<<
>>

Есть ли какие-то пересечения между новым романом, представленным прежде всего Роб-Грийе, и творчеством Каль?

В самом общем виде можно утверждать, что это одно культурное поле. Роб-Грийе — представитель нового романа, о чем вы только что упомянули. Этим вы, наверное, хотите сказать, что его сочинения непсихологичны.

Думаю, что такое первое сопоставление уместно. С другой стороны (пытаюсь вспомнить Роб-Г рийе, восстановить образ его прозы), читать Роб-Грийе трудно. Интересно, но трудно. Это требует определенного усилия и подготовки, в то время как тот тип рассказа, который использует Каль, есть самый обычный рассказ. Первая и главная аналогия, которая пришла нам с вами на ум — отсутствие психологизма, — возможно, и уместна, но рассказы Каль настолько непритязательны, неприхотливы, что они почти на грани, в том смысле, что не выдают себя за литературу. А Роб-Грийе — это автор, писатель, хотя, конечно, большой экспериментатор и писатель во всех отношениях весьма необычный. Кроме это госопоставления я ничего предложить вам сейчас не могу. Может быть, если подумать, то обнаружатся и дополнительные связи.

Если у вас есть вопросы не по Каль, а по современному искусству вообще, буду рада на них отреагировать.

Какая из фотографий, на ваш взгляд, наиболее

адекватно передает идеи Бланшо?

Спасибо, это хороший вопрос — он ставит большую проблему. Этот вопрос возвращает нас к самой идее проекта, или к тому, что было дано в качестве задания соположение современной философии и современного искусства. Конечно, я не стала бы рассматривать изображения (фотографии, здесь показанные или любые другие) как иллюстрации идей. Об этом мы не говорим, потому что, на мой взгляд, это невозможно. Но мне кажется, что если мы начинаем интерпретировать фотографию и принимаем посылку о том, что изображением дело не исчерпывается, что мы не можем, как искусствоведы, ограничиться чтением знаков (то есть, как говорил когда-то Барт, не можем удовлетвориться информационным и символическим уровнем произведения, хотя крайне важно учиться грамотно анализировать, что нам представлено наглядно, и нужно суметь это прочитать, или проинтерпретировать), так вот, с помощью многих теоретиков, особенно XX века, писавших об искусстве или по поводу искусства, мы сможем тогда осознать, что есть вещи, которые неочевидны — которые мы не видим или которые невидимы сами по себе, — и, тем не менее, мы должны быть внимательными к невидимому, чтобы понять, что же мы видим и как.

Это попытка расширить пространство изображения. Давайте я приведу пример из другой области. Может быть, он прояснит то, о чем я сейчас говорю.

Еще представители авангарда прекрасно понимали, что изображение переродилось. С одной стороны, это была живопись, и все оставалось вроде бы в рамках конвенции. Но на деле конвенция решительным образом поменялась. Из художников авангарда Василий Кандинский (он был еще и большим теоретиком) высказал целый ряд весьма любопытных идей, и одной из них является представление об идеальной плоскости картины. Фактически утверждается следующее. Есть живописный холст, и Кандинский очень внимательно относится к тому, что изображается на этом холсте, причем он строит целые теории. Он говорит: здесь сталкиваются разные плоскости — есть маркеры глубины, и есть то, что помечает не глубину, а поверхность. Как известно, он создал и свою теорию цвета: теплые тона выдвигаются вперед, холодные ретируются и отступают. Итак, имеются маркеры глубины и плоской поверхности, различные цвета — все те элементы, которые находятся между собой в конфликтных отношениях. Если смотреть прямым взглядом на живопись, мы, зрители, не сможем примирить эти конфликты в каком-то целостном образе. V нас не происходит освоения, ассимиляции всего того, что мы видим на холсте и что существует как серия напряжений, болевых точек или столкновений. Но, продолжает Кандинский, если представить себе идеальную плоскость, которая находится перед материальной плоскостью холста (это воображаемая поверхность, ее не существует, и картина ее нам не показывает — мы должны ее вообразить, домыслить), то там, на этой идеальной плоскости, расположенной перед картиной, все это и достроится до целого. Или (возможны разные интерпретации) там мы сможем восстановить всю полноту собственного восприятия, путей, какими оно двигалось, влекомое подсказками с живописной картины, фрагментированной, раздробленной, когда оно было не в силах справиться с ней. А на идеальной плоскости картина достраивается до некоторой целостности уже как завершенный опыт восприятия.

Подчеркиваю: этой схемой, которую Кандинский формулирует открыто, он хочет сказать, что живописная картина является средством для постановки и решения неких посторонних задач. Живопись нам их только предлагает, а мы как зрители должны с ними справляться новыми способами, в каком-то другом измерении, потому что измерение идеальной плоскости не совпадает с материальным измерением картины. То есть к созерцанию присоединяется еще и интеллектуальное или перцептивное усилие (можно как угодно его называть), но оно необходимо дополнительно по отношению к тому, что мы видим в качестве изображения.

Что еще говорили авангардисты? Они говорили о том, что не надо видеть в изображаемых формах формы предметные, — это всего лишь определенные знаки, отсылающие нас к абстрактным материям, то есть это не изобразительные элементы. Элементы абстракции не являются тем, что мы должны опознавать в своем прямом предметном облике; это то, что сообщает о другом. Думаю, что это «другое», которое осознавал и показывал уже авангард, условно говоря — измерение невидимого, сопровождает и работы художников более поздних. Но особенно трудно это понять, когда мы говорим о фотографии, поскольку фотография обладает колоссальным эффектом реальности. Меня недавно спросили, отменяет ли такой эффект цифровая фотография, которая насквозь поддельна, поскольку постоянно пользуется монтажом (мы знаем, что такое Фотошоп — его услугами и вправду можно пользоваться бесконечно). Но сам эффект никто не отменяет. Когда мы смотрим на фотографию, даже если и знаем все это, первая наша реакция — угадывать в изображении реальность. И только потом мы начинаем думать, что так быть не могло. И, тем не менее, фотография это показывает в модусе «так было» (как в свое время указывал Барт). Полагаю, что эффект достоверности, спаянный с ощущением прошедшего времени, остается непреодолимым. Поэтому очень трудно думать о фотографии как о том, что содержит в себе и некое дополнительное измерение — невидимое, невизуальное. Когда мы начинаем думать, что может сделать со зрителем то или иное изображение, когда размышляем о том, что происходит не внутри изображения, а скорее с нами, то, как мне кажется, включается дополнительное измерение, и мы ищем способы понять произведение искусства как разновидность опыта, войти в другое отношение к произведению уже не в качестве пассивных зрителей. Возьмем классическую схему «зритель — картина».

Речь идет о созерцании и представлении: мы стоим перед, предстоим чему-то, перед нами нечто — картина или объект. Сам способ познания напоминает об этом. А в нашей ситуации мы можем — именно можем — стать соучастниками самого произведения. Меня интересуют как раз условия такого соучастия. Но это не обязательно психологическое соучастие. Скорее, это сдвиг от психологического к таким формам соучастия в произведении, которые больше апеллируют к нашим интеллектуальным способностям, чем к нашей психологии.

Беньямин обращается к рассказу, текст которого ограничивается передачей документальных событий. Но если утверждать, что рассказ — это передача опыта, то опыт — то, что можно потом каким-то образом использовать. Какую пользу может дать кому-то факт того, что я съел яичницу в двенадцать тридцать? Нужен ли нам этот опыт?

Я пыталась говорить о том, что опыт бывает различный. Есть опыт, который мы действительно можем передавать и который ассимилируется через рассказ. Может быть, вы имеете в виду другой опыт? Слово «опыт» вызывает вполне определенные ассоциации. Например, опыт как род позитивного знания, как вы только что сказали сами. Но я говорю о другом опыте. Не случайно возникают метки, такие как «жгучая боль». Что полезного можно вообще извлечь из боли? Мы рассматривали Уолла, который конструирует нереальную военную сцену. Конечно, можно сразу же сказать, что это аллегория. Но тогда давайте разбираться с этим дальше. Какая польза в аллегории? Она что, учит? В этом состоит ее польза? Я была бы настроена куда менее практично. Ваш вопрос изобличает практицизм, но его не может быть иначе как в форме совета (о чем пишет Беньямин). Да, это тоже практицизм: все, что может предложить рассказ, — это совет, но совет — выражение отношения к тому, что рассказывается, суждение о продолжении истории. Скорее, речь идет о том, что нельзя изобразить и что с трудом передается словами. Взять тот же пример из Геродота — ведь и его рассказ о боли. При этом в нем нет интерпретации, и его не применишь на практике, но он заставляет выразить к себе отношение, он взывает к определенной интерпретации, вернее — к нашему опыту боли.

Он входит в контакт с этим опытом и так и продолжается. Рассказы, которыми пользуется Каль в ее работе «Жгучая боль», очень близки к такому пониманию рассказа. Это не позитивный опыт, который определяется как «сын ошибок трудных».

В языке есть два понимания опыта, и они переплетены. Иногда одно из них преобладает над другим. Я могу что-то узнать, сделать частью своей практической жизни, с этим двигаться дальше — это часть моего вновь обретенного знания. Но в данном случае речь идет о другом опыте, который переживается, как я уже говорила, всегда с необходимым опозданием и который ассимилируется не иначе как через другого. Поэтому так интересна фигура другого в творчестве Каль. У нее есть более шутливые проекты, и вообще ей самой присущи затейливость, шутливость. Можно, конечно, думать, что искусство должно быть тяжелым, тяжеловесным, что оно должно обязательно ранить, но ведь искусство может быть и легким, оно может прикрываться легкой формой и, тем не менее, нести в себе заряд серьезности. Мне кажется, что шутливость Каль в других ее проектах никак не снижает пафоса ее попыток войти в отношение с другими. Хотя ей это не всегда удается.

Я хотел задать вопрос относительно переживания боли. Передача боли в творчестве Каль сопровождается ее визуализацией. Проблематика боли и ее визуализации давно является животрепещущей темой. Хотел бы заострить внимание на следующем: как возможно подобными средствами передавать индивидуальную боль, или индивидуальные переживания? И как через свои переживания боли можно уяснить чужой опыт?

Мы все время вращаемся вокруг этих сюжетов. Надеюсь, что две оставшиеся лекции, которые вам предстоит услышать, будут в какой-то мере ответом на прозвучавший вопрос, так как в них пойдет речь о философии совместности. Я отчасти этого касалась. Эта философия представлена такими именами, как Нанси и Бланшо. Бланшо когда-то описывал сюжеты, имеющие прямое отношение к Холокосту, поэтому я его и упомянула в соответствующем контексте. Общим для того и другого, наверное, является то, что в ситуации наибольших испытаний (о чем я уже говорила) происходит опустошение «я».

(Пользуюсь подсказкой из самого Мориса Бланшо и Сары Кофман, его интерпретатора.) Тут и появляется Другой. Прежде всего, боль приходит к нам извне (аффект всегда приходит извне) — даже голод всегда ощущается как что-то внешнее, как абсолютно другое. V Бланшо Другой и другое находятся в связке. На этом же поле появляется и абсолютно Другой. Когда возникает Другой (или другое), тогда и можно говорить о боли. Здесь корреляция прямая, и это соответствует пониманию Нанси, для которого бытие всегда есть бытие совместное. Иными словами, нельзя сказать, что вначале идет бытие, а потом над ним появляется надстройка в виде социальности и проч. Совсем наоборот. Нанси пытается утверждать (и это вполне оригинальная позиция), что есть, грубо говоря, первичная форма социальности, которая предшествует любым институциональным формам объединения людей. Эту первичную форму социальности он и называет совместным бытием, со-бытием (так у нас иногда переводят его «etre-en-commun»). Особенность со-бытия в интерпретации Нанси состоит в том, что у него имеются своеобразные маркеры: это смерть и Другой. А это суть предельные состояния. Что о них можно узнать? Начать с того, что для них нет и не может быть познающей инстанции. Однако здесь себя обнажает Другой (или другое). Возьмите бытие-к-смерти, о котором писал Хайдеггер. Если бы Хайдеггер развил идею о том, что это со-бытие (бытие-к-смерти индивидуальный и предельный опыт каждого, который формирует его жизнь, его осмысленную субъективность), если бы он акцентировал что это всеми разделяется, то вышел бы на проблематику сообщества, которая толкуется именно в данном ключе. Смерть, Другой — это фигуры праздности, вернее, того, что не относится к творению, произведению (французское слово «desoeuvre» («desoeuvrement») представляет большие трудности для перевода). «Непроизводящее сообщество» — вот формула Нанси. Это сообщество не производит. Но имеется в виду не материальный продукт, а лишь то, что оно не производит никакой коммунитарной сущности, не пытается воплотить себя в фигуре вождя, родины и т.п. Этих знаков, этих символов единства нет — сообщество не производит сущности. Оно есть своего рода распыленное событие. В таком со-бытии всегда уже присутствует Другой. Таков определенный взгляд на ту проблематику, о которой мы говорили, и я надеюсь, что разговор об этом будет продолжен и дальше.

<< | >>
Источник: О. Аронсон, Е. Петровская. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. Нижний Новгород, 2009— 230 с.. 2009

Еще по теме Есть ли какие-то пересечения между новым романом, представленным прежде всего Роб-Грийе, и творчеством Каль?:

  1. СЮРРЕАЛИЗМ БЕЗ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО