ЛЕКЦИЯ 6 ДЕСТРУКЦИЯ И ДЕКОНСТРУКЦИЯ (М. Хайдеггер и Ж. Деррида об искусстве)

Название сегодняшней лекции «Деструкция и деконструкция», а потому совершенно понятно, о ком пойдёт речь, поскольку термин «деструкция» принадлежит Мартину Хайдеггеру, а термин «деконструкция» — Жаку Деррида.

Однако начнём немного издалека. В какой-то момент времени почти каждый современный философ обращается к сфере искусства. Но сегодня это происходит совсем не так, как в классической философии. Если мы берём, например, размышления об искусстве Шеллинга, или Гегеля, или даже «Критику способности суждения» Канта, то всякий раз имеем дело с тем, что у этих классических немецких философов присутствует отношение к искусству как к некоторому предмету рассмотрения с точки зрения философии, предмету, который может что-то дать и для философии. Но философия всегда при этом остаётся чем-то более важным, более существенным. Кроме того, она становится некоторым языком объяснения искусства, искусство же оказывается некоторой анализируемой материей.

В XX веке складывается иная ситуация: к искусству обращаются как к той сфере, где, собственно, и надо искать философию.

Философия как бы исчерпала возможности поиска философии, своего говорения, высказывания о мире, решения каких-то своих задач и проблем внутри своей понятийной системы. Есть текст Хайдеггера, который прямо этому и посвящён и который показательно называется «Слова Ницше «Бог мертв». Ситуация смерти бога рассматривается не просто как ситуация секуляризации, а ещё и исчерпанности того бога, который был богом философов, прежде всего.

В этой связи я обращусь к очень важной работе Хайдеггера «Исток художественного творения», переведённой нашим выдающимся переводчиком А. В. Михайловым. Он перевел её в несколько возвышенном романтическом ключе, что слышно даже по названию. Я же лично считаю, что у Хайдеггера есть и другая сторона — техническая (в смысле греческого «техне»), которая вступает в определённые противоречия с таким вот романтизированным к нему отношением. Потому, когда я говорю об этой работе, то произношу все те же слова, названия иначе: «начало произведения искусства». Однако прежде чем я перейду к этому хайдеггеровскому тексту, нужно всё же сказать несколько слов о деструкции, потому что деструкция как раз и касается проблемы истока (или — начала).

Написанная за десять лет до «Истока» книга Хайдеггера «Бытие и время», считающаяся одной из ключевых в философии XX века, открывается словами о том, что вопрос о бытии до сих пор не поставлен. И это звучит как вызов, поскольку бытие является одним из ключевых философских терминов. Кажется, что даже если мы не знаем, что такое бытие, то, по крайней мере, понимаем, о чём идет речь, когда это слово употребляется. С этим пониманием, которое возникает при слове «бытие», и полемизирует Хайдеггер, полемизирует стой банали- зацией бытия, которая произошла в философской традиции. С вопроса, как правильно поставить вопрос о бытии, и начинается путь Хайдеггера кдеструкции.

Что же такое деструкция? Во-первых, условием понимания деструкции и её необходимости является именно неясность того, что же такое бытие, невозможность поставить этот вопрос в том виде, в каком он существовал в прошлом.

Деструкция возникает как вопрос об истоке, который не находится в рамках традиции исчисления времени, исторического или научного — какого угодно. Это исток, который присутствует здесь и сейчас в открывающемся в экзистенциалах бытии. С этим истоком мы сталкиваемся не как с чем-то, что было когда-то, к чему мы должны долго идти через архивы, знания и так далее, а как с тем, с чем соприсутствуем здесь и сейчас. Исток всегда рядом. Это — феноменологическое понимание истока, вне-историческое понимание «начала». Но чтобы обосновать это понимание истока в противовес традиции, которая говорит нам всегда о том, что из чего произошло, нужна определённая процедура работы с историей мысли не только в философии, но и в искусстве, в искусствознании, искусствоведении...

Историческое начало деструкцией должно быть разоблачено для того, чтобы вырваться из рамок отождествления бытия и сущего и постигнуть некоторую истину бытия, говоря хайдеггеровским языком, как ту несокрытость, которая скрыта от нас напластованиями знаний. Он использует для «истины» греческое слово «алетейя», переводя его как «несокрытость», противопоставляя её научной истине, понимаемой как соответствие. Здесь мы имеем ещё один важный момент в понимании действия деструкции. Исток, который мы обретаем в этой «несокрытости», неуникальной, банальной истине бытия, истине, технически не воспроизводимой, ничему не соответствующей, раскрывающейся только в экзистенциалах, связан с концепцией «вечного возвращения» Ницше. Это возвращение самой жизни, возвращение того, чего мы не ждём. И оно вечно в том смысле, что оно всегда возвращается, как экстаз, как аффект. V Пьера Клоссовски есть книга «Ницше и порочный круг», в которой он показал, что та критика культуры, которую Ницше проводит в своих текстах, требует иной семиотики. Он показал, как из текстов Ницше можно создать не семиотику знаков, к чему-то отсылающих, а семиотику аффектов, импульсов, которые абсолютно ни к чему не отсылают, которые, говоря философским языком, сингулярны, единичны, неповторимы и неуникальны одновременно. Они постоянны, они повторяются и при этом обладают статусом неуникальности, они как бы являются тканью жизни. Вот эту семиотику жизни «извлекает» из Ницше Клоссовски. Ещё за несколько лет до него подобную попытку пытается сделать Делёз в книге «Ницше и философия».

Для Хайдеггера «вечное возвращение» Ницше было очень важным мотивом деструкции. Историчность для него — это не та история событий, которая пишется историками. Это время, которое он отождествляет с бытием, с бытием-к-смерти, время, которое, как ветер, дует на нас из точки смерти, из горизонта нашей конечности. Это бытийное условие самого события присутствия в мире. Это и есть исток. То есть историчность является не историей фактов, а самим истоком нашего существования, благодаря чему становится возможна, в том числе, и история фактов.

И в то же время — это рождение той истины, в которой мы продолжаем находиться. Деструкция в каком-то смысле противостоит феноменологическому ходу по отношению к истоку, потому что феноменологический ход связан с серией редукций. Это гуссерлевская схема феноменологической редукции (вынесение за скобки), воздержание от суждения, приостановки знания об объекте, чтобы выявить сущность объекта. Для Хайдеггера все эти феноменологические шаги к истоку или к интенциональности вещей, как сказал бы Гуссерль, совершаются прямым прыжком в исток. И вот этот скачок в исток он совершает неоднократно. За это его многие не любят — и филологи, и искусствоведы считают его просто чуть ли не безграмотным человеком. Особенно когда он начинает интерпретировать греческие тексты или разбирать этимологию греческих слов. Какие-то филологи смеются, какие-то возмущаются, к тому же создаётся ощущение вседозволенности, которая царит в философии.

Схожие мысли возникают у известного искусствоведа М. Шапиро, когда он читает у Хайдеггера в «Истоке художественного творения» анализ картины «Башмаки» Ван Гога. «Откуда это всё? — Он все придумал», — фактически утверждает Шапиро, отказывая Хайдеггеру в знании предмета и указывая на не допустимый, с точки зрения науки, способ обращения с живописью.

Так вот: «придумал» — правильное слово, которое отличает ход к истоку генеалогический от привычного, исторического. Эту проблему различения генеалогии и истории поставил в своё время Ницше в работе «Генеалогия морали». Он задался простым вопросом: откуда берутся моральные суждения, откуда берётся та мораль, христианская прежде всего, в которой мы существуем? Где исток этой морали? Почему заповеди именно эти, а не другие? Внутри самой христианской культуры, внутри исторических фактов мы этого истока не найдём. Он всегда вытесняем, скрываем. Ницше делает радикальный ход, который потом во многом повторяет Хайдеггер. Он придумывает начало христианства, христианской этики. Он придумывает пустыню, через которую идут евреи, и из-за того, что в пустыне ничего нет, то всё, на что можно опереться, — это единый бог, потому что много богов пустыня не вытерпит. Это шутка, конечно, но сама такая идея происхождения бога важна не только для христианской морали, но и для иудаизма тоже. Она как бы придумывается из, казалось бы, «ложной» посылки. Но эта ложная, придуманная, мнимая посылка является тем, что критикует традицию, выступает местом, топосом критики традиции. Если её нет, то мы зомбированы традицией, мы находимся постоянно в режиме давления идеологии исторических фактов, «научно-доказанных» вещей. Введение ложного истока указывает на то, что у научной истины также исток не обеспечен.

Чтобы вернуться к искусству, обратимся к работе Хайдеггера «Исток художественного творения», к картине, которую Хайдеггер упоминает в своей работе. Это «Башмаки» Ван Гога. И сразу же я скажу, что в работе Деррида «Истина в живописи» есть часть, которая посвящена полемике Шапиро с Хайдеггером по поводу этих «Башмаков». V Ван Гога несколько картин «Башмаки». Вот вокруг этих нескольких картин и закручивается интрига.

Но прежде пару слов надо сказать о работе «Исток художественного творения». Эта работа по-своему удивительная и, мне кажется, недооцененная современным искусством. Её рассматривают часто как консервативную. И действительно, когда современное искусство преодолело живопись, занялось вещами куда более «живыми», такими как дадаистские перформансы или современные инсталляции, апелляция к истине, которая таится в живописной картине, кажется каким-то ретроградством. Я же задаюсь другим вопросом.

Почему именно живописная картина нужна Хайдеггеру для того, чтобы заново задаться вопросом об истине? Почему именно живопись? Правды ради, надо сказать, что у него есть и ещё один вариант, с помощью которого он задаётся вопросом об истине, помимо живописи. Это — поэзия.

Итак, речь идёт о том, чтобы в картине Ван Гога увидеть истину. Истину, которая является истиной чего? Если бы мы говорили в терминах искусствоведения (в этих терминах, например, говорит Шапиро, когда критикует Хайдеггера), то чем бы должно было заняться искусствознание, глядя на эти непритязательные башмаки? Например: кто их выпускал какой марки, кто носил мужские они или женские, что это за набойки, для чего они нужны. И также, конечно, особенностями стиля Ван Гога как художника, и почему эта картина должна быть признана выдающейся.

V Хайдеггера нет ничего по этому поводу. Ни что Ван Гог — выдающийся художник, ни что эта картина прекрасна, ни что это за башмаки. Его интересует другая истина, которая связана с именно истоком. «Исток — это то, откуда нечто пошло и посредством чего оно стало тем, что оно есть». Так пишет Хайдеггер. Но это описание сущности. И Хайдеггер говорит, что художник становится тем, что он есть, посредством творения. Звучит почти банально. Но эта банальность развивается. Художник одновременно является истоком творения, но, с другой стороны, творение является истоком самого художника. Без него нет художника. Это то, что называется герменевтический круг, который очень любил Хайдеггер. По поводу герменевтического круга, с которым так долго боролась логика, он всё решил. Он разбил этот гордиев узел сказав, что герменевтический круг — это предел нашего мышления, то есть, мы мыслим только тогда, когда в движении своей мысли доходим до герменевтического круга. Мы мыслим не тогда, когда мы подумали, что из одного следует другое. Нет. Хайдеггер говорит не о причинно-следственных связях. Он говорит об истоке. И вот эти его «ложные» этимологии слов древнегреческого языка и ницшеанский вариант альтернативного истока моральных ценностей, — всё это попытки введения порочного круга, то есть попытки заставить нас мыслить там, где, как нам кажется, всё уже хорошо обустроено. Просто принимать некоторые вещи как ценности, которые надо только воспроизводить, труднее задуматься об их истоке. Задуматься, почему именно это стало ценностью? Почему именно картина оказывается для нас ценностью? Если мы находимся внутри традиции истории искусств, мы на этот вопрос ответа не получим. Ответы будут, к примеру, следующие: потому что она замечательна, прекрасна, потому что художник достигает вершин мастерства в изображении предмета... Хайдеггер же предлагает ответ через вот этот вот «порочный» герменевтический круг. Но чтобы подойти к нему, ему надо совершить серию шагов. То есть ему надо ввести несколько важных различений. И в этом он наследует вполне кантианскую традицию размышления об искусстве. Кант тоже вводил несколько важных различений в искусстве, чтобы в остатке открылся смысл искусства. V Канта он остаётся крайне невыразительным, если мы вспомним «Критику способностей суждения».

Первое различение, которое вводит Хайдеггер, — это различение между вещью и творением. Творение (или «произведение», как я иногда предпочитаю говорить) для него, — это то, что задаёт вещи предел её вещности, то, что выходит за рамки её вещности, сообщает нечто дополнительное, помимо того, что нам может сообщить эта вещь. Другими словами, творение — это предел сущего.

В этом смысле художественное творение или произведение связаны с прикосновением художника к бытию. Нам нужно прорваться через этот крайне консервативный язык, потому что современный язык, язык левой теории например, на дух не переносит все эти слова. Но тем не менее, мысль, которая стоит за этим у Хайдеггера, очень важна. Она связана с тем, что вещи находятся к нам куда ближе, нежели наши ощущения. То есть вещь оказывается ближе к нам, и, тем менее, заметны ощущения, которые она нам доставляет. Мы должны в какой-то степени отказаться от восприятия вещи как прекрасной или безобразной, красивой, мастерски сделанной или не очень, и прорваться к некоторой форме, в которой выскажет себя истина. И эта форма неэстетическая, потому что эстетика связана с чувственным порядком. Этот антиэстетический пафос Хайдеггера по отношению к живописи крайне близок оказывается тому, о чём пишет, в том числе, и Беньямин, приветствуя новую эстетику кинематографа, антиэстети- ческую эстетику.

Итак, творение или произведение — это нечто большее, нежели вещь. И какую же истину открывают нам «Башмаки» Ван Гога? К этому я ещё подойду... Пока же скажу, что открываемая в них истина не является универсальной, но при этом является истиной каждого. Дело в том, что любая истина деструкции — лишь критична в отношении сложившейся традиции истины; её цель в том, чтобы каждый из нас мог задуматься над этим. Это в изощрённой хайдеггеровской философии такой своего рода «демократический» ход. Деструкция Хайдеггера позволяет любому встроиться в акт мышления, ощутить причастность истине.

Хайдеггер, обращаясь к Ван Гогу, говорит, что он видит абсолютную немотивированность этого изображения. С точки зрения искусствоведов, всё это странно, потому что немотивированность изображения не смущает их, потому что, когда художник изображает, уже всё становится под его кистью актом искусства. Изображать можно всё, что угодно. Но для Хайдеггера истина сущего, полагающегося в произведении или в творении, только раскрываясь, может что-то нам сказать о самом искусстве. И то, что Хайдеггер говорит, достаточно странно. Он говорит, что истина, открываемая этими «Башмаками», крайне банальна. Её преимущество лишь в том, что она — истина. Это, грубо говоря, истина хождения по земле. Он развивает свою идею, говорит о крестьянке, которая трудится на земле, и эту (её и нашу) фундаментальную связь с землей мы можем узнать, благодаря этой картине. Мы эту связь забыли. Мы - жители цивилизации, города, заложники техники — забыли этот исток. И только художественное произведение Ван Гога даёт нам возможность ощутить эту истину, этот исток. И только тогда, когда этот исток становится возможен, исток, в котором земля и мир становятся «способом бытия в дельности изделия», как пишет Хайдеггер. То есть тогда, когда картина перестаёт быть просто написанной картиной, а башмаки перестают быть просто сделанными башмаками, но когда мир и земля напоминают о себе через эту сделанность.

Теперь возьмём «Истину в живописи» Деррида. Вообще у Деррида много работ, посвящённых искусству, но искусство как таковое его не очень интересует. Он пишет о поэзии Целана и Малларме, о книгах Джойса. В конце жизни он сделал даже несколько текстов о кино, чего всегда старательно избегал потому что кино его смущало тем, что оно как бы все время деконструирует само себя, оно как бы не нуждается в деконструкции. Так вот, в отличие от хайдеггеровской деструкции, деконструкция Деррида сразу постулирует ложность истока. То, о чём я сказал но Хайдеггер об этом не говорит, он считает, что мы через экзистенциал связываем исток и истину, и связываем в некотором языке, который он называет поэтическим. Поэтический язык — это не язык поэзии, это язык мира, в котором производство сохраняет функцию греческого поэзиса. Что есть производство? Мы лишены этого поэтического языка, мы его утратили, как утратили бытие, потому что мир стал техническим. Рейн, как пишет Хайдеггер в статье «Вопрос о технике», перестал быть Рейном поэтов, перестал быть Рейном, вокруг которого живут люди, а стал техническим инструментом для производства энергии с помощью электростанций. Либо видом для туристов, техническим элементом туризма.

Так вот, деконструкция Деррида в каком-то смысле продолжает идеи деструкции, но здесь добавляется важный момент: он полемизирует с самой идеей присутствия, присутствия при некоторой истине «здесь и сейчас», которая чрезвычайно важна для Хайдеггера, для его аналитики Dasein. Деррида вводит термин — не сразу, а написав до этого несколько работ, где уже появляется это странное слово (например, «Голос и феномен»), — и, в конце концов, в 1967 году делает доклад под названием собственно «Differance». Слово differance звучит по-французски как «различие», но написано с ошибкой, не через «е», а через «а». Именно вот такое слово с ошибкой, которую не слышно, но можно заметить на письме, стало одним из основных терминов в философии XX века. В таком виде слово differance попало даже в словарь Роббера. Есть фильм «Деррида» (2004, реж. Кирби Дик), составленный из обычных разговоров и кусков лекций Деррида, которые его американские ученики снимали в течение 10 лет. И там есть выступление Эвитал Ронелл на каком-то юбилее Деррида. Ронелл была его американской коллегой, очень много помогала ему. И она рассказывает историю, как поведала матери Деррида о том, что наконец слово differance вошло в словарь Роббера. На это мама Деррида сказала: «Жаки! Ты сделал такую грубую ошибку?» Так вот, эта ошибка сознательная. Более того, «ошибка» является позитивной частью деконструкции. Это продолжение той же линии, на которую я указывал, когда говорил о генеалогии у Ницше, о деструкции у Хайдеггера, когда говорил что все они выглядят крайне волюнтаристскими по отношению к сложившимся дисциплинам. Но это сознательный путь принципиальной неразличимости истины и лжи в самом истоке.

Однако в отличие от того же Хайдеггера, Деррида подвергает критике не просто историю метафизики (историю «забвения бытия»), но такую фигуру, на которой зиждется метафизика и которую Хайдеггер оберегает и культивирует, а именно фигуру «присутствия».

России повезло с переводчиками Хайдеггера. А. В. Михайлова я уже упоминал А сейчас назову еще и В. В. Бибихина, который сделал очень спорный, но очень продуманный перевод «Бытия и времени». В этом переводе он отказался от многих вещей, которые использовал ранее в своих переводах хайдеггеровских текстов. Так вот, ключевое понятие «Бытия и времени», а именно Dasein (здесь-бытие, вот-бытие) он переводит на русский язык именно словом «присутствие». И в этом он не только близок «духу» Хайдеггера, но и учитывает сложившуюся традицию чтения и интерпретации хайдеггеровских текстов в XX веке. А одним из активных читателей и интерпретаторов был именно Деррида, который назвал фундаментальную онтологию Хайдеггера последним оплотом метафизики присутствия.

Деррида предпочитает говорить об отсутствующем присутствии. Это можно считать синонимом слова differance (у нас переводят как «различение» или «различание», но я буду просто говорить differance). Так вот, differance — это не знак, который может на что-то указывать, отсылать к какому-то смыслу, а некоторый зазор, дистанция, указывающая на невозможность смысла. Функция differance — предостеречь от наделения смыслом, замедлить, притормозить этот процесс, указав на нашу зависимость от определённых метафизических установок, которые он называет логоцентризмом...

Чтобы как-то, может, не совсем точно, но приблизиться к пониманию, как действует differance, вспомним фонологию. Это такая лингвистическая дисциплина, которой занимались Трубецкой и Якобсон... Они открыли фонему как незначимый различающий элемент, в каком-то смысле как «не-знак». Фонема не является знаком чего-то, и Деррида подобным образом показывает, что differance — указатель отсутствия возможности какого-либо знака, указатель места не-уникального, настолько банального и слабого элемента текста, что мы им всегда готовы пренебречь. Ведь даже банальность ошибки в слове differance заключается в том, что на слух ошибки нет, нам надо видеть, как написано. На слух же differance и difference («различие») звучит одинаково. Мы можем такие же примеры и в русском языке найти, когда на слух ошибки нет, но в тексте мы видим ошибку. Для Деррида это важное различие, которое он определяет как различие между голосом и письмом. Голос — носитель смысла и истины, а письмо — то, что его подрывает, говоря: здесь ошибка, и это ошибка самоуверенности смысла, сформированного традицией... Деррида говорит, что в записи всегда можно отыскать след того отсутствия, которое мы полагаем присутствующим, наличествующим.

Вернемся же к Хайдеггеру с крестьянскими башмаками Ван Гога, через которые он пытается указать на истину искусства, находящуюся вне искусства, вне вот этого произведения, которое находится в мире... Произведение искусства становится искусством только тогда, когда оно касается истины. Многие же из нас до сих пор считают, что истину искусства надо искать прямо в самой картине. Рядом мы имеем критику Хайдеггера искусствоведом Шапиро. Его аргументы исчерпывающи. Шапиро проанализировал когда мог Хайдеггер видеть картину Ван Гога в Амстердаме, в каком году, какие из трёх изображений башмаков там висят... Потом он исследует изображение и ловит

Хайдеггера за руку, ловит его на ошибках: он показывает, что эти башмаки не женские, а мужские, что они не крестьянские, а городского жителя, причём самого Ван Гога. Итак, Шапиро занимается тщательной атрибуцией башмаков и упрекает Хайдеггера в том, что всё, что он говорит, — абсолютно придумано, что это субъективизм, волюнтаризм и к картине Ван Гога никакого отношения не имеет. Кроме того, как правильно указывает Шапиро, «Башмаков» этих много, по крайней мере, три картины.

Так вот, для Хайдеггера не имеет значения, какую из трёх картин он описывает — для него все три картины Ван Гога выражают одну и ту же истину, грубо говоря. И то, что на разных картинах разные башмаки, его вовсе не должно смутить, можно даже предполагать, что Хайдеггер знал о том, что этих картин несколько, но для него это не имеет значения. Кроме того, налицо оказывается идеологический пафос ухода в некоторую наивность крестьянской жизни, за которую критикуют Хайдеггера до сих пор. Интересно, что работа «Исток художественного творения» написана в 1935 году (тогда же, когда и работа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), написана в фашистской Германии, и эта истина земли, истина почвы, выглядит не просто небезопасно, но и вполне идеологично, несмотря на то что в те годы Хайдеггер уже отошёл от политики, ушёл как ему казалось, в некий крестьянский рай. То есть для Шапиро эта ошибка — судьба Хайдеггера, а вовсе никакая не истина Ван Гога... Анализ Шапиро по-своему интересен, и Деррида в некоторых вещах даже соглашается с ним, хотя в общем находится на стороне Хайдеггера. Но для нас важно, и об этом мы говорили в связи с Деррида, что башмаки являются не тем, что есть. Через критику Шапиро и через то, что говорит Хайдеггер, столкнув эти два текста о башмаках, мы можем сказать, что эти башмаки не изображают башмаков. Они репрезентируют некоторый отсутствующий исток. И этот исток, который для Хайдеггера является эффектом присутствия, Деррида называет «галлюцинацией живописи». То есть мы всё время находимся в режиме воображения, в режиме некоторого дискурса, ориентированного на воображение, на проективное мышление, на представление, репрезентацию, на видимое, на нашу миметическую способность. А мимесис вдруг распадается, становится множественным. Мы вдруг сталкиваемся вовсе не с аристотелевским мимесисом, к которому пытается обращаться Шапиро, как к подражанию природе, через который мы можем пройти и даже установить различия между картиной и природой. Хайдеггер же понимает мимесис как деструкцию определённого рода восприятия, именно такого рода, какой демонстрирует Шапиро, он понимает это как вечное возвращение, как повторение того же самого в банальных башмаках. Повторение самого обычного, самого банального — в самых разных башмаках. И в этом смысле он оказывается куда ближе к античной традиции, где истина и красота были нерасторжимы, нежели к традиции, которая восторжествовала в живописи, когда красота от истины была отделена, стала чем-то дополнительным, необходимым, живописным, дополнительным.

Итак, что же такое «мимесис» для Деррида? Это — differance. То есть мимесис оказывается не существом живописи, но тем, что указывает на то, что живопись есть некоторый текст, а не изображение. Это своеобразный шифр без истины. Функция этого шифра в том, чтобы указать на то, что изображение лжёт. Лжёт, когда говорит, что оно чему-то соответствует, демонстрирует некий смысл. Лжёт, когда говорит, что оно красиво. Этот шифр есть нечто абсолютно дополнительное, нечто лишнее.

Таким образом, Деррида движется в рамках деструкции Хайдеггера, которая снимает проблему эстетики живописи, концентрируясь на истине. Но и истина оказывается совершенно неожиданной, не правдой, не соответствием, но истиной бытия, событием, которое возможно в мире лишь благодаря произведению искусства, а точнее, тому в нём, что избыточно по отношению к изображению и смыслу.

Что же добавляет к этому всему деконструкция, указывая на особый шифр не-знаков (следов отсутствующего присутствия) в изображении? Деррида, читая «Критику способности суждения» Канта, извлекает из неё словечко рагегда, это нечто дополнительное, лишнее и одновременно — украшение, избыточность, то, что мы считаем поразительным образом важным. Так он описывает рамку картины, которая одновременно и является важнейшей частью картины и ей не принадлежит. Фактически, рамка — то дополнение к картине, которое производит с самим изображением нечто, после чего оно уже не может претендовать ни на какую истину присутствия. Она вводит дистанцию. И это — дистанция абсолютного разрыва. Но также можно сказать и о красоте, которая является чем-то дополнительным живописи, всего лишь «украшением», дополнением (рагегда), в котором нет, говоря на языке Канта, никакого представления о цели, а есть лишь форма целесообразности. А это значит, что красота фактически является чем-то дополнительным по отношению к эстетическому порядку, располагаясь вне зоны чувственного удовольствия. Но для нас именно эстетизированная красота давно стала неотъемлемой частью живописи. И мы принуждены культурой эти «Башмаки» Ван Гога считать прекрасной живописью, или живописью прекрасного. Хотя в них происходит явно что-то другое, и именно то, что живопись в них отрывается от некоторой своей традиционной связи с красотой, которую постулируют многие, от Античности до Лессинга... И это пульсирующее различие сигнализирует Хайдеггеру о возвращении истины, которая, конечно же, не может вернуться в прежних формах, которую мы давно апроприировали, в том числе в своих представлениях о прекрасном. А Деррида видит в этом указание на отсутствующее присутствие, которое всегда оказывается некоторым избытком, дополнением, ненужностью.

Вот этот избыток и есть «письмо». Письмо — это не просто запись, которую мы делаем. Это первое приближение к понятию «архе-письма», которое Деррида обсуждает в своей книге «О грамматологии». Письмо - это то, что в каком-то смысле не подлежит прочтению, это следы отсутствующего присутствия. Что же это такое — «архе-письмо» Деррида? Я попробую это объяснить на примере из «Грамматологии», где у Деррида есть полемика с Леви-Строссом. Деррида критикует Леви-Стросса за то, что тот, исследуя до- письменные общества, не замечает, что пространство письма там сохраняется, только это не запись речи, это письмо ритуала. Между тем, эта критика не совсем справедлива. Леви-Стросс фактически разработал концепцию мифа, в которой показал, что миф — это не просто некоторые истории, а своеобразная «нотная нотация» мышления, причём не только первобытного, но и современного. Другими словами, «миф» Леви-Стросса очень близок «письму» Деррида. Он есть то, что из современного мышления вытесняется, но постоянно себя проявляет в виде неконтролируемого избытка.

Нам кажется, что мы умные и учёные, что для нас мифология осталась в далеком прошлом, и мы давно понимаем, где ложь, а где правда, где вымысел а где реальность. А Леви-Стросс показал что у мифа есть своя логика и что эта логика — дополнительная логике рационального мышления, что мы мыслим одновременно и рационально, и мифологично и что в самой нашей рациональности сохраняется место для постоянного воспроизводства мифов, которые мы не можем не воспроизводить, поскольку миф — не чисто культурное явление, но он отмечает собой тёмную зону неразличимости природного и культурного... Так, именно через устойчивые мифы рождения и смерти, например, можно прочитать даже философию Хайдеггера, которая занимается только двумя вещами истоком, который «здесь и сейчас», в экзистенциале, поставляет нам истину, и конечностью (смертью), которая эту истину делает онтологичной, или — даёт истине время.

Рождение и смерть — мифологические конструкции. Деконструкция Деррида пытается проникнуть на уровень письма, где мы находимся в таком слабом режиме внесемиотических отношений, из которых не можем сделать никакие выводы. Не случайно он часто говорит о том, что деконструкция — это осторожность, что главное — не делать вывод, а указать на «букву», которая звучит как истина, а на письме этой истине сопротивляется, указать на апорию (он часто использует это слово). Его путь деконструкции — это движение по апориям, которое подвергает сомнению всю логику западноевропейского мышления, сформировавшуюся и исключившую из себя целый пласт образов. Что это за образы? В книге о живописи он называет их галлюцинаторными, в книге о кино призрачными. Призрак является одним из основных понятий Деррида, с помощью которого он указывает на место письма в разных сферах — в политике, в искусстве, в литературе, в философии. Письмо — это мир призраков, которые одновременно материальны и иллюзорны, как кинематографические образы. И деконструкция позволяет этим призракам заговорить.

Я приближаюсь к финалу и не случайно заговорил о кинематографе. Здесь я бы хотел перекинуть мостик к следующей лекции, которая будет посвящена Делёзу, его анализу живописи и кинематографа. Потому я сейчас сосредоточу свое внимание на этой «призрачности», но совсем в другом аспекте. Деконструкция (как мы её здесь обсуждаем) — это момент выхода за рамки определённой логики, на который мы сами не способны, но за нас это делает текст. Можно говорить о логике живописи, логике изображения, логике живописности, логике, согласно которой изображение принадлежит картине. В этой логике образ и изображение совпадают. Вот именно это совпадение создаёт ситуацию присутствия («при сути», при истине). Призрачный пласт живописи даёт о себе знать, когда образ и изображение расходятся, когда в самой картине нечто указывает на избыточность, с которой не справляются наши способности восприятия. Где располагается призрак картины? В традиционной живописи опознать его почти невозможно. Самой своей статикой картина возвращает нас к этой подозрительной и противоречивой ситуации — к присутствию при истине изображения. Должен появиться кинематограф, чтобы живопись наполнилась призраками, которые есть не что иное, как своеобразный кинематограф до кинематографа (а не это ли хайдеггеров- ская призрачная концепция истины, мерцающая в обыденных нелепых башмаках?). И этот протокинематограф появляется не с аппаратом братьев Люмьер, не в технических средствах. Он появляется как «письмо» Деррида, как некоторое социальное письмо, которое предполагает возможность такого изобретения, потому что кинематограф — не просто ещё одно человеческое изобретение, это некая ожидаемая социальная технология.

Чтобы показать этот переход, который намечается уже внутри живописи, предчувствующей будущий кинематограф, переход, который не хочет делать Хайдеггер, сохраняя за живописью последнюю истину искусства, и который радикально делает Беньямин, передавая искусства будущего именно кинематографу, — так вот, чтобы вы ощутили этот важный момент, я хочу привести вам маленький фрагмент, где, как мне кажется, эта ситуация разыгрывается на примере голландской живописи XVII века.

166

Итак, речь идёт о небольшом тексте Питера Гринуэя, которого вы хорошо знаете как кинорежиссёра, но он также художник и постоянно использует мотивы живописи в своих фильмах. V него есть такой текст, который называется «Пять голландских фильмов, снятых в воображении». И вот один из текстов я сейчас перескажу. Это история Корнелиуса Гоха, реального художника из Дордрехта, который рисовал коров. Сам он работал в коровнике, отец его был пастухом, сестры — молочницами, а жена сбивала масло. Только брат Гоха порвал с семейной традицией, он строил лодки. Гох любил коров, но их изображения у него получались похожими одно на другое, как будто он писал их с одной и той же модели. Гох был медлителен, и, хотя он и подбирал самых спокойных коров, каких только мог найти, всё же они оказывались для него слишком непоседливыми. Чтобы облегчить себе труды, он попросил брата, который, делая лодки, хорошо знал столярное ремесло, смастерить ему корову. Тот сделал остов (такое почти хайдеггеровское слово, почти Gestell) в виде опрокинутой лодки и покрыл его шкурой. Гох просил свою жену залезать в этот муляж, чтобы придать корове хоть какую-то жизненность. И хотя корова выглядела по-прежнему одеревенело, но сама эта история настолько впечатлила клиентов, что именно изображения этой лодки-коровы стали пользоваться особым успехом у покупателей. О чем здесь идёт речь? Об имитационной способности картины? О возможности передачи движения? О том, что живопись имеет дело с вещами, которые делаются руками, как и лодки, и которые можно потрогать, ощутив их материальность? Или же это история о том, что в живописи в какой-то момент возникает повествование о живописи? И рассказ всегда привлекает сильнее изображения. А может быть, это история создания рыночного образа, полотна. Но можно также говорить, что это путь художника, обнаруживающего действие живописи за рамками изображения.

Аллегоричность истории — в этой множественности распавшегося смысла. Это уже не живопись в каком-то смысле, но жизнь, которая её спровоцировала. Так вот, заканчивается история Гоха тем, что у его жены рождается больной сын, которого прячут на чердаке рядом со звонницей, а жители Дордрехта рассказывают друг другу истории о его глухоте, о том, что он не может самостоятельно есть, что у него растут рога и что звонарь теперь звонит, чтобы заглушить его крики. Это ещё не кинематограф, но жизнь, уже его предполагающая. Дар живописи кинематографу — это некоторая материальность жизни, которую последний сохраняет. Дар же кинематографа живописи в том, что мы имеем возможность ощутить её как современное искусство и сегодня.