и разрушит то, которое было принято за исходное. Но наличие обоих этих единств в произведении не только есть, — вопреки отвлеченной мысли о невозможности,— но и определяет собою самую возможность произведения: оба единства суть антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Символа — «неслиянно и нераздельно»44 —распространяется и на всякий относительный символ,—на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества.

XLVI

Но тут-то подымается возражение, ближайшим поводом к которому служит ветвь искусства, по-видимому, третьестепенная, но которая способна разрастись притоком новых сопоставлений и вызвать сомнение если не в правильности, то во всяком случае во всеобщности всего предыдущего. Эта ветвь изобразительного искусства — орнамент. Когда хотят осудить какое-либо произведение за беспредметность, его приравнивают орнаменту. Этим должна быть отмечена его неизобразительность; как говорится в таких случаях, «красиво, но ничего не значит, — ковер». Таким образом, орнамент оказывается типическим примером беспредметной живописи или графики и, следовательно, лишь по недоразумению относится к числу искусств изобразительных.

Может быть, археолог попытается оправдать такое издавна ведущееся причисление орнаментики к изобразительному искусству ссылкою на историческое прошлое орнамента.

Не будучи в собственном смысле изображе- ниєм, орнамент, однако, был первоначально изображением, и лишь все углублявшаяся стилизация вытравила из него сходство с предметами природы, образами которых были элементы различных орнаментов. Отсюда-то, скажут, по старой памяти и сохраняется место орнамента среди изобразительных искусств.

Если бы вышеприведенное археологическое соображение и было обосновано само по себе, то все-таки оно не оправдывало бы в настоящем отнесение орнамента к искусству изобразительному: откуда бы ни возник орнамент в прошлом, т. е. как стилизованное изображение человеческих и животных фигур, утвари и орудий, деревьев, цветов, плодов и листьев, он не может быть называем изображением сейчас, если связь его с изображаемым уже порвана и лишь археологически может быть установлена по косвенным соображениям, отвлеченно утверждаемая, но не воспринимаемая наглядно.

Впрочем, и эта, археологическая, установка предметности орнамента более чем сомнительна. Не упрощением и схематизацией, а, напротив, осложнением и оплотне- нием характеризуется история орнамента, по крайней мере во многих частных случаях. Орнамент первоначально строится геометрическими линиями, и лишь впоследствии они облекаются плотию, сообразно данной геометрической схеме орнамента, тогда-то и возникают в орнаменте отдельные изобразительные элементы, как попытка протолковать предметно — первоначальное беспредметное. Может быть, эта попытка и не вполне произвольна; но тем не менее истолкование некоторых линий как схемы именно данного образа, а не какого-либо другого, может осуществляться различными способами, и образы, подбираемые для оплотнения данного орнамента, многоразличны. Предметность орнамента при таком его истолковании есть нечто вторичное, к орнаменту присоединяемое особым актом творчества, пусть орнамент не насилующим, но зато из него и не вытекающим с необходимостью. Таким образом, основание сомневаться, правильно ли причисление орнамента к искусствам изобразительным, дается еще более крепкое.

Итак, орнамент, вообще говоря, не изображает внешнего мира и не имеет в предметах природы своих образцов, во всяком случае изобразительность в таком смысле орнаменту не присуща обязательно, а когда есть, то должна рассматриваться как нечто вторичное и второстепенное45.

Это можно считать установленным. Но отсюда был бы слишком поспешен вывод о беспредмет- ности орнамента, ибо предмет, в смысле трансцендентного изображению — изображаемого содержания вовсе не должен непременно быть одним из чувственных образов природы. Ведь наряду с чувственными образами и над ними существуют также не чувственные, но вполне реальные типы и виды соотношения между собою чувственного, ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. Эти ритмы бытия, законы мировой жизни и типы конкретности вполне могут быть предметом, выражаемым или передаваемым посредством художественного произведения; они даже наиболее достойный предмет художества. «Поэзия, — сказал некогда Аристотель, — философичнее истории»46. Это —по большей обобщенности образов поэзии, сравнительно с образами истории, частными, дробными и потому малоценными.

И вообще, художество философичнее изображения фактического. Но то же надлежит повторить и применительно к искусству, выражающему ритмы и законы действительности гораздо более общими, а потому цельными и уплотненными, нежели образы отдельных вещей и существ, составляющих предмет обычного искусства. Таким образом, орнамент отнюдь не беспредметен, т. е. не лишен антиномичности, свойственной символу, но, напротив — значительно усиливает противоречие между композицией и конструкцией и тем в высшей мере напрягает антиномический тонус между изображением и изображаемым. Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия. Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это — по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным. Так, книга глубоких истин может показаться не доросшему до нее читателю или непонятной, или пустою,— словно говорится все как будто одно и то же с небольшими изменениями, смысл и ценность которых кажутся неуловимыми.

Но наступает момент, и собственный предмет книги выступает из тумана величественным массивом, пред которым — ничто все недавние утехи окружающей полянки. Точно так же и орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украшением или ремплиссажем пустот, где не хватает творчества и на чувственные образы. Не так ли по поговорке — «иконами прикрывают горшки», —очевидно не усматривая в них ничего, кроме доски? Однако эта доска есть запечатленное явление духовного мира, а орнамент — глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни. Но ни духовный мир, ни Пифагорова музыка сфер недоступны оплотянившимся современным очам и ушам. Вот откуда суждение о беспредметности орнамента.

Известным ныне о происхождении этой ветви искусства могут быть подтверждены вышеприведенные мысли. В самом деле, первоначальное назначение орнамента относится к теургии и к магии.

161

6—3768 Отвлеченное * украшение, рассматривающееся как таковое, возникает только в дробящихся и лишенных органической цельности культурах, и притом свойственно лишь общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием и потому не умеющим оправдать себя онтологически. Тут только и появляется орнамент в современном, т. е. омирщенном, декоративном смысле. А в цельных культурах орнамент всегда был искусством прикладным, если под таковым разуметь всякое искусство, направляющееся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины. Если углубиться далее в еще более органическую историческую основу культуры, то тут орнамент определенно применяется как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приражения злых сил47, как источник крепости и жизненности, как средство освящающее и очищающее. Короче сказать, орнамент есть здесь орудие сакраментальное, теургическое, или, напротив, магическое.

В нашей, обедневшей и облинявшей культуре сознательное пользование теургическим орнаментом удержалось только за знаком Креста, и, пожалуй, некоторый оттенок таинственной силы орнамента чувствуется в инициалах владельцев, поставленных на вещах. Но даже и последнее прибежище теургического орнамента — Крест — в значительной мере потеряло свою первоначальную крепость, и начертание креста на вещах частью сознается условным, частью же совсем выходит из употребления. В древности же таких священно орнаментальных построений находим множество — двойные топоры, свастики, меандры и т. д., и даже всякая орнаментальная комбинация линий и точек и различных красок начертывалась ради сообщения вещи или существу, как, напр(имер), при татуировке, особых сил.

Конечно, более внимательное обозрение жизни отметит многочисленные случаи, где орнамент продолжает значить более, нежели простое украшение. Полусознательно этот, больший декоративности, момент в таких орнаментах сознается, и притом не только как некоторое значение их, но и в качестве иной, более непосредственно действующей и недоступной рассудочному анализу силы, иногда благодетельной, иногда же, напротив, враждебной. Но тем не менее все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в не- дочищенных рационализмом уголках и задворках культуры.

Есть еще одна отрасль, где наблюдаются пережитки священного орнамента. Это именно смесь смутных, но глубоких преданий древнего эсотеризма с суеверно боязливым цеплянием за букву, уже не разумеемую, и с прямым шарлатанством, —смесь, которую называют современным оккультизмом. Тут, в так называемых пантаклях сделана попытка сгустить в отдельные изображения группы орнаментов и знаков с деятельностями, направленными в одну сторону. Такие пантакли представляют собою, по учению оккультизма, сжатые формулы воздействия на определенные стихии и на определенных духов. Оставляя в стороне не подлежащий здесь обсуждению вопрос о фактической действенности пантаклей, отметим лишь, что со стороны графической пантакли явно относятся ко времени упадка священного орнамента: когда непосредственное ощущение мистической силы и метафизической значимости орнамента, как достигаемого именно искусством, в значительной мере утрачивается, тогда хватаются за количество и нагромождают обломки орнаментов в некоторую почти неорганизованную кучу. Эта-то куча и называется пантаклем. Каждое из орнаментально слагающих его само по себе уже не пользуется доверием; но тогда тем менее заслуживает доверия скопление таких орнаментальных мотивов, в каковом скоплении ни одному из мотивов не предоставлено развернуться и организовать собою пространство. Это все равно, как если бы кто, потеряв ощущение силы и спасительности Креста, задумал устроить нечто вроде машины для благодати, нагромоздив множество крестов разного типа. Таковы именно па- нтакли.

Итак, современный орнамент, даже в прикладном своем применении, действительно сознается мало предметным, потому —и мало конструктивным. Равновесие композиционное™ и конструктивности им утрачено; но именно потому, удерживаясь лишь по старой памяти, среди искусств изобразительных он лишился и ранга серйозного искусства и стал чем-то незначительным и почти выпадающим из областе творчества.

<< | >>
Источник: Флоренский П. А.. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. 2001

Еще по теме XLV:

  1. 2.6. Масоны как агенты заговора 1
  2. XLV
  3. КОММЕНТАРИИ
  4. § XLV. О силе примера
  5. Глава XLV. О поставке на квартиры полка или роты, и что притом хранить надлежит
  6. XLV. УПРАВЛЕНИЕ
  7. XLV. Управление
  8. Лекция 9. Фатализм и самоубийство: смерть вне добра и зла
  9. Литература
  10. Качество и количество рабочей силы: влияние производительности и предложения труда
  11. 1963 К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин»
  12. Бронзовый век западной части Евро
  13. Битва при Акции
  14. Арабские географы
  15. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  16. СЕРБСКАЯ, ХОРВАТСКАЯ И СЛОВЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА