ЛЕКЦИЯ 7 ДВИЖЕНИЕ              И ВРЕМЯ (Ж. Делёз об искусстве и философии)

Сегодня основным персонажем, о котором я буду говорить, станет один из самых в последнее время влиятельных философов, а именно — французский философ Жиль Делёз. Он погиб в 1995 году (покончил с собой), и, тем не менее, эти годы, которые прошли после его смерти, всё более убеждают в том, что Делёз — фигура чрезвычайно важная, совершенно особенная среди многих других современных философов.

Я хотел бы построить своё выступление таким образом: я не буду вам рассказывать о воззрениях Жиля Делёза так, как будто я читаю лекцию о нём. Я начну с того, что, казалось бы, достаточно далеко от его философии, а именно — с живописи. Хотя, надо сказать, Делёз достаточно часто обращался к живописи.

Но начать хотел бы я несколько издалека, с того, что в свое время, в определённый исторический момент, в живописи произошёл радикальный перелом. Он связан прежде всего с появлением абстрактной живописи, живописи нефигуративной. Этот радикальный перелом можно связывать с работами кубистов, можно связывать с Кандинским, но для нас всё-таки почти для всех ключевой картиной этого перелома является «Чёрный квадрат» Малевича. И здесь возникает вопрос, который я сформулирую применительно к живописи, но он возникает в разных дисциплинам, в том числе в психологии и философии. Вопрос этот звучит так: как после «Чёрного квадрата» возможна фигуративная живопись? Понятно, что на ум сразу приходит множество совершенно простых ответов, но в ещё большей степени это не ответы, а недоумённые вопросы: а в чём проблема? почему бы и нет? а что мешает фигуративной живописи продолжаться и развиваться? И, действительно, почему бы ей не быть, если она нас так радует, если она в музеях, если нарисованное на холсте узнаваемо и, в конце концов, просто понятно. Мой вопрос, конечно, не в этом. Вопрос требует некоторой расшифровки. Дело в том, что живопись, как некоторая область в искусстве, прошла определённый этап развития собственных средств, и абстрактная живопись странным образом (можно обсуждать — каким) говорит, что эти средства исчерпаны и что если вы по-прежнему всё ещё рисуете фигуративную живопись, то есть что-то изображаете, то это уже не живопись, а нечто другое. Здесь идея следующая (такая же, как во многих других областях): история живописи не плавно протекает, а прерывается. И вот это прерывание (переворот в осмыслении того, что такое изображение) указывает, что, несмотря на то что многие художники по-прежнему рисуют, живописи уже нет.

Для философии такую роль, которую сыграл Малевич для живописи, выполнил Ницше, который подверг радикальной критике

ценности европейской метафизики. Когда мы читаем, например, текст Хайдеггера «Слова Ницше «Бог мёртв», то как раз и обнаруживаем, что речь не о Боге, который был-был да умер, а о конце определённых способов описания мира, которые для нас существуют словно под знаком вечности, таких как искусство, наука, философия... В психологии такую же роль сыграл Фрейд. Я попытаюсь на его примере совсем просто объяснить, почему возникают такого рода вопросы и почему ответ в духе «никакого конца нет, всё продолжается» неубедителен и требует очень серьёзных аргументов. Итак, в какой-то момент Фрейд придумывает (изобретает) концепцию бессознательного... Подчёркиваю: изобретает. Он не обнаружил его экспериментально и не показал что оно где-то локализовано. Он предложил иметь дело с пациентами, больными истерией, неожиданным способом: не навязывать им лечение, не осуществлять давление врачебной интерпретацией, а предоставить их самим себе, дать им возможность самим интерпретировать свои состояния и свои проблемы...

То же самое должно происходить с художниками, которые считают себя профессиональными художниками. Если они продолжают рисовать так, как будто бы квадрат Малевича — просто аберрация, то они не выполняют свою функцию, которая заключена в том, что живопись делает некоторое дело, помимо того, что развлекает публику.

Потому даже свои поздние фигуративные полотна Малевич помечает знаком чёрного квадрата, то есть — новой эры.

Перед нами столкновение двух логик. Одна — логика вечности (искусства ли, философии ли), другая — финалистская логика, в рамках которой были предложены концепции «смерти истории», «смерти бога», «смерти автора», «конца философии» и так далее. Я вовсе не хочу сказать, что первая неверна, а вторая справедлива. Я лишь хочу сказать, что здесь нельзя обойтись просто выбором по желанию. Чтобы искусство или философия продолжались, нужно сегодня делать серьезное теоретическое усилие, поскольку из того, что существуют Институт философии или Академия художеств, ещё не следует, что философия и искусства живы...

Так вот, Жиль Делёз был один из тех, кто крайне подозрительно относился ко всем теориям завершения (концу философии, концу искусства и прочим...). Он считал, что философия продолжается, несмотря на всю критику Ницше, а Ницше при этом — один из важных источников философии самого Делёза. Вторая его книга посвящена именно Ницше и называется «Ницше и философия». Это достаточно радикальная интерпретация Ницше, которая не просто отобрала Ницше у фашиствующих его интерпретаторов, но и сделала его проводником самой современной философии.

Делёз не любил разговоры также о конце живописи, который приходит вместе с абстрактным искусством и с искусством концептуализма. Но в отличие от тех многих, кто говорит, что, мод история движется волнообразно, что, мод сейчас хочется абстракции, потом захочется фигуративных произведений, потом опять будет вкус к абстракции, логика Делёза другая: если живопись продолжается в фигуративных формах, то надо понять, что она делает; надо понять, как она возможна, когда есть уже концептуальное и абстрактное искусство; когда уже есть не только Малевич, но и Дюшан, сюрреалисты и многие другие, и главное — когда уже есть кинематограф...

И вот он в книге о художнике Френсисе Бэконе пытается как раз продемонстрировать, каким образом фигуративная живопись может продолжать существовать в качестве искусства.

Мы знаем, что и по сей день пишется множество живописных полотен. И сегодня многие пишут фигуративно. Есть даже целый пласт в живописи, который воспроизводит классические образцы XIX века, например живопись соцреализма. Но вся эта реалистическая живопись, несмотря на то что она рисуется сегодня, принадлежит XIX веку. А что должно произойти, чтобы она оказалось в веке XX и XXI? А это уже вопрос в духе Делёза: как сегодня живопись может отвечать на запросы современности? А отвечать на запросы современности — это не значит, что надо писать так, чтобы она продавалась, выставлялась, или так, чтобы на выставки приходили толпы людей. Понятно, что люди приходят и в музей Глазунова, и в музей Шилова, и людям нравится. Но это совершенно другая история. Проблема же связана с тем, что живопись в какой-то момент возникает и начинает развиваться именно как живопись, потому что утеряна некоторая связь эстетики и этики, чувственного и благого, которая была в Древней Греции (это называлось словом «калакогатия»). Этот разрыв происходит уже в эпоху Возрождения, когда прекрасное отделяется от благого, но там ещё это не достаточно очевидно. Со всей очевидностью мы можем об этом говорить в XIX веке, даже уже в XVIII, когда эстетика становится самостоятельной дисциплиной, когда искусство оказывается ориентировано прежде всего на чувственное удовольствие зрителя. Редукция этики из эстетического восприятия приводит к тому, что в живописи начинают доминировать удовольствие, наслаждение и рациональное понимание (многие любят живопись понимать). И, собственно говоря, с этим пластом ощущений и пытается разобраться Жиль Делёз.

Прежде всего он предлагает отказаться мыслить искусство в прежних категориях. Это один из характерных для Делёза ходов. Когда про что-то говорят, что нечто завершилось, он говорит, что надо посмотреть, в каком виде это продолжается, потому что иногда это продолжается в совершенно неожиданном виде. Когда ему говорят о том, что философия кончилась, он готов сказать: «Посмотрите на живопись; философия продолжается, но не в рамках философии как институциональной дисциплины. Она продолжается в живописи». И это одна из ключевых тем его книги — взаимодействие философии, которая нам что-то говорит о восприятии, об аффекте, о понимании, — и живописи, которая уходит из зоны обычного восприятия, эстетического, рассчитанного на удовольствие или понимание, и старается внутри себя самой своими средствами рефлексировать ситуацию производства ощущений. То есть вопрос, который стоит перед Делёзом, следующий: возможно ли писать, не ориентируясь на ощущения зрителей либо свои собственные, но писать ощущениями, аффектами? Могут ли быть аффекты живописно воплощены? Не изображения аффектов, страданий или каких-то переживаний (таких картин мы знаем много — мелодраматическая живопись или грандиозная возвышенная живопись), но его интересует аффект как способ изображения. То есть задача, которую он ставит перед собой: понять, как живопись может показать аффект. Делёз фактически движется в русле тезиса Пауля Клее, который звучит так: «Не изображать нечто, а делать видимым». И, следуя Делёзу, можно сказать, что задача живописи в современности меняется: живопись должна не изображать нечто (не только вещи или состояния и аффекты), но делать их видимыми.

Этот нюанс важно понять, важно зафиксировать: есть некоторое говорение о переживании, изображение переживания, и есть переживания, которые оставляют свой след, рану, если угодно. Так вот, как писать рану? Как писать желания? И, чтобы разработать язык для такого рода живописи, которая, как ему кажется, сохраняет фигура- тивность только для этого, только для того, чтобы не изображать нечто, а делать какие-то вещи видимыми, он изобретает серию понятий.

Прежде всего я сконцентрируюсь на двух понятиях — перцепт и концепт. Концепт у нас иногда просто переводят как «понятие». Это, на мой взгляд, не совсем верно, потому что философская проблематика «понятия» совершенно другая, нежели та, которую вкладывает Делёз в понимание слова «концепт». То есть философия продолжает действовать, когда она «порождает концепты», как он пишет. Концепты — это некоторые мыслительные блоки. Это не когда кто-то что-то подумал и высказал, а когда мы обнаружили новую область совершенно иного способа мышления, мышления по иным правилам, иным законам, иной логике.

Собственно говоря, его знаменитая книга «Логика смысла» посвящена целиком и полностью разработке понятия «концепт», хотя оно там ещё не является главным, а станет более важным в «МіІІе Plateaux» и «Что такое философия?». Что, фактически, делает Делёз в «Логике смысла»? Книга была задумана как своеобразная «альтернативная» история философии. Слово «альтернативная» можно взять в кавычки, поскольку речь не идёт о пересмотре истории философии, речь идёт о той философии, которая оказывается подспудной и которая начинает продолжаться в тот момент, когда институциональная философия оказывается в тупике. Вопросы, которые здесь возникают, почти те же самые, которые я задавал в самом начале применительно к живописи. Касаются они проблематики таких вещей, как логика и смысл. Почему мы понимаем «смысл» таким образом, каким мы его понимаем? Неужели нет других пониманий смысла? Почему философия ориентируется на определённый тип логики, а именно на аристотелевско-платоновскую логику соответствий? Неужели нет другого типа логики? И то, что он делает в книге «Логика смысла», совсем просто можно выразить так: посмотрим, что было бы, если бы в борьбе властных сил внутри философии победили не Платон и платоновская традиция смысла, имеющая связь с трансцендентным, и не его логика мимесиса как соответствия, и не платоновско-аристотелевская логика силлогизмов, которая для нас в определённый момент стала чуть ли не логикой здравого смысла; но что было бы, если бы положили в основание другую логику, а именно логику стоиков, которая иная. Там совершенно другое понимание того, что такое, например, атрибут. Мы привыкли к тому, что у вещи есть атрибут. Вещь сама по себе, и атрибут как бы некоторая виньетка, нечто менее значимое, а в логике стоиков атрибут меняет вещь. Это то, что они называли словом «лектон». Делёз как раз приводит пример с греческим лектоном. Это ситуация, когда вещь меняется при появлении этого лектона, этого атрибута. Например, лес, в котором пошёл дождь, — это уже другой лес. Тело, на котором сделан порез, — уже другое тело. Мы попадаем в совершенно иной мир, хотя это нам и трудно вообразить. Мы попадаем в мир предельной множественности и неустойчивости, в мир постоянных трансформаций, в мир динамики и непрекращающегося движения. Собственно говоря, вот этот мир трансформаций, мир постоянных становлений, и есть тот, с которым имеет дело современная фигуративная живопись, живопись после кинематографа. «Писать аффектом» значит фактически пребывать в становлении: в становлении иным, в становлении дождём, собакой, женщиной, или Делёз говорит обобщённо о «становлении интенсивностью».

Когда мы сейчас говорим о перцепте, то должны помнить, что философия занимается созданием концептов, то есть располагается

на уровне логики, на уровне проблематики смысла. Искусство же, и в частности живопись (а для Делёза не только живопись, но и литература, и музыка), занимаются тем же на уровне ощущений. Он говорит о «блоках ощущений», указывая, что отсюда должна быть устранена всякая психологическая интерпретация ощущений. Психология делает ощущения собственностью воспринимающего «я». Перцепт же не принадлежит мне, это новый блок ощущений, который открывает искусство. Который до встречи с конкретным произведением был для меня закрыт. И этот перцепт действует как рана.

Спросим себя: как вообще возможно открыть новый блок ощущений? На самом деле, это не проблема. Нам понятно, что то, что мы можем ощутить, ограничено, что мы ограничены в своем восприятии мира и что часть мира закрыта для нашего восприятия, но не потому что у нас плохие органы чувств, а потому что такова наша обученность, таково пересечение властных сил которое сформировало наш перцептивный аппарат. Искусство, по Делёзу, всегда занимается только одним. Оно создает перцепты, оно обучает нас чувствовать, ощущать. Философия занимается только одним. Она всегда во все времена создаёт концепты. Она обучает нас думать.

В ситуации же после Гегеля, после «конца философии», после Хайдеггера (фигуры очень важной для Делёза, которого он почти никогда не упоминает, но с которым находится в постоянной полемике, прежде всего с проблематикой «Бытия и времени») — создание концептов, создание новых логик, новых смыслов, согласно Делёзу, происходит уже не внутри философии, а в других местах. В частности, в живописи. Живопись оказывается сегодня философствующей, а философия — молчаливой, рефлексирующей только завершение, исчерпанность собственных средств. Каким же образом живопись может подарить нам концепт? Она же создает перцепты. Мы все находимся в некоторой метафизической логике статичного мира, и всё, что мы понимаем под движением, это то, что мы нечто видим как движущееся. И нам кажется, что движение есть просто изменение в пространстве. Наше чувственное восприятие сформировано. Оно сформировано отчасти платонизмом, отчасти кантианством. Делёз же задается вопросом: как сделать некоторое мгновение, некоторый момент мира существующим независимо от нас? Можем ли мы помыслить движение, в котором мы не включены как наблюдатель, которое существует как бы само по себе? Переформулировать это можно следующим образом: как сделать длительным некоторый момент мира? Наше восприятие всегда работает таким образом, чтобы стабилизировать и понять нечто в состоянии стабильности. А вопрос в том, как воспринять мир в его радикальной изменчивости тогда, когда вещь становится другой? Как ощутить изменчивость тела, когда оно покрывается потом, когда оно плачет? Как ощутить все эти слёзы, пот и многое другое не как продукты этого тела, а как то, что меняет само тело? Именно так мы попадаем в ситуацию перцепта. Перцепт обладает некоторой избыточностью ощущений, или, как переводит Сергей Зенкин, «насыщенностью». Но для меня слово избыточность более важно. То есть в перцепте, по Делёзу, ощущений больше, чем мы можем ощутить. Мы смотрим на некоторую вещь и всегда что-то чувствуем, всегда что-то видим. Перцепт, которым занимается искусство, по Делёзу, дает больше ощущений, чем мы можем ощутить. Все это «лишнее» не пропадает. И все это «лишнее» воздействует. К этой избыточности и направлено все внимание Делёза, к превышению тех ощущений, которые мы привыкли считать своими. Он даже говорит, что в каком-то смысле этот избыток ощущения является своего рода даром перцепта. Это своеобразный дар ненужного, он всегда включает в себя такие вещи, которые мы привыкли исключать и устранять, которые нам неудобны в восприятии. Это всякого родо неприятные вещи типа грязи, насилия, непристойности. (А если мы вспомним о концептах, то там ту же функцию выполняют ошибки, парадоксы, нонсенсы). И когда все эти вещи доводятся до предела прозрачности, как пишет он, когда они перестают действовать как то, на что мы отказываемся смотреть, то тогда они вторгаются в область наших ощущений контрабандой. Именно в этот момент заново и возникает фигуративная живопись. Художников, которые это делают, не так много. Он сосредотачивает свое внимание на Френсисе Бэконе, но для него важны и другие художники, такие как Люсьена Фрейд, которого он упоминает. Но можно также назвать и многих других. И, конечно, нельзя не упомянуть Клее и Сезанна, которые продумывали эту же ситуацию в своих текстах до Делёза.

Чтобы понять эту избыточность, не надо объяснять картины, не надо задаваться вопросом, что хотел сказать художник, потому что художник обычно повторяет некоторый навязчивый мотив, причём мотив не сюжетный, а мотив, связанный с той раной (новым блоком ощущений), которую он продолжает и продолжает предъявлять не видящему её зрителю.

Я быстро покажу некоторые картины. Вот сначала Френсис Бэкон, интерпретируя живописное усилие которого, Делёз придумывает свой термин «атлетизм», даже иногда называя его «комическим атлетизмом». Но это не атлетизм наших тел, а атлетизм того, что он называет «телом без органов», которое проявляет себя в некотором взаимодействии фигуры, простого фона (геометрической абстракции фона) с чистым цветом без узора и контура. Фигура, которая для Бэкона всегда фигура человека, есть место трансформации, работает как система атлетизма по Делёзу, порождающая новый блок ощущений.

Перед нами кадр из фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». Бэкона всегда интересовала такая вещь, как насилие, которое деформирует само изображение, насилие, которое как бы исходит извне. И он видит его в кинематографе Эйзенштейна и пытается по кинематографическому принципу, по принципу движения, порождающего деформации восприятия, действовать в живописи.

То же самое с картиной Веласкеса, портретом папы Иннокентия X, которого Френсис Бэкон изображает в виде кричащего. У него все человеческие существа — страдающие, кричащие, деформированы в страдании. И это повторяется бесконечно. Френсис Бэкон в этом смысле достаточно «однообразный» художник.

Делёз говорит, что перцепт всегда создается из конфигураций простейших элементов. Его книга — не анализ творчества Бэкона. Это анализ того, что происходит с фигурой в картине, что происходит с картиной. Некоторые вещи, такие как насилие или непристойность, дают нам перцепт. Этот избыток парадоксален в том смысле, что он позволяет восприятию измениться, меняет саму структуру восприятия.

У Делёза в «Логике смысла» есть такой проясняющий фрагмент, где он противопоставляет нонсенс и абсурд. Нонсенс он берёт в том смысле, в каком его использует Льюис Кэрролла, то есть как парадокс, а абсурд он понимает как экзистенциальный абсурд в духе Камю и Сартра. В нонсенсе, по Делёзу, смысл всегда находится в избытке. Парадокс возникает из-за избытка смысла, и как следствие появляются разные возможности этот смысл трансформировать. А в экзистенциальном абсурде смысл находится в постоянной нехватке. Не случайно абсурд Камю, так или иначе, сводится к экзистенциальному одиночеству, в то время как делёзовский «избыток смысла» отсылает к игре и к тому, что он описывает как «событие», постоянно возникающие непредусмотренные поверхностные эффекты, которые он иногда ещё называет сингулярными.

Логика Делёза — это не логика нехватки, какой она была в европейской рационалистической традиции, что и привело к разного рода финализациям, к апокалиптическому тону философствования. По Делёзу, наших способностей всегда избыток (и в этом он очевидный наследник Спинозы). Но если мы меняем логику, если у нас вещи становятся другими, если у нас события становятся сингулярными, а не глобальными или исторически зафиксированными во времени, то тогда кто будут философы вот этой, уже совсем иной, логики восприятия и мышления? Мало кто из философского цеха может соответствовать этим притязаниям. Делёз оставляет немногих — стоики, Лукреций Карр с его теорией клинамена (всякое отклонение — есть жизнь, а жизнь — одна из главных тем Делёза: жизнь, проявляющая себя в избытке наших возможностей, которые рациональность и техника для нас закрывают), Спиноза с его природой, единой субстанцией, сверхмощной субстанцией, к которой каждый из нас причастен; Ницше, Бергсон. Но основными фигурами становятся всё же не философы.

Что такое философия XX века для Делёза? Философия, которая работает с избыточными возможностями нашего мышления, которая продолжает создавать концепты. Кто это в современности? Это — Льюис Кэрролл это Фрэнсис Скотт Фитцджеральд и Малкольм Лаури, Пьер Булез и Пауль Клее, а также многие писатели, художники и музыканты. Это те, по Делёзу, кто сегодня продолжают философию. Благодаря которым сфера восприятия и сфера мышления перестают быть разведены, и там, где раньше мы видели лишь создание перцептов, начинает появляться не только и не столько искусство, а уже философия...

В этой связи я упомяну ещё одну книгу, которую считаю одной из главных книг Жиля Делёза. Эта книга называется «Кино». Дело в том, что задача, которую выполняет эта книга, просто невообразима. Всё, что я сейчас говорил о перцептах, концептах и о том, как они оказываются неразличимы, в книге «Кино» обозначено словом «образ». Образ — слово, которое становится ключевым. Первый том книги, вышедший в 1983 году, называется «Образ-движение», второй том, который вышел два года спустя, называется «Образ-время». Речь идёт не о движении, в смысле того что кинематограф открыл его для нас, видимом движении, хотя это тоже отчасти имеется в виду, а именно об образе-движении. Что такое образ-движение?

Делёз в своей работе о Бэконе проводит различение, вслед за психологом Эрвином Штраусом, между ощущением и восприятием, которое является вторичной, рациональной надстройкой над чувственным опытом. Также он вспоминает опыт XIX века с возвращением зрения слепым, у которых удаляли катаракту. Что происходило со слепыми? Слепой, когда ему возвращали зрение, попадал, как пишет Делёз, в невозможный хаос эмпирии, неструктурированный хаос эмпирии, в бесформенный мир. Видимости его буквально атаковали. Этот хаос видимостей, в который попадал слепой, когда ему открывали глаза (то есть давали ему новый способ ощущения), и есть «движение» по Делёзу. Это есть образ-движение. Когда же потом накладывается композиция, когда потом опознаются формы, когда человек начинает узнавать, понимать и хорошо ориентироваться в этом мире, — это уже некоторая стабилизация хаоса, которую всё время Делёз старается устранить, потому что для него и философия, и искусство всегда обращаются именно хаосу, к миру, где ещё не работают клише: ни клише нашего восприятия, ни клише нашего мышления.

Кино, по Делёзу, — это технический механизм, который вовлёк нас в захватывающий хаос видимостей, который совершенно изменил отношение к образу. Если раньше под образом понималось нечто видимое, изображение, которое мы можем зафиксировать, остановить, рассмотреть, то кинематографический образ, во-первых, создал ситуацию постоянного ускользания картинки (механическое движение), а во-вторых, задал своеобразное «равноправие» на перцептивном уровне (равноудалённость друг от друга кадров на плёнке). Подобно тому как способность фотографии к механическому копированию порождает иное отношение к изображению, так и эти чисто технические особенности кинематографа несут в себе нечто большее, нежели только техника. Поясню. Когда мы смотрим на мир, мы на него смотрим всегда некоторым привычным способом, так, как нас обучили на него смотреть; а нас научили выделять привилегированные моменты, которые обращают на себя внимание, то есть выделять в видимом главное и второстепенное. Кино же, на уровне самой его технологии, породило ситуацию, когда кадр может поймать «какое- угодно-мгновение». Непривилегированный момент восприятия, который обычно проскальзывает мимо нас, но на плёнке проявляет свою видимость. Или, говоря словами Делёза, кино актуализует виртуальные моменты нашего существования. То есть мы воспринимаем, как нам кажется, мир, но воспринимаем лишь ничтожную его Часть, потому что другая часть оказывается неактуализованной нашим обычным восприятием. Кинематограф, по Делёзу. не просто актуали- зовал это восприятие, но позволил увидеть в образе тот избыток жизни, который раньше оставался невостребованным, позволил мыслить образ не как «образ чего-то», а как образ сам по себе, единицу хаоса, где соединяются виртуальный план и актуальный. Или же, проинтерпретировав несколько более вольно, но в духе других книг

Делёза, можно сказать, что образ, порождённый кинематографом, — это не просто неразложимость виртуального и актуального (при этом никакое не единство!), но также и место неразличимости перцепта и концепта. Если живопись, литература создавали перцепты, то после появления кинематографа, после появления особых образов, им порождённых, можно говорить о том, что искусство получает возможность участвовать в создании концептов. А это до сих пор было привилегией философии. Вот, если коротко, ответ на вопрос «как искусство может создавать концепты?».

Теперь я снова обращусь к примерам фигуративной живописи. Можно говорить не только о Бэконе... В том же самом ключе, что мы говорили о Бэконе, мы можем указать и на характерный повтор, и на избыточность, связанную с определённым пониманием непристойного, например в живописи Бальтуса. Это псевдоним очень известного художника польского происхождения Бальтазара Клоссовски, брата знаменитого писателя и философа. Он тоже фигуративист. Здесь тоже есть навязчивый повтор, который создаёт определенную избыточность всех изображений, то есть: избыточность не в красках, не в живописи и не в сюжете, а в некотором мотиве, который сопротивляется и живописности и сюжету. Он заключен в определённой параноидальности, навязчивости взгляда. Я бы сказал взгляда перверсивного, порнографического, педофилического... (Не случайно массовые издания набоковской «Лолиты» столь часто оформляются именно картинами Бальтуса). И даже когда картина этого художника кажется уже совсем безобидной, то всё равно благодаря этой нескончаемой серии она уже не может быть вырванной и отделённой в нашем восприятии от тех условий взгляда, которые фактически анализирует Бальтус. То, что могло казаться параноидальной педофилией на уровне отдельного изображения, становится логикой образа, становится максимально приближенным к концепту, без слов и понятий... Для Делёза слово «серия» очень важное, потому что событие никогда не происходит одномоментно, оно требует для себя серии (или, говоря иначе, линии движения в перцептивном хаосе). Событие и силы, его проявляющие, — настолько слабые силы перцепции, что в единичном виде их зафиксировать невозможно, нужна серия повторений это слабого «какого-угодно-момента» восприятия. Перед нами событие, но не в привычном смысле, а в смысле сингулярного эффекта, возможного появления смысла; это событие можно назвать виртуальным, можно - слабым. Слабое событие — там, где властные силы оказываются исключёнными из рассмотрения.

Вернемся к «Кино». Этот мир хаотических образов, пришедших в движение и получивших для себя технику кинематографа. Этот мир был знаком и живописи. О нём писал Сезанн как о возможности ландшафта до человека, возможности проявления в живописи сил ландшафта и противопоставления, допустим, хаоса ландшафта (листвы, леса, яблок) рациональности нашего взгляда, который видит в этом только пейзаж или натюрморт. Есть желание, или — такая иллюзия, что этот хаотический мир будто бы предшествует миру рациональному, что рациональный мир над ним надстроен и постоянно его структурирует. Делёз отвечает: «Ни в коем случае. Они постоянно соприсутствуют». В этом разделении образа на виртуальную и иактуальную составляющие, которое он заимствует у Анри Бергсона, но совершенно удивительно заставляет работать в книге «Кино», — так вот, в этом разделении виртуальное не противопоставляется реальному (а это такой привычный клишированный ход — считать виртуальное чем-то нематериальным, нереальным). Но оно и не противопоставляется актуальному. Виртуальное просто не прошло некоторую границу актуализации, оно находится в зоне наших возможных ощущений, в зоне наших возможных восприятий, но оно не актуализовано. Момент актуализации виртуального, или события перцепта, или события концепта, и есть то, что составляет событие по Дёлезу.

Это очень важный момент, но здесь есть ещё одна важная вещь. Я уже сказал что Делёз пишет «Кино», опираясь на теорию Бергсона и, в частности, на его книгу «Материя и память», где очень интересная концепция образа, почти не развитая в XX веке никем, кроме Делёза. Что такое образ по Бергсону?

V нас есть сразу какой-то способ думать, что такое есть образ, и прежде всего мы сразу думаем об образе как об изображении. Бергсон, а вслед за ним Делёз, говорят, что образ — это не изображение. Тогда как можно говорить об образе как о неизобразимом или ещё не получившим изображения, не актуализованном в виде изображения? Дело в том, что мы все — заложники языка и некоторых семиотических структур. Для нас знаки позволяют читать изображения. Для нас образ — это всегда образ чего-то. В этом смысле он—ещё один знак.

Не более того. Мы, заложники мира знаков и значений, не можем себе помыслить образ как просто образ. А Бергсон говорит как раз следующее: существуют (то есть материальны) образы, только образы, а вещи, которые мы видим, воспринимаем, — это их случайные актуализации. То, что мы видим, случайно, а образ и есть сама материя. То, что мы видим, — всего лишь идеология, обученность взгляду.

Так вот, опасный мир хаоса, по которому всё время движется Делёз, есть попытка вытянуть этот мир, мир материи, мир эмпиричности и, можно и так сказать, мир эмпирии самого мышления из-под контроля любой идеологии. Не случайно Делёз иногда называет себя «трансцендентальным эмпиристом», что значит, что его трансцендентальный слой — это не как у Канта, у которого пространство и время — условия возможности восприятия, но совершенно напротив: для Делёза это некоторый набор ощущений, аффектов, благодаря которым формируются разные типы пространства и разные типы времени, множественность каких-угодно-пространств и каких-угодно- мгновений. Здесь я подхожу к образу-времени.

Логика делёзовского двухтомника «Кино» так устроена, что позволяет говорить о некоторой задаче. Почти без упоминаний имен философов, кроме активно используемого Бергсона, он пытается создать философию для современного мира, для мира сверхбыстрых скоростей, сверхбыстрых ускользающих образов, хаотических, медийных, галлюцинаторных, образов наркотического опьянения. Всех тех образов, что практически не подвластны анализу с точки зрения трансцендентализма в духе Канта.

Кино является не просто некоторым средством выражения. Для Делёза кино — механизм познания мира, но «познания» совершенно в ином смысле, нежели то познание, которое мы имеем в научной рациональности. Это познание хаотического мира, который постоянно расширяет нашу чувственность, в котором располагаются желания, сопротивляющиеся разуму. Лучше говорить не о познании мира, а о познании миром, то есть познании не посредством разума, а посредством материи, материи образов. (В этом смысле вся наука идеалистична, а Делёз — последовательный материалист. Но само это разделение на идеальное и материальное сегодня уже вряд ли выдерживает критику.)

Книга «Образ-движение» (второй том «Кино») как раз и посвящена трансформациям, которые происходят с образом в кино. Здесь уже речь не о мире, пришедшем в хаотическое движение, а о «мире, ставшем собственным образом», как пишет Делёз. Или мы можем повторить и так: о мире кинематографических образов, заменивших нам прежнее восприятие. Так происходит, когда кино теряет свою «эстетику движения», когда монтаж, движение камеры, звук, свет, цвет, ракурс перестают иметь значение, указывая на исчерпанность образа-движения. Оказывается, что самого банального киноизображения (оптико-звуковой ситуации) достаточно, чтобы мы были включе- ныв уже иное время. Это время чистой длительности среди сверхскоростных изображений, которые длительность абсолютно утратили. Все изображения мира свелись к коллажу клишированных образцов. Потеряли измерение глубины и длительности, стали равноправны. Этот момент зафиксировал поп-арт. К этой же эпохе (50-е годы прошлого века) Делёз относит возникновение в кинематографе иной ситуации, которую он связывает с появлением образа-времени. Образ-время открывает для нас вовсе не иной образ времени, не время, которое текло из прошлого в будущее, принадлежа при этом только «настоящему», и вдруг стало гетерогенным и множественным... Речь не об этом. Речь о том, что оказывается материализованным (в образах кино) время события. Это время, условием которого является материя образов, то есть постоянное хаотичное изменение конфигурации серий, слабых событий... Наш образ мира стал другим, а точнее, мир перестал быть «нашим» миром, перестал быть миром в понимании XIX века, в понимании научного знания, когда он осваивался как некоторый объект, а мир стал — повторим ещё раз — собственным образом. Сегодня для нас происходящее где-нибудь в Саудовской Аравии благодаря телевидению оказывается столь же близко, как то, что происходит в соседнем доме, а может быть, даже и ближе. И это не факт присвоения мира, новой колонизации его пространств, как иногда полагают. Это факт устранения расстояний, территорий, границ, когда иное место формируется иной длительностью, произведенной самой материей образа, не замечаемыми нами пространствами. Другими словами, длительность оказывается тем временем, которое произведено в гетеротопии, в ином пространстве, детерриториализованном...

Если образ-движение формируется какими-угодно-мгно- вениями, которые мы застаём неожиданно в своём восприятии, то образ-время — это образ соприсутствия каких-угодно-пространств, случайных пространств, которые мы пересекаем в этом мире. Время имеет характеристики топологические, а нелинейно-временные. Можно сказать, таким образом, что если раньше движение было способом измерения времени и они (движение и время) были определённым образом связаны друг с другом, то образ-время меняет эту перспективу. Он становится некоторым условием восприятия, втом числе и того, что мы называем движением. А это, в свою очередь, позволяет искусству и фигуративной живописи, в частности, продолжать существовать, обнаруживать новые перцептивные и мыслительные возможности в самом изображении.