<<
>>

XXX

Первоначальное искусство создает предметы выпуклые, и это преимущественно изображение тел, человеческих и животных. Если грубо учитывать лишь эту выпуклость древних рельефов, статуй и т.
п., то их легко смешать в один род и назвать это скульптурою или пластикою. Но это «или» есть вопиющее недоразумение, ибо скульптура и пластика не имеют между собою ничего общего: скульптура есть графика, а пластика — живопись.

129

5—3768

Уже 39 в самой этимологии того и другого слова содержится указание на глубокую разницу: скульптура —от sculpto — собственно значит рубленое, резаное, высеченное, тогда как пластика, яХааасо, относится к выдавленному из мягкого материала. Скульптурное произведение — это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представляется записью прикосновений. Само собой понятно, рубка и лепка по-разному строят системы своих записей в веществе, в большом и малом приводят к несходному. Рубка дает систему пересекающихся плоскостей, и произведение скульптуры, в ее чистом виде, возникает как гра- неная и потому обобщающая своими гранями (запись). Тут не может быть и речи о воспроизведении фактурой поверхности изображаемого. Кроме того, тут неминуемо выступают преобладающие направления ударов, определяемые строением тела самого художника и родом секущего орудия. Точно так же ритмика этих ударов будет запечатлена в вырубленном произведении. Скульптура если и есть подражание внешнему предмету, то — подражание внутренне музыкальное, отвечающее22 на впечатление предмета ритмическим внутренним взыгранием. Отсюда понятна цельность такого произведения, своею связанностью указывающего на внутреннюю последовательность воли, вырубающей его, и следовательно, — преобладание основного замысла над частностями.

Напротив, лепка своими прикосновениями к мягкому веществу, рукою ли или посредством небольшого орудия, руку продолжающего, дает систему пятен, точек, нрост- ранствец, оцениваемых нами каждая порознь, как минимум протяженности.

Они мягко переходят друг в друга, потому что каждая из этих точек порознь имеет лишь определенное место в пространстве, но не имеет направления. Если в скульптуре близость известных мест между собою устанавливается приблизительным совпадением характеризующих эти места и касательных в них граней (направление грани дает, следовательно, такому месту известную качественную определенность), то при лепке нужно иначе как-нибудь охарактеризовать индивидуальность каждой точки, и это ведет к воспроизведению поверхностных фактур. Лепка имеет стремление дать слепок и потому влечется к натурализму. Это — подражание внешности предмета, и оно неминуемо переносит качество точек — шаг за шагом. Поэтому такое произведение вынуждено подражать и всем несвязанностям самого предмета, мало того, усиливает их, поскольку теряет все функциональные связи как недоступные передаче лепкой. В таком произведении частности преобладают над основным замыслом.

Понятно, скульптура и пластика взяты здесь предельно, на самом же деле каждая отрасль пользуется вспомогательно также и приемами другой. Да и не может не пользоваться, потому что двигательные ощущения содержат в себе в некоторой мере осязание, а осязательные—движение. Таким образом, скульптура отчасти пластична, а пластика —скульптурна, и порою требуется внимательный разбор, чтобы решить, лежит ли в основе данного произведения пластика или скульптура. Глубокий по своему внутреннему смыслу ров между скульптурой и пластикой или, точнее, между произведениями двигательными и произведениями осязательными обычно сознается без соответственной остроты из-за недостаточно ярко выраженной разницы между материалом твердым и материалом мягким. Воск, глина и т. п. все- таки не настолько мягки, чтобы лепиться чистым осязанием, т. е. без нажима и усилия, нередко значительного. Поэтому лепка осязанием в значительной мере становится ударной, а произведение приобретает характер и двигательный. Напротив, мрамор, гранит, дерево и прочие жесткие материалы не настолько, однако, жестки, чтобы четко запечатлеть на себе следы всякого удара и не допускают одноударных ограничений.

Отсюда возникает необходимость дробить удар на слабые отдельные удары, уже не очень далекие от напряженного осязания с нажимом. Так возникает сперва неизбежное, а затем и преднамеренное смешение скульптуры и пластики, когда глина или воск противоестественно гранятся в подражание ударам, а дерево или мрамор заглаживаются, как будто вымешенные из мягкого вещества.

Но естественно предвидеть и возможность обоим началам, двигательному и осязательному, проявиться более независимо друг от друга, если обрабатываемое вещество и приемы обработки будут более соответствовать потребностям движения и осязания. Таковы именно графика и живопись. Первая — пользуется движением в наибольшей его чистоте тем, что закрепляет не всю секущую плоскость23, а лишь след ее, или проекцию на плоскости изображения. Этим графика избавляет художника от чрезмерных усилий, а вещество —от слишком трудных для него требований; потому-то движения здесь сбрасывают свою оцепенелость и осторожность, т. е. перестают производиться «ощупью», и ритмика их звучит свободно и невозмущаемо. Точно так же живописец освобождает от механических усилий деятельность осязания тем, что формирует уже не объем, а лишь проекцию его на плоскости, и притом из наиболее податливого материала — жидкого или мажущегося полужидкого. В известном смысле можно сказать, что график рубит воздух, а живописец лепит из жидкости. И тому и другому теперь уже почти не представляется помех от вещества, и потому каждый может, если захочет, в наиболее чистом виде воспользоваться либо движением, либо осязанием. Но зато, при этой независимости от свойств вещества, художник имеет и, наоборот, широкую возможность смешивать обе деятельности, превращая гравюру или рисунок в подобие живописи, а картину — насыщая графичностью. Однако легкость этого взаимопереплетения деятельности вместе с тем служит благоприятным условием внятности каждого из элементов и потому, как бы ни были смешаны те и другие, разобраться в природе каждого тут уже не составляет большой задачи.

<< | >>
Источник: Флоренский П. А.. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. 2001

Еще по теме XXX:

  1. 2.1. Эпоха ранней Древности (конец IV – конец II тыс. до н.э.)
  2. ПРИМЕЧАНИЯ
  3. ЛИТЕРATУРА
  4. Параграф III О положениях, которые Спиноза собирается доказать в первой части своей «Этики»
  5. XXX
  6. ЭЛЕМЕНТЫ НАТУРАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ (ELEMENTS OF NATURAL PHILOSOPHY)
  7. 2 Проблема необходимости познания и свободы воли у И.Н.Тетенса
  8. ГЛАВА XXX
  9. Глава XXX НЕ НАШИ
  10. § XXX. О представительных органах,связывающих государя и нацию
  11. § XXX. Обязанности и функции министров
  12. § XXX. Деспотизм создает предпосылки собственной гибели
  13. Глава XXX. О обер-инженере
  14. XXX. ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ В БЕССОЮЗНОМ СЛОЖНОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ
  15. XXX. Знаки препинания в бессоюзном сложном предложении
  16. XXX. Неизбежность расплаты (Приближение третье - уровень субэтноса)
  17. Глава XXX Бабочки-стрекотухи у Андриановны в гостях
  18. XXX История церкви88
  19. ЛЕКЦИЯ XXX
  20. Тема XXX. СССР В 1985-1991 гг. ПЕРЕСТРОЙКА