ЛЕКЦИЯ 4 ИЗОБРАЖЕНИЕ И РАССКАЗ (С.Каль — В.Беньямин)

Сегодня мне хотелось бы представить вам одну художницу, которая весьма оптимистична по общей тональности своего творчества, а главное — по способности привлекать к своим проектам большое количество зрителей.

Перед тем как приблизиться к этим проектам самим по себе и одному из них, который мне хотелось бы выделить и акцентировать особо (это будет иметь значение в связи с тем, что говорилось по поводу Джеффа Уолла и его фотографии «Разговор мертвых солдат»), я все-таки постараюсь описать работу художницы в целом.

Чтобы не держать вас в напряжении, начну с показа некоторых из ее проектов, причем достаточно ранних. Так, у Каль был проект под названием «Спящие». Вот то, что она показывает на своих выставках. Это листы, скомпонованные из изображений и текстов, которые являются в каком-то смысле документацией акции, совершаемой Каль. Что здесь происходит? Что мы видим на этих в общем-то невыразительных снимках? Каль приглашает к себе домой на своеобразный сеанс малознакомых людей (нередко знакомых своих же знакомых) с единственным условием: они должны в течение восьми часов спать в ее постели, и при этом, как художник, по взаимной договоренности она имеет право их фотографировать. Пока люди спят, Каль вольна делать снимки этих спящих. Ее проект продолжается в течение фиксированного промежутка времени (около одной недели), и волонтеры к ней приходят, как рабочие на смену. Проходят первые восемь часов — люди уходят, наступают следующие — появляются новые люди, и это продолжается нон-стоп в течение того времени, которое Каль отвела для данной акции.

Если попытаться дать самую общую характеристику проектам Софи Каль, то можно говорить о том, что она изобретает для себя частные ритуалы и при этом самоотверженно их исполняет. Убедительным примером подобных частных ритуалов является другой ее проект — «Церемониал дня рождения». Скажу несколько слов об этом ритуале (и одноименном проекте). На каком-то этапе (вы видите, что на иллюстрации стоит 1980 год; собственно, тогда и начинается регистрация всех этих действий) Каль охватывает подозрение, что кто-то может не вспомнить дату, когда она будет отмечать очередной день рождения, и поэтому она решает каждый раз приглашать гостей по числу исполняющихся лет и вдобавок одного незнакомца, человека с улицы в буквальном смысле этого слова.

Еще одна особенность работ Каль состоит в том, что она ходит по грани приватного. В одном из ранних проектов, например, она пытается воссоздать образ человека на основании найденной ею телефонной книги. Этот проект достаточно известен. Каль действительно находит телефонную книгу некоего человека, потерявшего ее, и начинает звонить по записанным в ней номерам, прося людей, до которых ей удается дозвониться, поделиться своими впечатлениями об этом человеке. Из серии отрывочных суждений складывается его портрет. Надо сказать, что еще раньше Каль получила ангажемент от «Либерасьон», одной из центральных французских газет, и несколько раз на ее полосах она печатает результаты своих интервью. В конце концов объявился сам владелец этой книги (думаю, он был в недоумении и притом весьма рассержен). Как бы то ни было, Каль воспользовалась своим ангажементом с «Либерасьон», предусматривавшим публикацию материалов, связанных с каким-нибудь проектом.

Сообщив о том, что Каль напечатала результаты своих художественных изысканий в газете, я сейчас в полной мере поняла, насколько это поразительно. Ведь газета является совершенно особым жанром высказывания. Это приближает нас к той интерпретации, которую мне хотелось бы вам предложить, полагаясь на другие тексты Каль, и в частности, на те из них, что представлены в проекте «Жгучая боль», одном из самых известных.

Перед тем как продолжить эту линию, отмечу (поскольку я заговорила об информации и о газетах), что для Беньямино газета является тем, что поставляет новость, то есть нечто мгновенное, сиюминутное, потребляемое здесь и сейчас, а самое главное — то, что не предполагает никакого продолжения, в отличие от рассказа, характерная черта которого состоит в том, чтобы продолжаться, длиться, чтобы быть продолжаемым другими. Новость же такого статуса не имеет — она никем не может продолжаться, а может только потребляться. Этот общий абрис размышлений об отличии новости от рассказа кажется мне важным для понимания того типа рассказов, которые сочиняет и предлагает своим зрителям (читателям) Софи Каль, как и для анализа ее проектов в целом. Вообще говоря, у Каль было много проектов, и ее тоже в какой-то степени интересует тема утраты, которую она исследует через попытки проникнуть в жизнь незнакомых людей. Тут можно приводить различные примеры (может быть, я привела их недостаточно), и, пожалуй, стоит упомянуть венецианский опыт художницы. В Венеции она нанялась горничной в гостиницу и действовала опять-таки как детектив; иными словами, нарушая свои гостиничные обязанности, фотографировала материальные следы, оставляемые жильцами в номерах — кожуру от апельсинов, использованную бумагу, содержимое чемоданов и т.п. Потом все это, конечно, было представлено публике. Не знаю, вызвали ли эти действия какую-то реакцию у постояльцев, но то, что Каль в конце концов уволили, — факт совершенно достоверный. Надо сказать, что у нее есть проекты более масштабные в том отношении, что они касаются уже не частных переживаний или частных ритуалов, а больших групп людей. Знаменательным в этом смысле представляется проект, осуществленный ею в Берлине, где Каль исследует исчезновение бывшей государственной символики, а именно государственной символики ГДР Каль фотографирует не что иное, как прорехи, пробелы, одним словом — пустые места. Допустим, где-то был герб ГДР, и она снимает стену дома с этим пустующим местом. Свой проект Каль метко называет «Отчуждение» — она записывает реакции жителей города на исчезновение тех или иных символов бывшего социалистического государства.

Подводя итоги, я хочу сказать, что способы ее движения в материале и работы с ним достаточно разнообразны, хотя, конечно, можно выделить и некоторые доминанты.

Мне хотелось бы выделить проект Каль под названием «Жгучая боль», который является известным, часто цитируемым произведением и датируется 1984-м (видимо, тогда и был собран весь необходимый материал) и 2003 годом (не забудем, что художники выставляют свои работы спустя десятилетия, подчас как бы обрамляя их двумя датами — начальной и самой последней). И все же перед тем как перейти к этому проекту, скажу буквально пару слов о другом проекте Каль, который вызывает неизменно сердечный отклик у русскоязычных зрителей. Дело в том, что это довольно необычный проект, хотя художница и совершила ряд акций, которые объединила потом под общим заголовком «Путешествия». Так вот, в 1984 году, на пике застоя (не думаю, что многие в этой аудитории помнят указанное время, зато мое поколение помнит его хорошо), когда в этой стране ничего не происходило и казалось, что ничто никогда вообще не произойдет (это было совершенно поразительное — пугающее, отупляющее чувство), Каль приезжает в Россию, а именно в город Москву, и садится на транссибирский экспресс. А время, повторяю, совсем не способствует контактам, поскольку наша страна отделена от Запада железным занавесом. В том же году появляется проект «Анатолий» — у Каль в самом деле есть проект, названный этим мужским русским именем. Вот первый лист из этой серии. Данный проект, как и все остальные, сопровождается текстом. Текст — это текст-описание, изложение того опыта, который пережила Каль, путешествуя с незнакомым человеком, оказавшимся ее спутником по купе в вагоне поезда. Пассажира зовут Анатолий. Первая фотография, которая служит прологом, возвращает Каль к моменту их встречи, когда Анатолий входит с двумя авоськами, полными яблок, и с восемью чемоданами, большая часть которых набита едой. Это выяснится позже, когда Анатолий и его спутница начнут опустошать содержимое чемоданов по пути из Москвы во Владивосток, куда они едут семь дней в обществе друг друга.

Что же происходит во время путешествия? Ничего особенного. И все-таки происходит коммуникация, фрагменты которой мы видим запечатленными на этих фотографиях. Вот сам Анатолий — он не говорит по-французски, но знает несколько слов, таких как «Миттеран», «Париж», «де Голль», «коммунисты». Имя Софи кажется ему непонятным, и свою спутницу он называет Сафир. Из языка жестов Каль узнает о том, что Анатолий — председатель колхоза во Владивостоке, у него две дочери, он разведен и у него было два сердечных приступа. Так они и едут в поезде в течение недели, выбегая посмотреть города, в которых поезд совершает остановки. При этом Анатолий пьет водку, играет в шахматы с соседями и позволяет Софи — Сафир — переодеться за несколько минут, так как ему не хочется покидать купе на более долгое время. Вот, собственно, и вся история. Я пересказала ее почти дословно, а в самом конце она завершается фотопортретом, на мой взгляд, очень выразительным. Притом что этот рассказ как будто в целом лишен эмоциональной окраски (во всяком случае он сдержан — в нем фактически перечисляются только этапы сближения, и делается это посредством накопления информации, которую Каль узнает об Анатолии, но информации, конечно, неформальной), Каль предваряет его словами «Моя любовь». Это уже откровенно выраженное отношение, и я полагаю, что его след запечатлен в самих фотографиях.

Как художник Каль может интерпретировать это по-своему. Она может утверждать, что сблизилась с незнакомым человеком произвольно и так же произвольно от него отдалилась. Не думаю, что после этого путешествия она когда-либо видела Анатолия, вступала с ним в переписку или другие формы поддержания дружеских отношений. Такие странные набеги, совершаемые Каль на чужаков, наверное, можно было бы назвать неслучайными случайными встречами. И она — мастер провоцирования этих неожиданных, быстрых контактов. Надо сказать, что история с Анатолием трогает. Однако тем, кто реагирует на этот проект, пытаясь задавать о нем вопросы и комментировать увиденное, я всякий раз предлагаю задуматься над тем, как воспринимались бы те же самые фотографии, не будь сопроводительного текста. Очевидно, что мы едва ли смогли бы восстановить картину во всей полноте и по-другому относились бы к тому, что выставлено на всеобщее обозрение, будь это всего лишь ряд фотографий, не сопровождаемых рассказом. Полагаю, что рассказ — ключевое слово применительно к тому, что делает Каль, и мы увидим, насколько он значим в другой ее серии, озаглавленной «Жгучая боль» (так мы перебросим мост и к Джеффу Уоллу).

Перед вами подборка фотографий, которые именно так выставлялись в музее, и следует пояснить, что это за проект. Каль получила стипендию Министерства иностранных дел и отправилась на три месяца в Японию. Ее проект имеет сложную временную структуру. Он и сделан постфактум, и выстроен (то есть внутренне организован) постфактум. В нем есть два разнонаправленных луча времени и точка, где они соединяются, — она становится опорной для всего проекта в целом. Буду двигаться последовательно по направлению к ней. То, что расположено слева, ретроспективно (в виде луча, направленного в прошлое), — это японские фотографии Каль — те фотографии, которые она должна была делать (или делала для себя), находясь в Японии. Только особенность этих фотографий, как они представлены на иллюстрациях, состоит в том, что на каждой стоит красный штамп, на котором фиксируется конкретный временной отрезок, например «69 дней до несчастья» (буквально — «69 дней до катастрофы»). Опорной точкой проекта является несчастье, приключившееся с Каль, а именно ее разрыв с возлюбленным. Об этом до поры до времени она не знает — событие случится позже, но оно окажется центральной, по-настоящему болевой точкой всего проекта, выражением той самой жгучей боли, о которой художница рассказывает зрителям. Посмотрите ряд японских фотографий, предшествующих реконструкции гостиничного номера (на отдельном фото), где Каль узнаёт о том, как ее возлюбленный обошелся с нею. Это и есть точка катастрофы для персонажа Софи Каль. Должна заметить, что между личностью, то есть Софи Каль как человеком, индивидом, и персонажем Софи Каль имеется существенная разница. Когда мы рассматриваем проекты художницы, когда комментируем их и выражаем к ним свое отношение, мы имеем дело с одноименным персонажем: это персонаж «Софи Каль». Помнится, меня спросили, значит ли это, что в действительности Каль не любила, что ее не бросили. Нет, это не значит, что она не любила и ее не бросили, но для нас это, в сущности, неважно. Важно то, что мы имеем дело с неким персонажем как порождением самого произведения, и можно выражать отношение только к нему — мы не должны спрашивать о том, что было в реальной жизни, поскольку нас это напрямую не касается.

Теперь вы видите фотографию самого гостиничного номера. В этом изображении нет ничего особенного — это реконструкция номера одной из гостиниц Нью-Дели, где Каль узнаёт новость, так ее потрясшую. Сначала она получает телеграмму о том, что ее возлюбленный не сможет вылететь на романтическую встречу, спланированную ими заранее, а позднее, находясь в гостинице, узнаёт всю правду из короткой телефонной беседы. Передаю этот разговор целиком, как он записан Каль, чтобы вы смогли оценить ее манеру представления

события. Это диалог.

«— Софи, я хотел приехать, чтобы обнять тебя и кое-что объяснить.

• Ты встретил другую?
• Да.
• Когда?
• Двадцать дней назад.
• Это серьезно?
• Надеюсь.
• Наверное, мне просто не повезло».

Я привела этот диалог, чтобы показать стилистику, в какой записываются разные истории. Главное в том, что он будет повторяться с вариациями в правой части работы, причем повторяться многократно. Посмотрите, как это выглядит на репродукции. Напоминаю: левая часть — подборка японских фотографий, то, что Каль называет обратным отсчетом времени (или днями, оставшимися до катастрофы), и каждый следующий лист серии все ближе и ближе к несчастью. А это — продолжение ее проекта, те девяносто восемь дней, на протяжении которых она испытывает жгучую боль (если воспользоваться ее же собственным определением). Причем в левой части здесь все время будет повторяться история Каль с некими новыми подробностями (представленная мною в виде диалога), но с каждым разом она будет становиться все более лаконичной и сжатой, пока не сойдет на нет уже на самой последней странице. Она начинается словами: «...мужчина, которого я люблю, меня оставил». На последнем листе будет изменено глагольное время, и фраза примет следующий вид: «...мужчина, которого я любила, меня оставил». И в конце появится приписка: «Довольно» (по-английски — «Enough»). Как признается сама Каль, для нее три месяца, прошедшие после расставания, — это время, когда она изживает боль, и этом смысле они имеют для нее терапевтический эффект. Терапевтический эффект очевиден и для нее, и для зрителей.

Но это не такой значительный элемент проекта, как то, что мы видим в правой части, напротив рассказанной ею истории. Здесь-то и имеет место вторжение чужих.

Особенность работы Софи Каль состоит в постоянном обращении к анонимной аудитории, которая становится частью проектов. Это попытка инкорпорировать зрителя, или участника, до того, как он придет на выставку, попытка сделать его соучастником. Поэтому в правой части мы видим другой рассказ — рассказ людей, согласившихся ответить на вопрос о том, когда они страдали больше всего (или в какой момент своей жизни они были наиболее несчастны — когда им было хуже всего). Обращают на себя внимание и странные столбцы слева и справа — это перевод на японский язык всех прилагаемых текстов: работа неоднократно выставлялась в Японии. Вы понимаете, конечно, что фотографии, которые Каль помещает справа, ни в коей мере не являются иллюстративными — они могут в лучшем случае настроить на определенный лад, создать у зрителей настроение. Но при этом они могут иметь отношение к объектам, упоминаемым в рассказах. Таков, например, голубой автомобиль, который водил один из рассказчиков, вспоминающих свою печальную историю. В нем он возил свою семью, а потом жена его бросила, и эта машина становится для него знаком воспоминания: она появляется не в качестве иллюстрации, но как напоминание, как знак — знак боли, и это явствует из самого его рассказа. Статус фотографии как выразительного средства во всех этих случаях остается неопределенным. Вот еще один лист из этой серии. Подчеркиваю: то, что слева, повторяется; меняется лишь то, что справа, а именно чужие рассказы. Я не могу их пересказывать (это было бы просто невозможно), поскольку Каль — такой художник, который, бесспорно, требует чтения. Если ты не вовлечен в стихию чтения, не следует думать, что у Каль можно довольствоваться только изобразительным рядом.

Е. Петровская Изображение и рассказ... 99

Однако что же интересного и поучительного можно из этого извлечь? Если мы начнем анализировать уже сами истории, мы должны будем вернуться к рассуждениям Вальтера Беньямино о рассказе (об этом я уже немного говорила). Я имею в виду противопоставление рассказа и информации, с одной стороны, и родство рассказа и эпоса, с другой. Дело в том, что рассказ для Беньямино — это то, что позволяет людям обмениваться опытом. Слово «опыт» произносилось и раньше и, может быть, оно в свою очередь требует некоторых пояснений. Опыт — это то, чего лишается современный человек. Иными словами, оказываясь во все большей изоляции и становясь все более отчужденным в условиях современной жизни, человек лишается способности рассказывать, то есть вступать в контакт с другими, ассимилировать их опыт и сообщать свой опыт им. Эту особенность подметил еще Бодлер, и ее на примере Бодлера анализирует Бенья- мин в качестве факта современной жизни. Поскольку слово «опыт» здесь уже звучало и, может быть, мы недостаточно разобрались с тем, что это такое, необходимо понимать, что есть традиция интерпретации опыта, толкуемого во вполне определенном смысле. Беньямин прослеживает истоки понимания опыта, идущего от Анри Бергсона (для нас, однако, это не так важно), но то, что знаем мы все, — это Пруст с его понятием непроизвольной памяти. Конечно, есть некий культурный контекст, и Пруст полемизирует с Бергсоном, а именно с его идеей о том, что усилием воли можно вызвать созерцательную актуализацию потока жизни, или же той созерцательной жизни, что вытекает из памяти. В своем главном литературном сочинении Пруст вводит понятие, теперь уже ставшее классическим, — понятие непроизвольной памяти. Имеется в виду, что память, которая в нас активна, на самом деле предельно ограниченна и блекла, что если усилием воли мы пытаемся вспомнить, как выглядело то или иное место (Пруст ссылается на городок Комбре), то наши воспоминания оказываются невыразительны и скудны. Но если мы не пытаемся вспоминать, если активной инстанции памяти больше нет в нашем распоряжении, то случаются моменты, когда память настигает нас — непроизвольно, как волна, когда она нас захватывает, или накрывает. В такие моменты непроизвольной памяти мы можем вспомнить значительно больше, чем в моменты активной жизни нашего сознания. Для Пруста, как известно, эти моменты связаны с предметами. Если нам доведется — посчастливится — встретить какой-нибудь предмет (у Пруста это знаменитое пирожное «Мадлен», но это может быть цветок, брусчатка или колокольня), предмет, в котором наша память свернута в виде аффекта, то это и пробудит ее к жизни, но пробудит совершенно непроизвольным образом. Память живет в предметах как отпечаток наших аффектов и пережитых нами сильнейших эмоций. В своих «Поисках» Пруст это и показывает. Но может быть так, что нам не посчастливится встретить такой предмет, а значит, получить доступ ко всему богатству нашей памяти. И вот это, считает Беньямин, — объективная характеристика нашего времени, в которое человек поражен психическим онемением, то есть онемением собственных эмоций, или, в более обобщенном смысле, отчуждением.

С другой стороны, размышления Пруста достаточно тесно коррелируют с тем, что делал Фрейд, с гипотезами, высказанными им в 1920-е годы относительно сознания и памяти. Фрейда, конечно, ни в коей мере не следует воспринимать догматически — он высказывал именно гипотезы и по прошествии времени часто поправлял самого себя. Но это и хорошо, так как у него есть положения, которые мы можем обсуждать, не принимая их на веру и вместе с тем пользуясь его весьма продуктивными подсказками. В начале 20-х годов Фрейд высказал одну такую гипотезу (он так ее и называет) в своей работе «По ту сторону принципа удовольствия», где он разрабатывает метапсихологию, или топологию, сознания. Фактически он разводит две инстанции — память и сознание — и произносит ключевую фразу о том, что сознание и оставление следов в памяти несовместимы друг с другом в рамках одной и той же системы. Если полагать сознание и память принадлежащими разным системам, тогда проблем не возникает. Выражаясь совсем просто, или сознание — или память. Почему это так? Сознание выполняет роль щита — это защитная функция человеческого организма, и оно должно служить заслоном от шоков, поступающих из внешнего мира: оно их ловит, абсорбирует и не пропускает вовнутрь. Однако, фиксируя шок, мы испытываем переживание в узковременном смысле этого слова, в то время как непроизвольная память возвращает нам те переживания, которые являются неявными и более глубокими, одним словом, такие, которые проламывают щит, созданный сознанием, и тем самым в нас проникают. На языке Фрейда это называется травмой. Мы не переживаем саму травму в момент, когда нас что-то травмирует. Она откладывается в нас и заявляет о себе с изрядным опозданием, возвращаясь в виде симптомов или искаженных образов. Это то, что мы не фиксируем в качестве переживания, и в понимании Беньямина оно и будет опытом: опыт как то, что всегда приходит с опозданием, как то, что находится на стороне непроизвольной памяти, в отличие от сиюминутного переживания, позволяющего хронографировать, фиксировать отдельные моменты. Но печати, или следов, этих моментов в нас нет. Мы их фиксируем, и они проходят мимо, тогда как опыт откладывает в нас свои глубокие следы. «След» — это верно выбранное слово, и оно коррелирует с тем, что под следом понимает Деррида.

Как все это связано? В действительности это возвращает нас к рассказу. В понимании Беньямина рассказ — это то, что позволяет

обмениваться опытом, и в то же время то, чего лишен современный человек. Если обсуждать характеристики рассказа, Беньямин считает также, что рассказ имеет определенную практическую подоплеку: от рассказчика мы неизменно получаем какой-нибудь совет. Это житейская мудрость, или, по словам Беньямино, «эпический аспект истины», — рассказчик всегда дает нам совет. Вместе с тем мы не получаем от него никаких психологических объяснений, и в этом состоит еще одна базовая характеристика рассказа. Рассказ нам показывает, но он не объясняет. Именно потому, что в рассказе нет никакого психологического объяснения событий, он может быть вписан, или встроен, в наш собственный опыт. Наша наивность слушателей — это наивность воспринимающих чужой опыт и готовых его ассимилировать в свой собственный. Все вместе это создает сообщество — общность — слушающих рассказ, но и разделяющих (или готовых разделить) некоторый опыт. Беньямин приводит показательный пример из Геродота. В одном из томов своей многотомной «Истории» Геродот рассказывает историю пленения египетского фараона персидским царем. Рассказ этот лаконичен. Когда египетский фараон попадает в плен к персидскому царю, тот устраивает все таким образом, чтобы унизить его, причинить ему боль. Что для этого делается? Пленника выставляют на дороге, и перед его глазами проходит его дочь, теперь уже рабыня, — она направляется к колодцу, и фараон наблюдает эту сцену. Плененное египетское войско, видя это, сокрушается, причитает, плачет. Фараон стоит неподвижно и молчит. Потом на казнь ведут его сына, и все повторяется сначала: его войско сокрушается, он же остается неподвижным. Но когда он видит своего старого верного слугу, теперь тоже пленника, неожиданно он начинает бить себя по голове и тем самым дает наконец выражение той скорби, какой, видимо, был преисполнен с самого начала. Но это уже интерпретация, а в рассказе ее не найти.

Беньямин, по сути, спрашивает: как мы можем выразить свое отношение к этому рассказу? Прежде всего, как интерпретирует рассказ Монтень? Достаточно просто. Он говорит о том, что вид старого слуги оказывается той последней каплей, которая переполняет чашу скорби. Но Беньямин полагает, что мы можем проинтерпретировать рассказ и по-другому. Можно, например, подумать так: фараон видит в детях свою собственную участь, и она его не трогает. Но вид старого слуги сразу все меняет — этим и вызвана пробудившаяся в фараоне печаль. Возможна и другая версия: есть вещи, которые трогают нас на сцене, а в жизни оставляют равнодушными. Для фараона его слуга оказывается таким актером. V Беньямино приводятся и другие интерпретации. Но это то, что мы привносим в рассказ уже в качестве его интерпретаторов, и именно потому, что сам по себе рассказ не содержит этих толкований, он и живет так долго, не растрачивая себя. Можно сказать, что способом существования рассказа является его продленная жизнь — его развитие, или жизнь, в других рассказчиках.

Сказав все это, мне хотелось бы вернуться к обсуждавшейся работе Софи Каль. Поверьте: то, что я знаю из литературы о ней, не позволяет устанавливать столь прямые связи. То, что о Каль пишут (сужу на основании прочитанного), на мой взгляд, несколько поверхностно, потому что есть привычные способы интерпретации, например представление о смерти автора. В то время, когда было высказано это положение, художники, теоретики, гуманитарии озаботились этой проблемой, то есть она вызвала у них серьезную реакцию. А сегодня художники говорят: как это, смерть автора? Мы ваяем, пишем холсты, делаем видео-арт — какая это смерть? Есть такое вульгарное понимание смерти автора. И сегодняшний критик, не особенно задумываясь над тем, что это такое, заявляет: посмотрите на Каль — автор возродился, а это значит, что все продолжается, что искусство живет, и т.д. В этой связи следует отметить, что смерть автора есть всего лишь способ чтения текстов. Смерть автора означает не что иное, как способ текстовой интерпретации — непсихологический, предполагающий устранение целого ряда инстанций, не имеющих отношения к внутренней, имманентной логике существования произведения. Так, из рассмотрения исключается авторский замысел Рассматривается только текст сообразно тем законам, которые он диктует изнутри себя. Но это было известно и раньше. Таким способом, например, можно проинтерпретировать роман Мелвилла «Моби Дик». Не вдаваясь в подробности, замечу, что одну из его начальных глав можно воспринять как правила чтения романа, которые Мелвилл интегрирует в свой текст для более внимательных читателей. Итак, речь идет о конкретном способе текстового прочтения, или текстового анализа. Утверждение о том, что автор возродился, — оптимистичное, бесспорно, но и довольно безответственное.

Та интерпретация, которую мне хотелось вам предложить и к которой я надеялась вас мягко подвести, отнюдь не лежит на поверхности. Она больше относится к содержанию того, что Каль представляет в проектах. Вспомните все, что говорилось по поводу рассказа, опыта, сообщества тех, кто находится в ситуации обмена опытом в качестве слушающих. Так вот, мне думается, что работы Софи Каль и особенно проект «Жгучая боль» — это попытка выстроить сцену боли, боли, сообщаемой в рассказе, Каль как бы создает общность в боли через пространство рассказа. Я уже говорила о том, что текстовая часть ее работ предельно непсихологична. Это просто факты — дневниковая запись, цепь последовательно происходящих событий, и при этом никакой интерпретации. В «Жгучей боли», рассказав о себе и одновременно включив в свой проект рассказы других, художница создает заново теперь уже утраченное взаимодействие различных опытов в литературном поле. Иначе говоря, она по-своему возрождает утраченное пространство рассказа как пространство передачи опыта. В ситуации предельной атомизации и разобщенности Каль возрождает это почти невозможное сообщество. Более того, мы самозабвенно включаемся в эти рассказы — однако это не сопережи- вательное включение, а готовность ассимилировать чужой опыт, которая существует по-прежнему. Мне кажется, что интересно сопоставить два проекта — проект Каль «Жгучая боль» и панно Уолла «Разговор мертвых солдат», где тоже речь идет об опыте в его предельной форме. Оба художника используют разные средства, но и тот и другая добиваются включения зрителей и того, чего добиться очень трудно, а именно некоторого опыта совместности по поводу самих предельных состояний.