ЛЕКЦИЯ 1 ГЛОБАЛЬНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ (А. Гурский—Ф. Джеймисон)

Поскольку так получилось, что я открываю этот проект (думаю, что это можно без преувеличения назвать проектом), то следует сказать несколько слов в качестве короткой преамбулы.

Сегодня я попытаюсь представить вашему вниманию одну из его идей, которая передается словосочетанием «когнитивное картирование» («когнитивное картографирование»), по-английски — «cognitive mapping». (К сожалению, работ Джеймисона на русском языке довольно мало, и большой том его избранных сочинений завис в одном издательстве. Неизвестно, чем кончится этот почти безнадежный проект, в любом случае мы будем добиваться публикации его работ, поскольку это весьма репрезентативный сборник, представляющий его творчество на всех без исключения этапах — от наиболее ранних сочинений до совсем недавних.) Джеймисон знаменит в первую очередь своими исследованиями постмодернизма. Это один из идеологов и теоретиков постмодернизма. Он написал ставшую классической книгу «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма». Уже само название говорит о том, что постмодернизм воспринимается не просто как течение, или мода, как его многие сейчас у нас преподносят, причем часто в весьма недоброжелательных тонах. Но это происходит в нашем регионе. В американском контексте, в котором работает Джеймисон, он пытается представить постмодернизм в качестве определенного периода развития капитализма, то есть ввести его в историко-культурные рамки. Этим вообще отличается его подход как диалектика и марксиста (замечу, что недавно он опубликовал книгу, посвященную специально диалектике).

Перед тем как перейти к обозначенной связке — к паре художника и теоретика, мне хотелось бы коротко объяснить, почему стоят вместе современное искусство и современная философия. Думаю, что современное искусство ставит проблемы, аналогичные философским, и в своих лучших проявлениях, в своих наиболее ярких образцах это искусство диагностирует ситуацию, причем часто находит способы выражения для таких явлений и процессов, для которых еще не найдено соответствующих дискурсивных (языковых в узком смысле) форм.

Теперь мне хотелось бы в двух словах сказать о том, каким образом я пытаюсь анализировать фотографию, поскольку мой интерес к Гурскому — часть моего более устойчивого интереса к фотографии. Фотография — это не только и не столько то, что связано с изображением. Безусловно, мы будем рассматривать конкретные изображения, но меня будет интересовать то, что можно назвать невидимым в фотографии — то, что не исчерпывается данностью изобразительного ряда, или, если говорить на семиотическом языке, не исчерпывается тем набором знаков, которые мы, как люди культуры, успешно расшифровываем, рассматривая ту или иную фотографию. Для того чтобы снять некий мистический налет, который, может быть, несет в себе это слово, невидимое в фотографии можно определить и иначе: можно, например, сказать (вслед за Джеймисоном), что это есть некий предельный горизонт (мы увидим далее, в каком значении он употребляет термин «горизонт»). Или, сославшись на Альтюссера, мы можем воспользоваться понятием отсутствующей причины. История как отсутствующая причина никогда не дается напрямую, но есть образы, фигурации, по слову Джеймисона, которые она принимает и через которые мы о ней узнаем. Это как Реальное у Лакана, если кому-то удобнее соотносить себя с его теорией. На своем собственном языке я называю это простым словом «образ». Напомню, что речь идет о невидимом в фотографии, и я провожу различие (или по крайней мере ввожу первое базовое различение) между изображением и тем, что является условием проявления изображения, в том числе и исторического.

Перед тем как начать разбирать когнитивное картирование, я позволю себе немного остановиться на Гурском. Полагаю, что это имя не является для вас совершенно незнакомым, — всего год назад в Москве проходила достаточно обширная экспозиция работ Гурского в Фонде культуры «Екатерина». Работы Гурского — это очень большие панно. Я даже не назову их фотографиями — это в самом деле своеобразные панно, хотя я не стала бы проводить прямых аналогий с живописью, поскольку в данном случае они не работают. Они работают в других случаях, как, например, при рассмотрении работ фотографа Джеффа Уолла. Надеюсь позже к нему вернуться — этот фотограф активно использует ресурсы живописи в своей фотографической практике. Но Гурский идет своим путем. Он производит большие «полотна», каждое из которых для своей демонстрации требует отдельной стены. Именно так они и были выставлены в галерее Фонда «Екатерина». Если говорить совсем коротко и просто, его фотографии отличает сверхкрупный масштаб. Теперь о втором моменте, на который также обращаешь внимание. Позволю себе употребить кинематографический термин: речь идет о том, что в кино называется наводкой на резкость на всю глубину изображения. Это фактически означает, что вне зависимости от того, насколько к зрителю приближен тот или иной объект, он видит его одинаково четко. Хотя следует отметить, что фотографии строятся так, что в основном это общие планы, и в них отсутствует центр.

Перейду теперь к изображениям, то есть к тематической составляющей творчества Гурского. Чем он интересен зрителям (и чем он, может быть, так взволновал арт-рынок)? Думаю, что в его работах усматривается постоянный мотив, и я подчеркиваю это слово, потому что с ним постепенно придется расстаться, или предстоит аккуратно его деконструировать.

Иными словами, это род массовых скоплений, или сборищ. И именно в таком мельтешении, роении усматривают аллюзии на глобализацию. То есть речь идет о простой тематической подсказке, а вот насколько она верна, нам предстоит определить в дальнейшем.

Интересно, что Гурский, по сути, монтирует некие ячейки, или единицы, изображения, однако монтажные стыки — он пользуется техникой компьютерного монтажа — не видны простому глазу. На этом этапе имейте в виду, что есть некие единицы изображения, которые воспроизводятся, но зритель не видит, как это происходит. Чем будет отличаться Гурский как фотограф, пользующийся цифровыми технологиями и методом компьютерного монтажа, от фотографов старой школы, которые пользуются традиционными методами? Как уже отмечалось в литературе о нем (а ему посвящена достаточно обширная литература), Гурский не изображает реальность: фотография для него является не столько средством изображения реальности, сколько средством ее конструирования. Но это требует, конечно, пояснения. Притом что вроде бы изображаются объекты, или ситуации, или феномены, которые так или иначе опознаваемы, нельзя сказать, что фотограф подражает реальности. Как это можно понимать? Это можно понимать таким образом, что Гурский изображает события, которые достоверны только благодаря масс-медиа. Я имею в виду в первую очередь спортивные игры и спортивные мероприятия, такие как, допустим, гонка «Формулы-1». Гурский посвящает ей целый ряд фотографий, и любопытно то, как он показывает зрителю эпизоды этой гонки, а точнее — остановки в гонке, так называемые пит-стопы, когда машина, участвующая в состязаниях, быстро приводится в порядок слаженными усилиями небольшой команды людей.

Перед вами фотография, имеющая весьма скупую подпись. Она называется «Бахрейн I» и относится к 2005 году. (То, что я буду показывать и что вы увидите сейчас, это в основном совсем недавние снимки.) Хотя я и воздержусь от какой-либо интерпретации, я понимаю дело так, что это ландшафт, подготовленный к спортивным состязаниям. Следующая фотография — концерт Мадонны, снимок, сделанный Гурским в 2001 году. Это пример того, о чем я уже говорила: массовое скопление людей, яркое, зрелищное мероприятие невероятного размаха. Вы понимаете, конечно, что трудно определить, с какой точки осуществлена эта съемка. Видимо, такой точки и не существует вовсе, хотя, если говорить об этом в чисто технических терминах, Гурский снимает многие из своих фотографий с вертолета, о есть использует возможности и такого рода технических средств. Не могу сказать, где в точности на фотографии находится сама Мадонна, — ее несложно спутать с женщиной, участвующей в подпевке. Обратите внимание на образ толпы. Вот какие-то точки, наверное блики, играющие на одежде стоящих вплотную друг к другу людей, — они доходят до самого верха и срезаются только рамкой самого изображения. А вот то, о чем я только что говорила, а именно гонка «Формулы-1». Работа датирована 2007 годом. Изображая гонку, Гурский делает диптихи. Вы видите, насколько это продуманная композиция, причем по своим формальным особенностям она напоминает трехчастное, или трехъярусное, построение живописного изображения. Спереди проходят рельсы, и это та линия, которая отгораживает зрителя от фотографии и одновременно открывает вход в нее, то есть это барьер, который как бы приглашает к созерцанию. На переднем плане изображены механики. Это и есть та самая команда людей, которая слаженными действиями буквально за короткие секунды должна привести в порядок или заново собрать разлаженное автомобильное устройство. Обращаю ваше внимание на то, что в верхней части фотографии расположены зрители, наблюдающие за этой процедурой, причем все они вооружены цифровыми аппаратами (зрители помещены в своеобразный стеклянный аквариум, находящийся прямо над центральной сценой). В каком-то отношении это не случайно: наличие зрителей внутри изображения может навести на мысль о том, что каждый из них пытается найти оптимальный ракурс съемки, но никому в отдельности не удается это сделать.

Вот еще одна фотография. К ней нет никаких пояснений. Названо место, Копан, и дата ее изготовления — 2002 год. Когда смотришь на нее, возникают простые вопросы: а бывает ли такое? Возможно ли, чтобы в каждом окне многоэтажного дома было цветовое пятно — опущенная или, наоборот, приподнятая занавеска? Полагаю, что это в чистом виде эффект компьютерного монтажа. Здесь также налицо своеобразная орнаментальность, и слово «орнамент» отнюдь не случайно: мы видим, как он повторяется в других работах Гурского. Следующая фотография — насыпные острова в Дубае. Фотография сделана в 2007 году. Это океан, и нетрудно понять, сюда привозят песок и другие материалы. Впрочем, подсказка содержится уже в самой фотографии: она называется «Острова», и поэтому можно догадаться, что на ней изображено. Но если ты не видел подписи или с нею незнаком, то органические ассоциации вроде жизни одноклеточных оказываются совершенно неизбежными.

А вот некоторые из тех работ, за которые Гурский получил награду правительства Северной Кореи, поскольку, как сочли его руководители, он необыкновенно точно передавал национальные праздники. Перед вами одно из корейских изображений, опять же 2007 года, — панно под названием «Пхеньян II». Вы прекрасно понимаете, что все, что здесь выложено в виде орнамента, образовано человеческими телами, и на переднем плане видно, что это скорее всего некие бойцы или вооруженные физкультурники (ощущение такое, что это все-таки солдаты). Как бы то ни было, но и голуби мира скрывают за собой целый стадион, вернее — целую трибуну, заполненную людьми, которые держат разноцветные транспаранты, и они, соединяясь, образуют фигуры довольно крупных голубей. И снова это диптих (а именно левая часть). Одна сторона композиции образована миролюбивым сюжетом, а другая — более милитаристским. Сейчас вы увидите еще одну — первую — версию «Пхеньяна». Следует заметить, что Гурский пытается показывать такие виды этих праздников, у которых, так сказать, микширована экзотичность, то есть когда не совсем явно прочитывается их национально-государственная подоплека. Хотя в диптихе, который мы только что посмотрели, эти знаки были попросту кричащими.

Вот еще один мотив, который часто повторяется у Гурского. Это биржа, причем он фотографирует биржи в самых разных странах мира. В данном случае это биржа в Кувейте, снятая в 2007 году.

(Все эти совсем свежие фотографии были мною отсканированы с каталога выставки, проходившей в Базеле с 20 октября 2007 по 24 февраля 2008 года). Следующая фотография под названием «Собор» сделана в том же году. То, что здесь применен метод компьютерного монтажа, — факт, по-моему, не вызывающий сомнений: любому человеку, даже незнакомому с архитектурой готического собора, ясно, что подобная конструкция не устоит. Это нам подсказывает здравый смысл. Обращаю ваше внимание на то, что в нижней части изображения находятся люди и, как и на снимках «Формулы-1», они вооружены оптическими приборами: группа занята исследованием гигантских витражных окон. Как известно, в старой живописи человеческая фигура иногда изображалась просто для того, чтобы выделить и оттенить масштаб других изображенных на холсте объектов. В данном случае люди, которые смотрят на окна и их изучают, образуют контраст с предметом их же собственного интереса. Вот очередная биржа, на этот раз уже в Чикаго, сфотографированная в 1999 году. При внимательном разглядывании мне даже как-то показалось, что отдельные элементы этого фото повторяются. Впрочем, повторяется, наверное, все же цвет самой одежды, хотя брокер в желтой рубахе с зелеными рукавами,который расположен в передней левой части фотографии, встречаетсякак будто дважды. И вот мы снова вернулись к началу. Мне хотелось показать вам эту небольшую подборку фотографий, чтобы вы смогли составить впечатление о том, в какой манере работает Гурский. Перед тем как перейти к Джеймисону, добавлю к сказанному выше еще несколько слов.

Мы уже убедились в том, что Гурский является поклонником массовых сборищ, точнее — грандиозных скоплений людей. Именно это навело многих критиков на мысль о том, что своими средствами он фактически дублирует идею орнамента массы, которую в конце 1920-х годов выдвинул Зигфрид Кракауэр. Был такой известный немецкий теоретик, и он высказал идею орнамента массы на фоне зарождения фашизма. Не вдаваясь в подробности, упомяну лишь о том, что послужило поводом, или толчком, к формулированию этой идеи. Кракауэр начинает свой анализ с танцовщиц варьете. Для него это был тот базовый, эмблематический образ, который позволил ему сделать энергичное обобщение. Он рассуждает об орнаменте, образованном синхронизированными в своих движениях телами. Для Кракауэра танцовщицы варьете были наглядным, зримым выражением действия капиталистической экономической системы, которая в его понимании характеризуется растущим рационализмом, направленным против природы. Проще говоря, так действует капитализм. Это означает, что его действие передается ритмично движущимися телами танцовщиц, но не ими одними — взять хотя бы людей, участвующих в массовых празднествах на стадионах. Таково эмблематическое выражение механизма функционирования самой экономической системы. Но за этим следует еще один более важный шаг. В понимании Кракауэра орнамент есть способ постижения массы. Дело в том, что масса — это порождение новейших обществ: XIX век не знал такого социального субъекта. Масса,возникающая на рубеже XX века и проявляющая себя особенно ярко именно в нем, не имеет идентификационных механизмов, то есть не имеет никакой возможности опознать саму себя. Орнамент, по Кракауэру, и есть тот способ, каким масса наделяется самосознанием. Точнее говоря, она узнает себя в орнаменте. Эта идея восходит именно к Кракауэру, и нетрудно понять его мысль, когда он говорит о том, что о месте эпохи в историческом процессе можно узнать куда больше из ее незаметных поверхностных проявлений, чем из суждений, какие эта эпоха составляет о самой себе. Посмотрите, какие узоры выкладывает собирающаяся на стадионах масса, и они расскажут больше об эпохе, чем высказывания ее представителей — тех же интеллектуалов или теоретиков.

Но что происходит сегодня? Современные критики, анализирующие Гурского, фактически пытаются экстраполировать понятие орнамента массы на современную действительность. Проблема состоит, однако, втом (и это признают они сами), что изменился социальный субъект, и сейчас все больше говорят о социальном субъекте как о множестве. «Multitude» — английский вариант этого понятия. Поскольку авторами концепции являются Хардт и Негри, то есть американец и итальянец, то употребление английского термина кажется вполне оправданным (хотя Негри писал об этом и по-французски). Влюбомслучаеэто слово, неуклюже переводимое у нас как «множество», является способом обозначить появление нового социального субъекта. Как утверждают авторы данной идеи, этот новый субъект—то, что проявляет себя в нематериальных формах, например в форме так называемых сетей, то есть того, для чего крайне трудно подыскать материальные, зримые эквиваленты. Поэтому, если придерживаться этой логики, экстраполяция идей Кракауэра на произведения Гурского представляется неправомочной. С другой стороны, сам Гурский (который, между прочим, на московской пресс-конференции отказывался от всяких интерпретаций своего творчества, говоря, что он не занимается теорией и с большим подозрением относится к любым попыткам как-то его определить или встроить в некую линию) в одном из интервью когда-то заявил (эти простые слова являются для нас ценной подсказкой): «Меня интересуют глобальные точки зрения (по-немецки — Perspektiven)...», то есть буквально — «Меня интересуют глобальные перспективы...» Главное здесь — «глобальные перспективы», и я хочу на этом задержаться. Вы посмотрели работы Гурского, а теперь давайте попытаемся продумать, что это за «глобальные перспективы», если воспользоваться его же собственным определением.

Дело в том, что фотографии, которые вы только что видели, структурно организованы таким образом, что к ним невозможно войти в какое-либо отношение — созерцательное или сопереживающее. Точка, с которой показаны все эти виды, все эти скопления людей исключает возможность наблюдения, как это было в классической живописи или в классической фотографии. Ведь эти фотографии показывают не скопления сами по себе, на что мы, зрители, мгновенно направляем наш взгляд, потому что всегда готовы довольствоваться очевидным, или достоверным. Они показывают нам дистанцию, которая разрушает традиционную способность видения и представления. Иначе говоря, с нашими обычными мерками — психологическими, антропоморфными, одним словом, классическими — к таким изображениям уже не подойдешь. И вот тут, в этот драматический момент, нам может прийти на помощь Фредрик Джеймисон с его идеей когнитивного картирования.

Перехожу к следующей части моего анализа. С его помощью мы попытаемся понять, что можно извлечь из этих фотографий помимо сугубо тематической, или сюжетной, очевидности, которая всегда на поверхности. Позвольте обратиться к Джеймисону. Как я уже сказала, подход к явлениям культуры у него является в своей основе историческим, и (что для моего поколения неудивительно, а молодым людям может показаться немного экзотичным) Джеймисон — не просто убежденный марксист: он не только пользуется марксистскими методами, но и использует соответствующий язык. Поэтому когда он пишет о позднем капитализме, связывая его с постмодернизмом, этому не стоит удивляться. Следует сказать, что для него поздний капитализм отмечен целым рядом особенностей, и вообще каждая фаза в развитии капитализма — начиная от ранней классической и заканчивая нынешней поздней — связана с определенным образом пространства. Фактически, используя культурологический язык, Джеймисон пытается выстроить определенный образ культурного пространства, который соответствовал бы той или иной фазе развития капитализма. Но помимо этого он прибегает и к более инструментальной, более конкретной идее когнитивного картирования, которая помогает ему разобраться с постмодернистским глобальным пространством. Наконец все соединилось вместе. Мы прекрасно знаем, что живем в глобальном, глобализирующемся мире. Этот мир кто-то называет постмодернистским — но что это значит? Как мы можем себе его представить и можем ли представить вообще? Вот как стоит вопрос.

Вводя понятие когнитивного картирования, Джеймисон ссылается на два источника. Он считает, что на его идею повлиял Ауи Альтюссер, с одной стороны, и человек, который русскому читателю скорее всего не известен, а именно американский исследователь городского пространства Кевин Линч. Причем начинает Джеймисон именно с Кевина Линча, который и вводит понятие когнитивного картирования применительно к анализу городского пространства. Линч сформулировал это понятие давно, еще в 1960-е годы. А сегодня можно убедиться в том, как после этого возникла целая поддисциплина, связанная с исследованиями города в духе картирования воображаемого городского пространства. Идея, которую высказывает Линч, достаточно проста. Он говорит о том, что если человек испытывает отчуждение от города, в котором он живет, то глубина такого отчуждения находится в прямой зависимости от его неспособности спроецировать (нарисовать, начертить) ментальную карту окружающего его городского пространства. Если ты не можешь нарисовать и удержать в своем сознании эту карту — значит ты предельно отчужден от города, в котором ты живешь. Такова в общем виде высказанная Линчем идея.

22

Для Джеймисона она оказывается важным стимулом в его собственных размышлениях о развитии культур. Впрочем, если приводить конкретные примеры, то следует вспомнить, что Линч говорит о таких городах, как Бостон, Лос-Анджелес, и др. Примером благополучного города с точки зрения когнитивной карты является Бостон с его традиционно организованным городским пространством, монументами, рекой, служащей своего рода разграничителем, и вообще равномерным, ровным, а главное — человекомерным способом организации жизни в пределах городской среды. В идее Линча Джеймисона интересуют два момента, вернее — один, но состоящий из двух элементов. Речь идет о диалектике непосредственного ощущения, или, по его словам, феноменологического переживания индивидуального субъекта, с одной стороны, и воображаемого представления о городе как об отсутствующей целостности, с другой. В самом деле, есть мой опыт жизни в городе, и есть мое представление о городе как о некотором отсутствующем целом. Джеймисон усматривает в этом диалектику, одновременно работающую через разрыв и связь. Особенно четко это проявляется тогда, когда он обращается к Альтюссеру, а именно к его понятию идеологии.

V Альтюссера имеется по крайней мере одно позитивное определение идеологии, которое Джеймисон рассматривает как аналог образа города, городского пространства по Линчу. Может быть, само это определение звучит несколько громоздко, но в довольно точном переводе оно сводится к следующему. Идеология в интерпретации Альтюссера — это воображаемое представление об отношении субъекта к его реальным условиям существования. Слово «представление» можно заменить на «образ», но в приведенной формуле имеет значение именно идея представления, изображения, изобразимости как таковой: нереальное изображение отношения субъекта к его реальным условиям существования. Эта несколько громоздкая формулировка является, тем не менее, законченной. Если вдуматься в нее, то она постулирует две вещи. Прежде всего, постулируется разрыв между индивидуальным опытом субъекта и опытом более широкой целости (в данном случае классовой), которая им не схватывается, являясь для него отсутствующей. Но при этом субъект должен войти в какое-то отношение к ней. Налицо разрыв между индивидуальным опытом и более широким контекстом, куда этот опыт включен. В то же время идеология не просто фиксирует этот разрыв, но она же выполняет функцию его преодоления, поскольку по сути дела картографирует его, то есть преодолевает посредством создаваемых ею представлений и изображений (представления и изображения здесь вполне синонимичны), которые воспринимаются субъектом как сознательные или бессознательные. Подчеркиваю: именно с помощью этих представлений преодолевается разрыв.

Среди прочих Джеймисон приводит следующий пример (он относится к другому времени, но структурно повторяет наше). Житель Лондона конца XIX века имеет очень частный образ своего повседневного опыта: он живет в городе, и его каждодневные переживания упираются в конкретные узкие рамки. Однако горизонтом (наконец мы снова употребили это слово) данного переживания оказывается невидимый, неощущаемый, несхватываемый им образ всей колониальной системы в качестве отсутствующего целого. В эти рамки включен его частный опыт, и он от них неотделим, но разрыв между тем и другим остается непреодолимым. Он оказывается своего рода проклятием — хотя, как мы установили, идеология выполняет функцию преодоления подобного разрыва. Такую же функцию, со своей стороны, выполняет и произведение искусства, ведь произведение искусства, сырым материалом которого является субъективный опыт, постоянно реагирует на изменения в характере этого опыта. Оно, как симптом, в искаженном виде отражает более широкое целое, в горизонт которого произведение оказывается вписанным (в нашем примере это реальность колониальной системы). Так вот, когнитивное картирование — это экстраполяция пространственного анализа Линча на область общественных структур, поясняет Джеймисон. Только нужно понимать, что происходит это в условиях мультикультурного, или глобального, общества, того общества, в котором мы с вами сегодня живем. Джеймисон также замечает (для него это существенно как для критика-марксиста), что неспособность картографировать, или картировать, социальную реальность, наносит ущерб политическому опыту в не меньшей мере, чем такая же неспособность в случае пространственного представления опыта урбанистического. Важно продумывать этот разрыв.

Теперь нам предстоит связать сказанное с фотографиями Турского. Замечу, что в своей статье Джеймисон не предпринимает никакого специального разбора, а просто показывает свой инструментарий и подход к истолкованию произведения искусства. Для него произведение искусства, как я только что сказала, есть в своей основе симптом: это искаженная фигура, или искаженное изображение, отсутствующей глобальной целостности, в которую необходимо встроен наш индивидуальный опыт, но которая для нас непредставима. Мы живем в условиях глобализации, но представить мы ее себе не можем. Это та отсутствующая тотальность, тот горизонт, который постоянно от нас ускользает. Тем не менее, через произведение искусства, с помощью произведения искусства мы постоянно каким-то образом осваиваем этот неподатливый материал. Поэтому я предлагаю рассматривать фотографии Гурского не как иллюстрацию всем известной темы — тематический ход является слишком прямым и в принципе не очень продуктивным, — а как способ продемонстрировать, что глобализация (ведь Гурский — настоящий фотограф периода глобализации) есть некий неуловимый горизонт, который в самом изображении преломляется специфическим образом. Прежде всего, в виде несоответствия точки наблюдения и того объекта, к какому отсылает нас фотограф, то есть в невозможности занять позицию наблюдения, сконструированную им. Иными словами, средствами фотографии показывается и доказывается недостижимость того предельного горизонта, в который вписана наша нынешняя жизнь и который, тем не менее, мы должны каким-то образом осваивать. Этот горизонт — по необходимости в превращенных, измененных формах — отражается как в самом нашем сознании, так и в произведениях искусства. Сказав это, предлагаю вам сместить внимание с того, что дано прямому наблюдению, на то, что объектом наблюдения, в данном случае произведением искусства, сконструировано и чья конструктивность — неправдоподобие, искусственность — является более документальной, чем «прямая» фотография.

В принципе все это выводит нас на проблему документа, которую я надеюсь затронуть отдельно в связи с работами другого фотографа — канадца Джеффа Уолла. Забегая вперед, могу сказать, что в современном искусстве уже давно неактуальна проблема соотношения постановочного и документального (как в узком смысле объективистского, «зацикленного на голых фактах»). Насколько мне известно, в рамках возобновившейся телепрограммы Гордона «Закрытый показ» будет показан и обсужден фильм Майского «Девственность». Это документальный фильм о женщинах, которые приезжают покорять Москву и делают это, с точки зрения режиссера, неблаговидными средствами, так или иначе расставаясь со своей физической и душевной невинностью. Говорят, во время обсуждения один из его участников воскликнул: «Это не документальный фильм! Вы же заставляете героинь произносить заранее написанные тексты!» Это означает, что с позиций неподготовленного зрителя тот факт, что в искусстве фигурирует элемент постановочности, делает это искусство менее достоверным или просто недокументальным. Однако современное искусство постоянно показывает, что грань между документальным и постановочным условна, но дело даже не в условности как таковой. Дело в том, что нечто может и должно быть сконструировано, и этим оно будет ближе к реальности, чем так называемая прямая отсылка к последней. Возвращаясь к Гурскому, я назвала бы его документалистом, но не на том основании, что он изображает сцены, которые мы можем считать современными, поскольку они происходят вокруг нас или вызывают в нас какие-то переживания. Я назвала бы его документалистом потому, что он схватывает определенные явления (и делает это независимо от теории, от прочитанных книг и т.п.), которые могут рассказать многое о нашем времени, например о нашей неспособности представить себе свое собственное время и пространство, что, однако, стало частью самого повседневного опыта. Мы не думаем об этом: это встроено в структуры нашей чувственности, в характер самих переживаний. И оно должно быть сконструировано — напрямую это не покажешь.