ЛЕКЦИЯ 8 ИСКУССТВО КАК ЭТИКА ОБЩНОСТИ

Сразу хочу сказать, что в названии сегодняшней лекции есть некоторые проблемы. Возможно, для меня даже большие, чем для вас. Дело в том, что, во-первых, этика общности, по крайней мере в том виде, в котором я её буду пытаться здесь представить, нечто иное, чем то, что мы обычно имеем в виду, когда произносим слово «этика».

Так принято считать, но я с этим не совсем согласен. Я полагаю, что искусство для искусства во многом поставило проблему, которую можно сформулировать следующим образом: а, собственно, где вообще место этике в искусстве? Понятно, я не веду речь о таком клишированном наборе, который вы все знаете: прекрасное, доброе, вечное... Я об этом речь не веду, конечно. Мы воздержимся от того, что искусство с этим хоть как-то связано, хотя с «прекрасным» оно было связано, несомненно, но про «доброе» — вопрос уже более сложный. И первый мой подступ заключается в вопросе: если мы хоть какое-то этическое измерение искусства мыслим, даже в смысле самого банального понимания добра, которое несёт в себе произведение (само по себе достаточно странно, что оно несёт в себе добро, даже если очень хочет это делать), — можем ли мы найти хоть какое-то общее пространство для искусства традиционного, которое хотя и утратило определённые этические критерии, но постоянно находилось в сфере их действия, и искусства современного, которое напрямую полемизирует с обыденной моралью... То есть здесь обнаруживает себя важный момент, который уже очень хорошо ощущают в XIX веке, а именно: искусство оказывается этично (причастно этике) в тот самый момент, когда оно вступает в противоречие с общественной моралью. И те судебные процессы, которые шли в середине XIX века против «Цветов зла» Бодлера и против «Мадам Бовари» Флобера, и обвинения в непристойности Эдуарда Мане, Гогена и других художников — всё это не случайные явления того времени. Это означало, что искусство стало не просто некоторой вещью, считавшейся ценной, рассчитанной на чувственное восприятие, эстетическое наслаждение, — 200 оно стало также социальным фактом, оно вошло в систему социальных отношений.

И это уже само по себе заставляет нас менять некоторый взгляд на связь искусства и этической проблематики; заставляет нас не путать мораль, которая распространена в обществе и сводится к набору этических предписаний, с той этикой, какую взыскует в своём жесте произведение искусства.

В традиционном искусстве это было не совсем так, потому что оно занималось тем, что ценно — либо эстетическим удовольствием, либо прекрасным, либо тем, что бесценно... То есть даже в тех образцах своих, где оно не достигало эстетического удовольствия, требуемого от искусства, оно объяснялось бесконечностью искусства и его бесценностью в режиме восприятия вечности существования искусства. Или, как говорил Мандельштам, искусство может быть непонятно, но оно должно содержать в себе указание на то, что когда- нибудь (от себя замечу, под знаком вечности) оно будет понято. Вот этот момент бесконечности, характерный для традиционного искусства, как бы постоянно оказывается политически обустроенной областью.

Так вот, современное искусство во многом ломает эти правила, потому что оно занимается иными вещами. Оно занимается тем, что делает ценным нечто неценное, то, о ценности чего мы даже не подозреваем, то, что не доставляет удовольствия, то, что порой не связано с какими-то чувственными переживаниями. Оно предъявляет нам объекты, смысл которых нам зачастую непонятен, удовольствия никакого они не доставляют и вообще кажутся полным безобразием для многих людей. Вот это «безобразие» (слово, которое употребил в отношении современного искусства советский искусствовед Михаил Лившиц) и выставляется в галереях, и ещё при этом называет себя искусством.

Иногда можно услышать такой аргумент: художники прошлого — хоть что-то нарисовать могли, у них было мастерство, а это так называемое современное искусство может делать любой... Так вот, «безобразие» это началось не с импрессионистов и не с Пикассо, а, конечно, с «Квадрата» Малевича. Это — эмблематичная вещь.

Сколь бы затаскан ни был образ «Чёрного квадрата», но факт заключается в том, что он как магнит притягивает себе всё раздражение публики, относящееся к современному искусству. Он не отпускает до сих пор. То есть этот жест Малевича удивительным образом задаёт некоторое правило и работы художника, и восприятия публики на протяжении всего XX века. Я признаюсь, что считаю «Чёрный квадрат» безобразием, но безобразием эстетического порядка. Это некоторое безобразие в отношениях с прекрасным. Не безобразное (как эстетическая категория), а именно безобразие как категория поведенческая (или проявляетэтическая). Итак, я считаю, что это сложнейшее этическое мероприятие. И вот, собственно говоря, эту ситуацию я и буду обсуждать.

Эта ситуация возникла не случайно. Было бы наивно думать, что пришли какие-то футуристы, супрематисты, лучисты, «ничейники» и «всейники» и заполонили мир плохо сделанными объектами.

Я не случайно упомянул в самом начале Толстого, потому что Лев Николаевич Толстой был одним из тех авторов, которые радикально поставили задачу, стоящую перед искусством, и его тексты сегодня видятся как тексты очень современного мыслителя. Мало кто из того времени (ну, возможно, отчасти Чернышевский) может считаться нашим современником по отношению не просто к искусству, а именно к современному искусству, которого Толстой не знад а если бы узнал то, скорее всего, ужаснулся бы. Но, слава богу, что он не знал его... И мы теперь без личных оценок Толстого можем вполне читать его работу «Что такое искусство?» в том числе и как работу о современности. Но я начну всё же не с «Что такое искусство?», а с критики эстетической проблематики, как она дана в одном его художественном произведении, а именно в знаменитой повести «Крейцерова соната». Это очень важное произведение Толстого, касающееся критики эстетической составляющей искусства.

Что заставляет его делать такой вывод? Сюжетная линия такова, что Познышев, главный герой, именно в момент исполнения «Крейце- ровой сонаты» испытывает радостное возбуждение и одновременно начинает испытывать ревность к своей жене, которую не любит. То есть музыка Бетховена сексуализирует чувственность, доставляет нам некоторый избыток ощущений, который не контролируется моралью, который вступает с ней в противоречие.

Здесь впору вновь обратиться к Жилю Делёзу, потому что ревность и любовь это пара, которая для него очень важна в его разборе Пруста. Если вы вспомните вчерашнюю лекцию (на чём я этический момент, который совершенно неочевиден. Между тем, он проявляет себя в том, что искусство обнаруживает нечто в социуме, что ещё в нём не состоялось как социальное. И здесь момент, что потребителем искусства оказывается человек вне сословий, имеет очень большое значение. Художник оказывается на площади.

Я не случайно упомянул в самом начале Толстого, потому что Лев Николаевич Толстой был одним из тех авторов, которые радикально поставили задачу, стоящую перед искусством, и его тексты сегодня видятся как тексты очень современного мыслителя. Мало кто из того времени (ну, возможно, отчасти Чернышевский) может считаться не настаиваю, конечно), я говорил о понятии «перцепта». Так вот, по Делёзу, ревность фактически является перцептом любви. Что это значит? Это значит, что любовь имеет своей неявной целью некоторый избыток ощущений, и этот избыток ощущений есть ревность. Логически эта ситуация совершенно обратная той привычной, когда мы считаем, что ревнует, значит, любит... Такой привычный стереотип: ревность — эффект любви. А Делёз на примере анализа Пруста показывает, что знаки любви могут быть выражены только через знаки ревности, что ревность является определённого рода целью и условием любви, или, другими словами: мы любим для того, чтобы ревновать. V нас есть некоторая нехватка чувств. И любовь создаёт этот необходимый избыток, этот перцепт; любовь работает как нечто, близкое философии, только таким способом, что вводит новый блок ощущений, от нас не зависящий, который нам не принадлежит — мы никогда не можем присвоить себе ревность. Ревность — это именно перцептивный блок, а любовь может быть обычным чувством. Ревность в этом смысле гораздо более важная категория. Любовь присваиваема. Она эстетизирована, романтизирована и даже институализирована (браком). Ревность же противостоит всем этим способам «присвоения» любви.

V Толстого также развивается эта тема, но несколько по- другому. Здесь всё происходит на том уровне чувственности, где музыка заставляет нас переживать. И об этом позже он напишет в работе «Что такое искусство?», когда будет критиковать Бетховена и Шекспира, отказывая им в праве на то, что они делают произведения искусства. Эта знаменитая критика Толстого хорошо известна, но, кажется, до сих пор плохо прочитана. Выглядит она как самодурство и сумасбродство. Тем не менее, аргументы Толстого интересны. Один из моментов его критики состоит в том, что, когда мы слушаем Бетховена, — нам хочется плакать. И Толстой утверждает, что вот это, то, что считалось достоинством романтического искусства, а именно — вызывание переживаний, — и есть то, что отдаляет нас от искусства. Поскольку это — манипуляция: они заставляют меня плакать, они манипулируют моими переживаниями. И Толстой фактически подводит нас к вопросу (и это этический поворот): как же может цениться манипуляция человеком? И он придумывает свою теорию искусства, и в начале её лежит как раз то, что в «Крейцеровой сонате» сказано как невозможное, как парадокс — искусство фактически побуждает нас ревновать в нелюбви. В этом есть его манипуляция чувственностью, а идеал Толстого — это искусство, которое он «заражает». Он искусство понимает как заражение, как инфекцию (в английском прижизненном издании использовано для перевода именно слово infection). Привычно «заражение» интерпретируется как заразительность творения. Заражение автором зрителя. Так психологически, в частности, понимал толстовское заражение Выгодский. Однако внимательное чтение позволяет сказать, что это не так. Толстой, конечно, находился в языке своего времени. И в языке психологии в том числе. Однако мысль Толстого постоянно натыкается на ограниченные возможности психологических интерпретаций искусства. Он пытается донести до нас, что заражение — это не когда автор заражает нас своим произведением, или, что то же самое, — манипулирует нами... Заражение Толстой понимает совсем в другом смысле... На языке современной философии можно сказать, что для него это некая общность-в-действии, общность в радости, например, которую мы наблюдаем в коллективном крестьянском пении. V него такой архаически-регрессивный взгляд на искусство: идеальное искусство — там, где нет автора и нет исполнителя, их вообще нет, в каком-то смысле — все и так знают, что петь и как.

Я здесь не буду говорить о заражении подробно. Отмечу лишь, что это первый важный момент, когда мы сталкиваемся с тем, что искусство как-то связано с общностью, а не с индивидуальным производством произведений. Попробую лишь ещё раз вернуться к этой паре «ревность — любовь» в связи с толстовским заражением. Как я уже сказал У Толстого и Делёза есть нечто общее, хотя они по-разному решают отношения в этой паре. Делёз видит в ревности перцепт, который позволяет мне выйти за пределы индивидуального переживания, обрести неиндивидуальное переживание, то есть то переживание, которое мне не принадлежит: я как бы не могу его присвоить, не могу его контролировать. Точно так же Толстой говорит о том, что музыка, которая ориентирована на чувственное восприятие, через миметизм этого восприятия позволяет Познышеву вторым ходом присвоить себе жену, которую он не любит. То есть ревность возникает не в результате любви, а из-за чистого присвоения: жена как собственность (очень важный мотив в «Крейцеровой сонате») вызывает ревность, но, чтобы вызвать эту ревность, нужна музыка Бетховена. Музыка же, по Толстому, должна делать то, что делает перцепт по Делёзу, она должна деиндивидуализировать чувственное восприятие. И понятие заражения, которое вводит в свою работу Толстой, заключается не в миметизме, а именно в обнаружении неиндивидуального, общего с другими, что должно, по его мнению, делать искусство. Искусство для него — это вирус общности, который противостоит разврату индивидуального потребления и присвоения.

Но, мне кажется, от Толстого уже можно уйти, потому что благодаря ему затронута важная тема, а именно: общность-в-жизни, или, говоря толстовским языком, — «живая жизнь»... И эта общность находится за рамками социальных отношений, что важно подчеркнуть. Конечно, можно рассматривать вот эту общность, которая необходимым образом присутствует в искусстве и которая всегда располагается за рамками эстетического порядка искусства, как то, что Кант называет «общим чувством», лежащим в основе эстетического суждения. Но здесь важно держать в памяти, что когда мы говорим об эстетическом суждении, ориентированном на вкус, на эстетическое удовольствие, то, с одной стороны, искусство неявно обожествляется, наделяется свойством проводить на чувственном уровне искренность, правду и даже истину. ..Ас другой стороны, такое искусство становится проводником властных отношений.

То есть мы как бы постоянно имеем дело с двумя искусствами, и мы их постоянно смешиваем: искусством как некоторым опытом (не важно, индивидуальным или коллективным, я в данном случае не буду разделять) и искусством как институцией. Во втором случае это всегда путь определённой политики, определённого контроля эстетического суждения, суждения вкуса, где возникают отношения господства-подчинения, где сразу возникает деление на знатоков и неофитов, на тех, кто разбирается и понимает искусство лучше, и тех, кто хуже. Здесь господствуют критерии качества и мастерства. Однако вопрос, который мы должны задать: кто контролирует сами эти критерии? Или: кто оценивает оценщиков? Институция всегда устраняется от ответа на такого рода вопросы, поскольку они отсылают к тому опыту искусства, который располагается за пределами любых возможных Институций.

Идеальным воплощением искусства как институции является музей. Искусство же как опыт — это то, что по отношению к самому произведению избыточно, избыточно по отношению даже к любым формам его воспроизведения. Это то, что — сколько его ни выставляй в музее — всё равно будет демонстрировать свою избыточность по отношению к этому пространству, и эта избыточность не носит эстетический характер, потому что всё, что носит эстетический характер, подлежит копированию. Всё это, так или иначе, связано с идеей прекрасного, с чувственным удовольствием или пониманием искусства, даже если удовольствие носит негативный характер, а понимание отдаётся на откуп интерпретаторам. Именно такое искусство попадает в музей, который предстаёт как некая копировальная машина. Ведь что происходит, когда картина вывешена в музее? Она становится открытой для публики, для масс людей. Когда копировальная машина производит постеры — она делает то же самое, она делает художественный объект доступным практически каждому.

Другими словами, музей неявно, под видом сохранения и сакрализации ценностей искусства, производит их копирование, воспроизводство на уровне не изображений, а образов, делая сакрализованные самим музеем произведения клишированными, популярными, делая их достоянием масс и массовой культуры. На мой взгляд, производство постеров — вещь куда более честная, чем музей. К слову «честность» я ещё вернусь, это очень важный критерий, но пока я пытаюсь подойти к проблематике сообщества, общности в современной философии. Для Толстого настоящее («честное») искусство заключено в некотором опыте жизни, который сопротивляется любым формам его воплощения, его музейного закрепления. Это некоторый экстаз, или аффект общности, который заставляет нас вместе петь, и без этого условия совместности для Толстого аффект искусства невозможен.

Важно отметить, что такие разные люди, как Толстой и Беньямин, о котором была отдельная лекция, совершенно по-разному, но оба апеллируют к общности. Один — к архаической, в которой сохраняется потенция искусства, ещё сохраняется искусство до «разврата», а второй отсылает к эпической общности — к коммунизму, в котором будет новая чувственность, можно сказать, искусство после «разврата». Эту чувственность, коммунистическую, он связывает с искусством авангарда. Но и то, и другое — и попытка отыскать общность в далёком прошлом, которое сохраняется ещё сегодня, и в том будущем, которое уже обнаруживает некоторые зерна в сегодняшнем дне, — оборачивается одним и тем же выводом: искусство неизбежно оказывается вне зоны мастерства. В народном пении тебя никто не спрашивает, умеешь ты петь или нет, ты просто поёшь, так же как в авангарде умение нарисовать квадрат является всеобщим. И надо понять, что из этого вытекает, надо понять, что мастерство и профессионализм — вещи небезопасные, они вводят в искусство элитарность, а искусство

XX века по сути своей демократично. По крайней мере, так оно зарождалось. Во что оно сегодня превратилось — отдельная тема. Демократическое, публичное, социальное искусство рождалось как искусство, борющееся с элитарностью. И в этом смысле этический жест опыта искусства XX века — антиэлитаристский, этим занимались и авангард, и сюрреализм, и концептуализм, и, наконец, поп-арт. Поп-арт — очень важное звено в этой цепи, потому что он фактически был последним искусством, которое имело рефлексивные отношения с прекрасным. Поп-арт — это искусство, подарившее прекрасное народу, не делающее из прекрасного культ, а сказавшее и показавшее нам всем, через Уорхола прежде всего, что прекрасное находится везде — не только в музее, но и в супермаркете. И в этом смысле китч является своеобразным пределом достижимой эстетики прекрасного. Не случайно Адорно в своей «Эстетической теории» говорит, что сегодня (а он-то это пишет в 60-е годы прошлого века) тот, кто в искусстве производит прекрасное, с неизбежностью производит китч.

Но что это значит для нас? Это означает, что искусство уходит из сферы прекрасного и оказывается в сфере профанного — не важно, это супермаркет или самый обычный мусор. Это значит, что искусство оказывается на некоторой границе пристойности. Оно и раньше своим жестом помечало ту границу, где институция ещё не готова решить, искусство это или нет. А сегодня современные институции научились очень быстро объявлять всё пристойным. И задача современного искусства удержание этического жеста XX века в искусстве. Это почти как перцепт по Делёзу — дление момента непристойности, т. е. максимально удлинять во времени состояние непотребимости, момент несогласия институции называть это искусством. Здесь, конечно, надо уточнить, что, когда я говорю «непристойность», я не имею в виду непристойность с точки зрения обыденной морали, морали, которая связана с социальными индивидами и общественно закреплена. Все знают правила морали, и знают их потому, что их постоянно нарушают, потому что если бы их не нарушали, то самих правил не надо было бы знать. Этика же, о которой я говорю, находится в некоторой тёмной зоне, где правила морали не знают, что делать. Исходя из моральных критериев нельзя вынести суждение об объекте, который, тем не менее, чем-то тревожит, провоцирует нас. С одной стороны, это выглядит непристойно, а с другой стороны, никаких моральных норм зачастую не нарушается.

Так вот, в отличие от индивидуализированной морали, этика, о которой я говорю, является этикой общности. Это этика чистых отношений, в которых не важно, какой закон прописан. Собственно говоря, и тут я начинаю подходить к философам XX века, размышлявшим на эту тему, это этика в очень узком смысле, этика неравновесного отношения между я и другим. Есть такое золотое правило этики, которое иногда путают с категорическим императивом Канта, оно звучит так: поступай по отношению к другому так, как ты хочешь, чтобы он поступал по отношению к тебе. Это правило этического равновесия. Здесь условием поступка является «я», другой же — цель. V Канта отношения в его категорическом императиве куда сложнее, потому что категорический императив требует другого как условие твоего поступка. Он говорит: поступай так, чтобы твой жест мог стать максимой общей воли, мировым законом. Говорится о том, что надо в уме держать общий жест, невозможное возвышенное предписание, которое не просто становится жестом каждого, а становится законом мира.

Эммануэль Левинас делает ещё один ход в направлении осмысления этики вне морали. Он устанавливает этическую асимметрию, говорит, что в этическом жесте другой всегда более значим, кем бы он ни был А другой — это не просто кто-то рядом, такой же, как мы.

Обычно тот, на кого мы смотрим, это никакой не другой, он такой же, как и ты, он тот, кто взывает к равноправным отношениям, потому что он такой же, как и ты. Левинас говорит о другом как радикально инаковом, как о том, кого хочется убить, настолько он другой. И его этическая асимметрия заключается в том, что этический жест совершается в сторону того, кого ты хочешь убить. Этика начинается не с заповеди «не убий», а с того, что ты не убиваешь. Заповедь вторична по отношению к тому, что ты не убиваешь, а может быть третична и десятична, потому что это уже социальное установление, которое регулируется. Сегодня все знают заповедь «не убий», а завтра нам надо кого-то принуждать к миру с помощью войны и убийств как средств в том числе. Заповедь оказывается включённой в политическую риторику. Левинас предлагает нам мыслить этику как метафизику, как то, что лежит в основании, является условием любых актов нашего мышления, любой нашей возможной онтологии. Это он называет интересным словосочетанием «этическая перцепция».

Вчера мы говорили о перцептах у Делёза, о некоторой зоне восприятия, которая связана с чувственной сферой. Левинас пытается утверждать, что перцепция шире, чем просто чувственное восприятие, что в неё входит некий момент этический, который мы всегда из неё исключаем, потому что он несбыточный, он практически не нужен нам в жизни. Собственно говоря, эта тёмная зона, но, только находясь в ней, ты можешь совершить этический жест, жест, который тебя меняет. Например, не убить (вне всякой заповеди), когда всё вокруг говорит тебе «убей». Это такой радикальный момент. Мне кажется, что искусство XX века занимается этой тёмной зоной этической перцепции, перцепции, в которой другой важнее, чем я, а значит, отношения «я — другой» выступают как отношения общности, в которой рождается новый закон, неписаный закон. И в этом смысле этика такая противостоит морали и даже чужда ей; фактически, эта этика связана с проблемой того, что целую часть нашего опыта, огромную часть нашего опыта, мы исключаем из нашей жизни. Исключаем в силу того, что она не практична, не нужна, сложна и тому подобное.

Мераб Мамардашвили в своих лекциях по социальной философии, которые он читал в Вильнюсе в 1981 году, говорил о близкой Левинасу вещи. Он говорил, цитируя Пруста, что в этом мире нет никаких оснований, чтобы быть вежливым. Без вежливости вполне можно прожить, причём даже лучше, чем с нею. Философская Проблема — откуда берётся вежливость? Можно сколько угодно рационализировать её, объяснять, зачем она нужна, в чем её практический смысл но это мало что даёт. И Мераб Мамардашвили предлагает радикальный ход: он говорит, что вежливость — это эффект нашей мысли, не индивидуальной, а общей мысли. Он говорит, что вежливость — это то в нашем мышлении, что обращено к другому, подобно мысли. Она (вежливость) не обмениваема, она существует только в качестве дара другому. И в этом она подобна мысли, которая не существует без того, чтобы намекать: укради меня. Мысль — это то немногое в нашем мире, что говорит: дари меня и кради меня; только в этом режиме она может существовать. На мысль невозможно установить копирайт. Она аффективна, а не прагматична. И в этом смысле принадлежит не порядку разума и расчёта, а указывает на отношения людей друг с другом. Она не может быть для-себя. Так же и вежливость, и многие другие вещи, которые, как нам кажется, принадлежат определённой экономике поведения, существования в социуме, Мамардашвили рассматривает как аффекты, а не как моральные нормы. Вежливость должна была когда-либо состояться, и, когда она состоялась как аффект, она стала общей мыслью. Можно даже сказать, что коммунизм — это общество вежливости... Так же можно сказать, поскольку коммунизм как политический проект потерпел крах, это не значит, что идея коммунизма перестала существовать. Она существует в зоне этической перцепции, в той зоне, где мы признаем другого не просто как равного себе, а как обладающего преимуществом, даже если он плохой художник, не профессионал даже если он невежливый человек.

Идея сообщества, которую высказывает Жан-Люк Нанси, как раз возникает как противовес политически понятой идее коммунизма. Заключается она в том, что коммунизм, даже потерпев крах, остаётся горизонтом нашей общего чувства, общей мысли о справедливости и свободе... То сообщество, о котором пишет Нанси, есть некоторый эффект внутри общества, когда разъединённые сингулярные существования перестают быть индивидами и обнажают только свои отношения друг с другом, причём именно как отношения разорванности, разъединённости. А других и быть не может, поскольку любое отношение единства, соединения моментально оказывается социально значимым. Сначала была статья Нанси «Неработающее сообщество» (или ещё можно перевести как «Непроизводящее сообщество»), на которую отреагировал Морис Бланшо книгой «Неописуемое сообщество». Нанси, в свою очередь, продолжил этот заочный разговор, выпустив сборник текстов, названный, как и его основная статья... Этот диалог двух французских философов, развивающих разрозненные мысли о сообществе из Маркса, Хайдеггера, Батая, является, пожалуй, самой принципиальной попыткой не столько думать об общности, сколько продумать то, что значит общностью мыслить. И это крайне непросто, поскольку мысль в западноевропейской традиции есть достояние индивидуализированного субъекта. Между тем, Нанси и Бланшо касаются тех областей, где мышление будто бы отсутствует, а именно — мифологии, литературной практики, эротизма... Фактически сообщество для них становится своеобразным синонимом архе-письма в смысле Деррида, тем, что не может отделить себя от общества, не может даже противопоставить себя ему, но тем, что указывает на возможности деконструкции. Итак, сообщество слабо и неустойчиво. Это сообщество тех, кто не подозревают, что они вместе, и, более того, сообщество тех, кто не хотят быть вместе. Эта категория вне социологических рамок и кажется слишком абстрактной, но Бланшо придумывает для неё хорошие примеры. Например, он говорит о любовниках. Любовники — это все любовники мира, все, кто находится в этом аффекте разделённости/совместности... Все они, говорит Бланшо, находятся в заговоре против государства. Мы же, следуя Делёзу, можем сказать: все они живут в ожидании коммунизма ревности — такого немыслимого объединения.

Действительно, мыслить это сообщество очень трудно. Это сообщество, которое принято называть праздным, потому что оно ничего не производит, кроме аффектов, которые никому не нужны в существующей системе производства и потребления. Для Нанси, например, коммунизм, как то, о чём много сказано и много написано, есть схема понимания общностей, которых мы не замечаем. Коммунизм стёрт политикой, он оказался нереализованным, он существует либо как наивная социальная утопия, либо как некое общественное устройство, которому можно найти соответствия в архаическом обществе. Но в данном случае это некоторая моментальная общность в аффекте. Это то, что Нанси и Бланшо также называют «литературным коммунизмом»... А я бы назвал «коммунизмом искусства», искусства, которое участвует в прерывании мифа, в том числе и мифа коммунизма как политического предприятия.

Ведь если задуматься, то современное искусство занимается только одним: постоянно, регулярно, каждой своей акцией, каждым своим жестом прерывает миф об искусстве. Речь идёт только о том искусстве, которое хоть как-то пытается выдержать жест современности. А чтобы быть современным искусством, мало просто воспроизводить художественные практики, ставшие синонимом современного искусства. Необходимо всякий раз указывать, как в твоем действии прерываются история искусств и миф об искусстве как эстетическом наслаждении. В этом смысле современные художники — это те, кто находятся в заговоре против искусства. И только они и современны.

Тема взаимосвязи искусства и сообщества вообще очень важна и развивается не только в работах Нанси и Бланшо, которые опирались в основном на Маркса и Батая. Другой философ, который высказывает важные соображения по этому поводу, — Жан-Франсуа Лиотар. Принято считать, что Лиотар многолик, что в ранний феноменологический период он один, а в период, примыкающий к книге «Либидинальная экономика», — совсем другой, что его работа «Состояния постмодерна» с трудом соотносима с поздними текстами, такими как «Распря» (или, может, перевод «Тяжба» будет точнее) и «Лекциями по аналитике возвышенного у Канта», где, собственно, и возникает тема сообщества. Обычно этих Лиотаров противопоставляют друг другу. На мой взгляд, они очень тесно связаны. И в ранних работах, где ещё нет сюжета, связанного с сообществом, мы можем обнаружить те мотивы, которые выводят Лиотара к нему. Так, говоря несколько упрощённо, либидинальная экономика, или экономика желаний, это то, что противостоит экономике производства. И искусство мы должны попытаться мыслить как экономику желания, а не как экономику производства. Экономика желания — это, прежде всего, экономика траты, растрачивания, дара. Лиотар описывает эту трату как особую экономику. Он приводит пример с ребёнком, что для него важно, потому что эта экономика возникает на уровне некоторой регрессии в детство. Это пример с ребёнком, зажигающим спичку.

В отличие от взрослых, ребенок зажигает спичку не для того, чтобы разжечь плиту или осветить помещение. Он поджигает спичку ради удовольствия. В этом зажигании спички, помимо чистой траты энергии (фейерверк, пиротехника), есть ещё и такой дополнительный момент, как нарушение предписаний. Лиотар так и называет это — диверсия. Именно диверсия является общностью, в которую включены все дети. Эта диверсия является тем невозможным пределом, к которому стремится современное искусство и с трудом его достигает, иногда (очень редко) случайно, и почти сразу теряет. Это именно то, что в самом начале я пытался обозначить как «непристойное».

Поздние лиотаровские лекции о Канте интересны именно тем, что он разводит традиционные эстетические категории — прекрасное и возвышенное. Для него прекрасное полностью располагается на стороне эстетики, а возвышенное, в отличие от Канта, он интерпретирует этически. Конечно, он опирается на Канта, для которого прекрасное связано с эстетической формой, а этическое бесформенно. Эта идея бесформенного оказывается очень важной: возвышенное, чувство возвышенного, возникает, когда мы сталкиваемся с чем-то непредставимым — либо слишком огромным, либо слишком ужасным, с тем, для восприятия чего наших сил не хватает. Мы чувствуем свою ограниченность и ущербность в моменте возвышенного. Прекрасное апеллирует к группе людей, разделяющих определённый вкус, чувство формы. Возвышенное же апеллирует к аффекту, разъединяющему людей, где каждый оказывается одинок. В этом смысле оно обращается к сообществу разъединённых друг с другом. Оно указывает именно на то сообщество, где ты оказываешься вместе с теми, с кем не можешь ничего разделить, даже этот опыт возвышенного.

Категория бесформенного столь существенна, потому что этика общности оказывается тем тёмным местом, где никакие формы ещё не сформированы, никакие заповеди ещё не написаны. Это некоторое место архе-письма, или, если переводить буквально, — «место предписания». Что значит находиться в месте (или пространстве) предписания? Это значит, что нечто всегда уже должно, хотя это нечто нигде ещё не записано и никем не проговорено. Например, дружба. V нас есть предписание дружбы, но законы дружбы нигде не записаны. Понятно, что здесь, как и в случае с «вежливостью» и «мыслью», мы имеем дело с аффективным пластом существования, или — с «живой жизнью». Этика общности и есть разного рода такие неписаные предписания. В этом смысле дружба является эффектом общности. И как аффект она неотделима от этики прощения. Поскольку мы не знаем, какие предписания нарушаем (а мы их всегда нарушаем как социальные существа), то и прощение должно предшествовать тому, за что мы должны прощать. Всё это, так или иначе, отсылает нас клевинасовской «этической перцепции».

Другой важный момент кантовского возвышенного — это опустошение чувств, ощущение нехватки сил. Неслучайно Лиотар связывает ориентацию искусства на возвышенное с абстрактной живописью. То есть имеется в виду полное опустошение эстетического чувства, полное устранение эстетического плана.

Возвышенное, как его интерпретирует Лиотар, и в этом он чрезвычайно близок к Канту (да и прямо ссылается на него), вводит неявный запрет на воображение. Воображать или представлять — это всё равно, что заново вводить в систему эстетического переживания. Возвышенное — это непредставимое, оно поту сторону воображения.

Вопрос: где место возвышенного сегодня? Обычно те возвышенные образы, которые мы имеем сплошь и рядом, эстетизированы. Мы смотрим фильмы Тарковского, в которых начинает играть музыка Баха, появляется картина Леонардо на экране, «Охотники на снегу»

Брейгеля. Прекрасное искусство, прекрасная музыка, прекрасная живопись... Всё это вместе становится супервозвышенным. Но это обман. Никакого возвышенного здесь нет. Вопрос: где оно? Где место возвышенного? В войне нет ничего возвышенного, как о ней писали Юнгер, например, или Барбюс, для которых война как раз обнажала этику общности, общности не только со своим напарником по окопу, но и общность с противником, с которым на войне ты оказываешься в странной ситуации разделённости и общности одновременно. Или — разделённой общности. Мне кажется, что сегодня возвышенное мы можем обнаружить в анонимной зоне этической перцепции, проводником которой являются те художники, которые не хотят быть художниками. И это возвышенное совсем далеко от тех возвышенных образов, порождённых романтизмом (а ныне абсолютно эстетизированных). Оно сегодня находится в зоне обыденности, то есть там, куда искусство традиционных форм не может заглянуть.

Примеры здесь все неточны, но я рискну ими воспользоваться, надеясь на ваше «чистое прощение» за те невольные ошибки, которые подстерегают меня в этих интерпретациях. Итак, пример: жёны художников. Возьмем двоих: Соню Делоне и Надю Леже. Обе они — жены известнейших художников Робера Делоне и Фернана Леже. Обе они исторически оказываются в тени своих мужей. Соня в меньшей степени — Надя в большей. То, что они рисуют, почти совпадает с тем, что рисуют их мужья. Но для них важнее рисовать, как мужья (быть с ними в общности), нежели стремиться к признанию. Для них искусство — опыт совместной жизни, а не борьба внутри институции. И когда феминистская критика пытается, например, отделить Соню от Робера, дать ей своё место в истории искусства, то невольно уничтожает, возможно, самое радикальное, что она делала, пока находилась в пространстве опыта совместности, дружбы, доверия...

Другой пример относится к московскому концептуализму. Ильёй Кабаковым в Музее современного искусства в Эссене сделана инсталляция под названием «Дворец проектов». Вообще, искусство Кабакова отсылает нас к некоторой советской общности (в каком-то смысле она является необходимым условием восприятия всех его работ), к общности людей, которая фиксируется им в том, что мы не замечаем, в «мусоре» повседневности, в той зоне аффективности, которая разделяет нас и разделяема нами: зеленые стены, табуретки, характерные надписи и так далее. В инсталляции «Дворец проектов» он сделал свой шаг к общности с теми, с кем никак не может быть вместе. С авторами фантастических, полубезумных проектов, отвергнутых патентным бюро. Он реализует эти проекты в виде огромной инсталляции, сделанной в форме шатра, отдалённо напоминающего башню Татлина. Здесь, с одной стороны, кажется, есть жест в сторону этих исключённых «художников-новаторов», чьи идеи используются. Но всё равно примешивается эстетика, которая заставляет нас думать, во-первых, что их используют, и, во-вторых, что их выставляют в качестве безумных. Кабаков вообще фигура крайне любопытная тем, что он располагается как бы на границе искусства традиционного (мастерства) и современного опыта (прерывания того самого мастерства). Возможно, именно это пограничное состояние и позволяет ему быть успешным в современном коммерциализированном мире искусства, где снова важно предъявить объект для продажи, опознаваемый как художественный.

Совсем иной проект Андрея Монастырского «Коллективные действии». О нём можно говорить как о проекте концептуальном, тем более что «Коллективные действия» - часть истории московского концептуализма. Однако для меня это, прежде всего, поиск деполити- зированных (и деэстетизированных) пространств. Это искусство трудно интерпретировать именно потому, что оно направлено против многих клише, с которыми для нас связано представление об искусстве, с таким, например, как автор. Это связано также с критикой творческого художественного жеста, свободы художественного выражения (там люди в акциях действовали по строго заданным правилам). Важным, на мой взгляд, в этих акциях был именно момент, связанный с сообществом, тем сообществом художников и не- художников, в котором оказывались участники «КД». Это сообщество, которое было абсолютно выделено из политического пространства и, кстати, распалось именно тогда, когда возникла радикальная политизация искусства в конце 1980-х. Для «Коллективных действий» не осталось места. Вообще, московский концептуализм очень интересен именно тем, что он постоянно высвобождал зоны опыта, которые были крайне далеки от опыта эстетического. Среди его представителей есть художник, которого я очень люблю. Это — Маша Чуйкова. Её работы, на мой взгляд, как бы располагаются за границей творческих притязаний. Она обнажает ту самую стёртую обыденность жизни, которая даже после её перформансов не может стать искусством. Так, в частности, она готовит еду и обустраивает пространство приготовления пищи как художественную акцию. Мне кажется, что в этих её акциях важнее не то, что она делает, чтобы это «читалось» как искусство (сопровождает рисунками, например), а то, что она кормит людей. Как это ни смешно звучит, но именно в этом есть неустранимый жест в сторону другого. То, что я лично называю «малым искусством». Малое искусство — это то, что делается почти каждым из нас, иногда как хобби, и что мы не готовы называть искусством, потому что думаем, что это всё непрофессионально и никому не нужно. И одна из задач современных художников, на мой взгляд, указать на это искусство всякого, любого. Именно оно находится не в зоне институций,

а в пространстве опыта, который всегда опыт общности, как я пытался показать.

Я считаю, что у современного искусства есть своего рода некоторая этика, связанная с тем, что оно должно быть: 1) непрофессиональным (если ты профессиональный художник, то ты уже заложник институции); 2) должно делаться не для себя; 3) мы прекрасно понимаем, что даже то, что делается не для себя, в какой-то момент может обернуться выставкой, изданием, что вот это «не для себя» должно сохранять некоторый след этического жеста. На мой взгляд, сегодня искусство проявляет свой этический потенциал общности в том, что отказывается быть искусством и готово признать как искусство любое малое, любое слабое, любое непрофессиональное действие.