<<
>>

ЛЕКЦИЯ 6 ПОЛИТИКА ОБРАЗА. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПОВТОР (по работам В.Беньямино)

Сначала мы посмотрим короткий фильм Рене Клера «Антракт»... Это классика французского киноавангарда, и наверняка многие из вас его видели. Фильм снят в 1924 году и является действительно антрактом — он показывался в перерыве театрального действия, музыку к которому написал Эрик Сати.

Сати же написал музыку и для этого фильма Рене Клера. Фильм на тот момент считался манифестом дадаистов.

Я не собираюсь разбирать этот фильм — его до меня очень много интерпретировали — я этим фильмом лишь хотел указать на то время, к которому я буду апеллировать, когда стану говорить сегодня о проблеме образа. Этот фильм для меня в большей степени передаёт настроение времени, когда рождалось новое искусство, то, которое и по сей день мы называем современным. Начну же я с того, что у современной философии и современного искусства есть нечто схожее в судьбах, а может, это даже не просто сходство, а какое-то особое родство. И философия, и искусство в какой-то момент ощутили разрыв с традицией. В этом нет ничего удивительного. На рубеже веков, в конце XIX - начале XX века, физика и математика, например, также находились в осмыслении вот этого разрыва с традицией. Однако в отличие от физики и математики, философия и искусство этот разрыв так и не осмыслили до конца и продолжают пребывать словно на границе современности. Когда мы говорим «современная философия» и «современное искусство», то должны отдавать себе отчёт, что в этих словосочетаниях «современность» несёт главную смысловую нагрузку. Именно поэтому современное искусство порой так не похоже на искусство, а современная философия — на философию. «Современность» — не момент в историческом времени, но изменение отношения к тем основаниям, на которых что-то когда-то (в традиции) стало значимым. Сама тема «политика образа», которая вынесена в заглавие данной лекции, не случайна и связана как раз именно с тем, о чём я говорю.

В классической философии проблематика образа практически отсутствовала, была под неявным запретом. Образ имел отношение к некоторым визуальным практикам, к художественным тропам, в лучшем случае им занималась эстетика как часть философии, но для самой философии образ был чем-то излишне эмпиричным, то есть метафизика была всегда по ту сторону образов. В искусстве же образ понимался как представление, как некое изображение или как часть воображения.

Ситуация в политике, которая возникла в начале XX века вместе с Первой мировой, и особенно после неё в период Веймарской республики в Германии, заставила многих исследователей, среди которых был и молодой Вальтер Беньямин, задуматься о том, насколько зависимо наше восприятие мира от той системы образов, которая господствует в обществе. И когда я произношу слова «политика образа», то подразумеваю, что никакой образ, понимаемый как изображение, не свободен от некоторой политики, которая прямо может себя не заявлять, но продолжает действовать подспудно. Другими словами, через всякое изображение проходят силы, токи, формирующие субъект восприятия данного изображения. Попытка проследить, как формируется субъект восприятия посредством изображений — это первый шаг по пути отделения собственно изображения от образа. Это первичное отличие изображения от образа, который с изображением всегда не совпадает, который не совпадает ни с одним изображением вообще, мы постоянно будем иметь в виду.

Практически одновременно два знаменитых исследователя, Беньямин и Кракауэр, чтобы определить нового субъекта восприятия, нашли подходящее слово «масса». Слово, конечно, не новое, но новым было то, что массу они стали мыслить именно как субъекта современной образности. И этот момент накрепко связывает любое наше размышление об образе с политикой. Когда Вальтер Беньямин пишет свою знаменитую работу «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», на дворе 1935-36 год. Он — в эмиграции в Париже, в Германии уже пришли к власти фашисты, толпы людей приветствуют Гитлера, проходят факельные шествия...

Рождается некоторая иная форма представления, нежели та, которой были заняты художники в 20-е годы, те художники, которых мы видели в фильме «Антракт», — дадаисты. Они так же, как и сюрреалисты, были заняты, казалось бы, совершенно отвлечёнными от политики экспериментами в искусстве. Можно вспомнить также другой фильм Клера «Париж уснул», фильмы Бунюэля и Дали «Андалузский пёс», «Золотой век», —они все очень хорошо известны. И важно отметить, что это были не просто эксперименты в искусстве, это были эксперименты с новым медиумом, с новым средством выражения, которого искусство не знало — кинематографом. Кинематограф предоставлял художникам, мыслившим себя современными, теми, кто порывает с традицией искусства прошлого и начинает искусство заново из ничего, абсолютно новое неизведанное пространство для эксперимента. Им казалось, что сама система образов кинематографа адекватна их времени, времени разрыва с традицией. Однако прошло совсем немного лет, когда выяснилось, что эта система образов не просто адекватна времени, а что она востребована политическими силами, например такими, как национал-социалисты в Германии. Одновременно столь же пристальным было внимание к кинематографу как средству пропаганды в Советской России.

Интересно, что в Германии ещё до прихода к власти Гитлера была достаточно разветвлённая радиосеть, и Гитлер был тем, кто начал использовать её для информационной пропаганды. Радио, газетная и журнальная фотография, кино оказались системами образов, связанными не только и не столько с изображением, но, скорее, с коммуникацией, в которую вовлекалась масса. Фактически образ здесь обнажает некоторые политические тенденции в большей степени, нежели эстетические. Или, если говорить афористично: любая эстетика — продукт некоторой политики образа.

В начале 30-х годов прошлого века Рудольф Арнхейм пишет книгу «Кино как искусство», в которой он пытается включить кинематограф в систему прежних искусств. Он не первый, кто пытается это сделать. Как только кино появилось, сразу возникли такие попытки.

Он делает одну существенную вещь: пытается не просто говорить, что кино — это искусство, но объяснить, почему его всё же можно и нужно считать таковым. Он вполне формально пытается вписать кино в контекст истории искусств, указывая на то, что у него есть свои средства ограничения, поскольку именно набор ограничений в выразительной сфере позволяет возникнуть художественным приёмам. Мы знаем, каковы ограничения у литературы, живописи, театра. И Арнхейм в 30-е годы говорит, что средствами ограничения кино, делающими его искусством, являются отсутствие звука и отсутствие цвета. А в кино уже к тому времени появились и звук, и цвет, а после выхода в свет этой работы мир заполоняют звуковые фильмы, а немного позже и цветные. Книга Арнхейма интересна тем, что она представляет собой последнюю радикальную попытку формализации отношения искусства и кинематографа. И в чём-то Арнхейм оказался несомненно прав. Так, всякий раз, когда мы говорим о кино как искусстве, то неявно опираемся на некоторые «фигуры отсутствия», или, говоря иначе, чтобы стать искусством, кино вынуждено опустошать своё избыточное изобразительное пространство. Между тем, осмыслить саму избыточность кинообраза — значит уйти от эстетики.

Когда в 1935 году Вальтер Беньямин обращается к кинематографу, то для него уже не важен вопрос, искусство ли кино. Для него этот вопрос видится, скорее, неправильно или ложно поставленным. Он считает, что прежде, чем задать вопрос, являются ли кино и фотография искусством, надо задуматься над тем, как сами эти новые средства — фотография и кино — изменили наше понимание искусства. То есть традиция искусства прервалась, в том числе, потому, что искусство не справлялось с новыми средствами выразительности, новыми средствами предъявления образа. И Вальтер Беньямин, указывая на эту ситуацию, пишет свою работу как работу политическую, а не как работу эстетическую. Этот текст Беньямино многие склонны интерпретировать как историко-культурную работу, связанную с возникновением и развитием фотографии, кинематографа и их влиянием на новое искусство (сюрреализм, авангард).

Многие его идеи продолжают идеи другой его работы — «Краткая история фотографии», где политический аспект не столь очевиден. Потому такой, «историко-культурный», подход к Беньямину выглядит вполне оправданным. Но, на мой взгляд, мы теряем нечто принципиальное, нечто существенное, если остаёмся только в рамках истории культуры.

Я хочу обратить ваше внимание на то, что он пишет в предисловии к работе «Произведение искусства...». А в предисловии он пишет прямо политические вещи, которые имеют отношение к тому времени. Беньямин пользуется марксистским языком (марксизм ему был не чужд) и говорит, что искусство, располагаясь в сфере надстройки, должно изменяться благодаря изменению производственных отношений в обществе. Но надстройкой является и политика, и поэтому, обнаружив определённые тенденции в искусстве, можно угадать возможные изменения и в политике, даже если она выглядит тотальной... Обращу ваше внимание, что и сегодня нам вновь кажется, что политика тотальна, что средства массовой информации полностью контролируемы, что идёт информационная война и т. д. Уже в те годы Беньямин видел эти возможности у политики, но также видел и другое — возможность преодоления этой ситуации, которая ныне выглядит уже просто катастрофичной. А сегодня в этой ситуации, в ситуации зависимости от политической власти и от власти капитала, оказывается ещё и то самое новое (современное) искусство, которое и тогда, в беньяминовские тридцатые, и позднее оказывало и капиталу, и действующей в мире политике очевидное сопротивление.

В чём же состоят эти возможности преодоления взаимопроникновения политики, денег и искусства?

В самом начале своей работы он пишет, что его задачей является «отказ от ряда устаревших понятий, которые тянут за собой шлейф искусства прошлого — таких, как творчество, гениальность, вечная ценность, таинство, неконтролируемое использование которых — в настоящее время контроль осуществим всё с большим и большим трудом — ведёт к интерпретации фактов в фашистском духе».

Конец цитаты.

Итак, его задачей является введение понятий в теорию искусства, отличающихся от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Я предлагаю задуматься над этими словами вот в какой связи: всё, что далее пишет Беньямин о связи искусства прошлого и современного, о развитии фотографии и связи фотографии и живописи, о влиянии кинематографа на то искусство, которое возникает, — всё это надо рассматривать через призму этих слов. Что же говорит Беньямин, если мы правильно его услышали? Он говорит, что тот язык истории искусств, тот язык эстетики, который сформировался и которым мы до сих пор с вами пользуемся — фашистский. Беньямин фактически утверждает, что фашизм является нам не в политической сфере, не в сфере борьбы разных политических групп за власть — он является нам там, где мы совершенно не готовы его замечать, в самом нашем восприятии и мышлении. Когда мы устанавливаем иерархии, когда мы делим людей на гениальных и не очень, талантливых и не очень, когда мы делим произведения на выдающиеся и не очень, мы уже проявляем свою зависимость о того способа существования образа, на который опирается и фашизм. И Беньямин пытается сказать, что то искусство, за которым будущее, должно пользоваться другим языком; что искусство будущего, которое приходит вместе с новыми средствами воспроизводимости, в том числе с новыми техническими отношениями в обществе, будет иным. Оно не должно и не будет нести в себе этот элемент протофашизма. А это значит, что некоторый мир образов, образов прекрасного и возвышенного классического искусства, должен быть радикально преобразован, поскольку на тех же образах взрастает и фашизм. Беньямин даёт понять, что фашизм сформирован в том числе идеями прекрасного, идеями красоты, гармонии, совершенства и т. д. И всё то, что происходило в фашистской Германии позже, лишь подтверждает этот его тезис. Задача его, как и многих левых художников в те годы, таких как, например, Бертольд Брехт, таких как Пискатор, была в другом задача была обнаружить искусство, которое, говоря совсем простым языком, будет искусством для масс. И в этом смысле Беньямина надо рассматривать как одного из первых и важнейших теоретиков, который, несмотря на своё очень рафинированное воспитание и образование, сделал ставку на тех, кто от искусства отлучён, — на массы, и сделал он это не просто так, по собственной прихоти, но исходя из анализа ситуации в обществе, исходя из того, что происходит с искусством в связи с появлением техник копирования.

Здесь мы подходим к основной теме работы Беньямино «Произведение искусства...», а именно к темам воспроизведения изображения и воспроизведения образа.

Надо сказать, что копирование в искусстве существовало задолго до появления современных технологий (здесь я как бы следую логике работы Беньямино). Создавались офорты, оттиски гравюр в больших количествах, сами художники делали копии собственных живописных полотен, в конце концов, были и подмастерья-копиисты, и просто поддельщики. Но Беньямин отмечает важную вещь: с приходом фотографии утрачивается значение руки художника. Функция руки переходит к глазу, как он пишет. Это означает, что для художника теперь - и мы это хорошо понимаем, глядя на то, что происходит в современном искусстве, — не столько важно делать что-то руками, сколько важно просто что-то увидеть: поставить камеру, запечатлеть, заснять, или, как говорил художник Пауль Клее, «сделать нечто видимым». То есть не продолжать производить изображения, как художники прошлого, а делать видимым, то, что мы не видели раньше.

Эта ситуация, которая поначалу кажется почти банальной, оказывается для Беньямино определяющей, потому что через неё он усматривает в целой культуре, в искусстве прошлого, тенденцию, которую он называет «потерей вещи своего авторитета». В искусстве всегда важна вещь, которая предъявляется в качестве произведения либо экспонируется. С приходом фотокамеры вещь теряет свою значимость.

Он это описывает через ситуацию утраты ауры. Что же такое

аура, по Беньямину? Во многом это понятие до сих пор остаётся загадочным. Так происходит потому, что многие связывают его с некоторой «атмосферой», сопутствующей подлинному произведению искусства. И Беньямин даёт повод к такому пониманию, когда приводит свой пример с лучом солнца и тенью от ветки, которая падает на вас, и этот момент оказывается неповторимым, утраченным в тот же миг, когда вы его зафиксировали. Можно сказать, что подлинное произведение искусства для него существует точно так же в момент осознания присутствия творца «здесь и сейчас»: это написано той самой рукою... Беньямин связывает ауры именно с тем, что произведения искусства раньше обладали всегда некоторым моментом «здесь и сейчас», моментом своей сделанности («той самой рукою»), и эта сделанность неповторима. То есть всякая написанная картина, подлинник, когда мы на неё смотрим, указывает нам, что был некоторый акт творения. Собственно говоря, этот акт творения и есть тот момент культа, который возникает вокруг картины.

Массовое тиражирование картины не устраняет этот акт творения, но аура произведения словно минимизируется. «Мона Лиза» теперь может висеть на каждой кухне. В этом, кстати, выдающаяся заслуга той демократизации искусства, которая произошла с появлением средств копирования. Возникает вопрос: зачем «Мона Лиза» сохраняется в музее? Этот вопрос, кажущийся глупым, тем не менее существенный, потому что без ответа на него мы не поймём некоторые тезисы, которые высказывает Беньямин по отношению, например, к дадаистскому искусству или кинематографу, почему они занимаются вот этой всей «ерундой», которую мы видели на экране в фильме «Антракт», почему вообще современное искусство занялось таким «безобразием», как бы сказал известный советский эстетик Михаил Лившиц. А про «безобразия» современной философии, особенно французской, также написано и сказано немало.

О. Аронсон Политика образа... 125

Итак, почему произведения сохраняются в музее? Если мы отвечаем: потому что они прекрасны, гениальны, потому что они — выдающиеся достижения человечества, то мы как раз и воспроизводим тот самый протофашистский дух эстетики, который неприемлем для Беньямина. Потому, следуя Беньямину, ответ на такой вопрос мы должны дать политический. То есть музей — необходимая часть определённой политики образа, политики, возникающей именно тогда, когда аура начинает утрачиваться, и тогда надо выделить определённое пространство для её хранения — музей. Музей — лишь одно из многих пространств сохранения культа искусства. Оказываясь в них, пересекая их, мы з наем, что здесь — искусство. Но дадаисты и сюрреалисты нарушают эти правила культа: например, правила цельности произведения, правила экспонирования. Они отказываются от некоторой политики, в которой искусство и культ смыкаются, постоянно указывая нам на ту ауру, в которую мы должны верить. Они отказываются оттого, чтобы нечто мы признавали красивым, прекрасным, возвышенным, подлинным, серьёзным, и их эксперименты, а особенно эксперименты Марселя Дюшана, связаны постоянно с разоблачением такого рода претензии искусства на новый, уже секулярный, культ. То есть в эпоху секуляризации, в эпоху утраты веры, искусство становится как бы такой секулярной верой, а художник начинает быть своего рода заместителем священнослужителя, он как бы причастен «высшему», или — искусству... Вот против этой иерархии и направлена работа Беньямина, в том числе. Если подходить к ауре как к тому, что выявляет момент политики образа, то многое становится более понятным.

Понятно, например, становится то, что искусство прошлого, а также способы его представления (в том числе и теоретические) несут в себе некоторый потенциал фашизма, как бы это грубо ни звучало.

В 1936-м году это звучало крайне серьёзно и крайне актуально. С другой стороны, возникают массовая культура и искусство масс, про которое абсолютно неизвестно, что это такое. Поле эксперимен- таций открыто. И для Беньямино найти возможность ощутить приход нового искусства — это сделать ставку на нового воспринимающего субъекта. Ещё до того как он заговорил о массе, он в работе о Бодлере называет этого субъекта публикой.

Что это за субъект и откуда он появляется? Беньямин в работе «О некоторых мотивах Бодлера» описывает то, как публика приходит в поэзию. Именно так: не поэзия к публике, а публика входит в поэзию (в частности — Бодлера). Публика же была не всегда. Нам кажется, что если в искусстве был зритель, то была и публика. Но это не так. Публика возникает, когда возникает буржуазия, когда возникают праздношатающиеся фланёры, смотрящие на витрины. А до того аристократия производила искусство для самой себя либо искусство имело религиозный аспект. Так вот, в XIX веке выходит на авансцену публика, требуя для себя новое искусство. А искусство, которое ей могут предложить, прежнее, аристократическое. Та же живопись салонов, та же живопись, хотя и пытающаяся отдалиться и радикализоваться в своих намерениях, обострить этот момент ауратичности, момент «здесь и сейчас», но связанный не с самой картиной, а с впечатлением художника. Так появляются импрессионисты, на которых публика как раз и ходит. Сегодня, когда мы смотрим на полотна импрессионистов, нам становится понятно, почему они так популярны не только на рынке, но и в рекламе, и на постерах, и на майках. Да потому что в них есть элемент китча, который необходим был тому искусству, чтобы завоевать публику.

И Беньямин пытается посмотреть, а что, кроме китча, может завоевать публику. И он видит потенцию современного искусства, которое не знает «истинной» иерархии, которое доступно каждому, в сюрреализме и авангарде. Он говорит, что кинематограф как средство радикально меняет ситуацию. При этом он не говорит о кинематографе как об искусстве. Если это и искусство, то совсем другое, нежели то, что мы называем искусством, когда говорим о живописи или литературе. Так вот, кинематограф обладает тем удивительным свойством, что в нём может сняться каждый. Этот тезис Беньямино из его работы «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» много позже будет повторён Энди Уорхолом в его знаменитой фразе о том, что каждый имеет право на свои 15 минут славы, — правда, уже в отношении других средств массовой информации. Но то же можно сказать и о современном искусстве: оно таково, что художником может стать каждый.

Но вернёмся к ауре. Чтобы понять, что это такое, нужно всё же немножко задержаться. Аура не существует сама по себе. Нельзя сказать, что здесь она есть, а там её нет. Это некоторый эффект времени, причём времени, которое можно назвать историческим, а можно социально-политическим. Вообще, сама аура никаким эффектом не обладает. Её нельзя зафиксировать. О ней можно говорить только тогда, когда она уходит, когда мы замечаем её отсутствие. Когда Беньямин описывает, что такое аура, он концентрирует внимание на чисто философском созерцательном моменте: я лежу в солнечный день на лугу под деревом, тень от веток заслоняет луч солнца, и она падает мне на веки. Этот момент, переживаемый раз, «здесь и сейчас». И именно с ним непосредственно связана аура, с моментом «здесь и сейчас», столь важным для философии и, может быть, последним важнейшим моментом в философии, через который даётся осмысление онтологии времени, времени, которое было до, будет после, но которое неуловимо здесь и сейчас. Этот момент — исток любой ауратичности. Неуловимое мгновение мира. Оно есть, ты его ощутил но его не удержать.

Беньямин пишет, что если старые фотографии ещё сохраняют некоторое подобие ауры в своих технических несовершенствах, то в кинематографе момент «здесь и сейчас» абсолютно утрачен. Это звучит, казалось бы, парадоксально, потому что нам кажется, что когда мы смотрим кино, то мы видим именно то, что происходило здесь и сейчас. То, что происходит на плёнке, происходит как нечто уже свершившееся, как то, что уже утрачено, и аура — это эффект, который отсылает нас к уже утраченному. Беньямин эту «естественную» утрату связывает с меланхолией. И всё искусство прошлого для него меланхолично, потому что оно утрачено и повторить его невозможно. А что же возможно? И почему оно — искусство прошлого — продолжает существовать? Потому что его возможно постоянно воспроизводить.

Вот здесь я подхожу к существенной для меня теме — различению между производством или воспроизведением образа и его повтором. Но эта тема накрепко связана с другой важной темой, которая целиком и полностью присутствует в работах Беньямина, не только в этой, но и в других его работах: «О миметической способности», «Задача переводчика» — темой отношения оригинала и копии. Каковы взаимоотношения между оригиналом и копией? Понятно, что то искусство, о котором пишет Беньямин, как бы не нуждается в оригинале, потому что оригинал целиком и полностью зависит от ауратич- ности, от необсуждаемой «подлинности» произведения.

Ну, уходя от Беньямина немного в сторону, зададим вопрос самим себе: когда мы приходим в музей и смотрим на живописные полотна, что мы в этот момент испытываем? Что мы испытываем, когда мы проходим мимо картин, которые нам с детства известны по альбомам? Замечу одну вещь, связанную просто с политикой нашего взгляда (извините, я так расширительно использую слово политика). Я замечаю, что люди, которые ходят в музеи, а особенно с фотоаппаратами, если это возможно, они ходят от одной известной картины к другой известной картине. Радость узнавания известного — это причастность к определённому культу, культу оригинала. Вот здесь они увидели настоящего Леонардо, Рафаэля. Но возникает вопрос, почему настоящий этот Рафаэль? Потому что эта картина была им написана? Почему настоящий не тот, который размножен и доступен всем, если он получил такую возможность?

Дело в том, что под подлинником обычно понимается то, что нарисовал сам художник, и момент подлинности очень важен для современного рынка искусства. Но, и я на это часто обращаю внимание, ситуация экономическая и политическая, а шире — социальная, часто влияет и на такие, казалось бы, очевидные вещи, как отношения подлинника и копии. Простой пример. С увеличением количества миллионеров в мире резко возрастает количество подлинников. Эта ситуация парадоксальная, но не очень. Понятно, что подлинники нужны богатым людям, чтобы ими гордиться, вкладывать в них деньги, да и просто быть причастными к чему-то важному. Но кто их производит? А производит их та самая политика образов, для которой это различие не принципиально. Производство подлинников умерших мастеров прошлого — это часть политики искусства как современной экономической структуры, в которую вовлечены и музеи, и художники, и эксперты... При этом я не склонен кого-то обвинять. Я просто указываю на факт: на аукционах подлинников всё больше и больше, причём почему-то особенно быстро растёт количество подлинников импрессионистов и авангардистов. Спрос рождает предложение. Но поскольку миллионеру не нужно изображение, а нужен оригинал, нужна аура, то ему её и предлагают. Подлинность же — это всего лишь культ, социальное установление, которое на рынке искусств крайне востребовано. Ну, например, что считать подлинником картины

Лактионова «Письмо с фронта», когда он сам написал десятки копий для провинциальных музеев? Они поменьше, да. Размер является эффектом подлинности? Значит, когда мы смотрим на картину Лактионова «Письмо с фронта», то мы точно должны знать размер, чтобы ощутить ауру этой картины. Это смешно.

Дальше — грустнее. Грустнее, потому что противоречие между подлинником и копией очень прочно сидит в наших головах на уровне того, что является уже философской проблематикой. Это проблематика истины. Это проблематика истины и лжи, обмана, подделки, это проблематика в том числе этическая, добра и зла. Все эти оппозиции, так или иначе, но возникают, когда мы затрагиваем тему противопоставления подлинника и копии.

И Беньямин крайне последователен в своём разоблачительном пафосе такого рода оппозиций. В частности, у него есть работа «Задача переводчика», которая прямо посвящена этой теме. Какова основная тема этого небольшого предисловия к его собственным переводам «Парижских картин» Бодлера? Я считаю, идея этого крайне насыщенного беньяминовского текста заключается в том, что перевод — дело куда более сложное, чем написание авторского произведения, и что перевод вступает в особые отношения с оригиналом, оригинальным текстом, которые не являются просто ситуацией воспроизводства на другом языке, копирования на другом языке. Это если говорить совсем просто. Иногда кажется, когда произносишь такой тезис, что он нужен только для того, чтобы оправдать несовершенство перевода.

На самом деле ситуация, как мне кажется, гораздо сложнее. Вслед за Беньямином можно сказать так: для перевода важен не сам оригинал а то, что он называет «эхом оригинала». То есть настоящий перевод, по Беньямину, открывает в чужом языке возможности для развития собственного, но в то же время открывает недостачу оригинала за счёт тех средств, которые есть в другом языке. (И здесь мы можем заметить, что через эту именно недостачу, а вовсе не через совершенство перевода, мы имеем ауру оригинала, для которой перевод — технология её утраты). И речь здесь совершенно не идёт о том, о чём так любят привычно порассуждать — о конгениальности перевода, о том, что этот перевод похуже, этот — получше, а этот — более точный. Что же называет сам Беньямин плохим переводом или. точнее, — отличительным качеством всех плохих переводов (кстати, это редкий случай, когда он вообще использует слово «плохой», но даже здесь его следует понимать не как оценку качества, а как оценку с точки зрения политики перевода)? Он это определяет как «неточную передачу несущественного в содержании». V меня лично эта фраза вызывает определённые сомнения, поскольку вся логика текста Беньямина подсказывает, что говорить точно так же можно и о точной передаче несущественного в содержании. Дело в том, что, помимо содержания, есть ещё некоторая сфера выражения, которая является содержательной для самого перевода. И, казалось бы, вот эта сфера выражения, то есть сфера самого языка, и есть сфера контакта двух разных языков, то, что Беньямин называет немножко идеалистично «чистый язык». То есть перевод формирует некое пространство чистого языка, пространство, невозможное для автора, который писал произведение, будучи озабочен произведением. Перевод произведением не озабочен, перевод озабочен языком, самим языком. И потому у Беньямина совершенно меняются акценты. Он говорит: интенция поэта наивна, интенция переводчика философична. Почему? Потому что переводчик должен повторить жест, который до него уже совершён, повторить, но никак не воспроизвести его заново, не копировать, поскольку всё происходит уже в другом языке.

Здесь я снова прихожу к этому важному различению между воспроизведением и повтором. Казалось бы, вся проблема подлинности и уникальности, связанная с проблематикой ауры, отсылает нас к чему-то, как сам Беньямин говорит, невоспроизводимому. Другими словами, в картине есть нечто невоспроизводимое, сколько мы копий ни делаем. И это — её подлинность.

Но здесь я пытаюсь сказать иначе, вопреки Беньямину, что если что-то в картине и воспроизводимо, то только подлинность. Поясню, что я имею в виду. Только если что-то признано важным, ценным, аутентичным, подлинным, имеющим значение, только тогда это получает шанс быть воспроизводимым. Если это нечто ненужное, дурная копия, то кому придет в голову это воспроизводить? Логика простая, но для Беньямино этот переход был невозможен, он находился в рамках политической ситуации совершенно иного времени. Хотя сейчас иногда критикуют работу Беньямино тридцатых годов, мол многое в ней устарело, многое с современными технологиями уже не имеет такого значения, как имело в 30-е годы, я с этим не согласен. Я считаю, что работа Беньямино крайне актуальна и сегодня, не случайно многие теоретики искусства постоянно к ней обращаются и по сей день и находят всё новые и новые возможности интерпретации.

Моя попытка связана с тем, что система производства образов, на которую указал Беньямин, система массового производства, не до конца им радикализована, поскольку он оставил для подлинности место невоспроизводимого. Мне кажется, что эта лазейка, через которую многие теоретики пытаются сказать, что аура произведений может не только утрачиваться, но и заново возвращаться. Ну, действительно, немножко посожалели об утраченном — и хватит. Да, ушла традиционная живопись, но вот пришёл новый художник, опять рисует красками, опять создаёт произведение, в котором мы вновь видим подлинность. Так рассуждать наивно. Но иногда рассуждают хитрее. Не обязательно приходит новый художник и рисует. Пусть приходит современный художник и выставляет мусор. Но этот мусор ауратичен, потому что его выставляют.

Пытаются сказать, что аура есть факт самого акта выставлен- ности искусства или акта его документирования. Например, есть вещь, которую выставить очень трудно — перформанс, но от него остаётся документация, и ныне уже архив обладает такой ауратичнос- тью. Архив — хороший пример. Когда мы имеем дело с архивом, то можно говорить, что архивные документы обладают аурой, но не по причине их причастности к искусству, а по совсем другой: это историческая документация, то есть это документы ушедшего (утраченного) времени. И чем древнее документ, тем он обладает большей ауратич- ностью в беньяминовском смысле.

Я же пытаюсь сказать, что в мире современных медиаобразов, образов телевидения, кинематографа, возникает совершенно другая проблема, к которой, кстати, вплотную подошёл Беньямин, и эта проблема связана с тем, что любой образ, который мы имеем в виде изображения (сколь бы оно ни была прекрасно), воспроизводим. Однако появляется целый пласт образов, которые воспроизвести нельзя. Они не принадлежат ни нашему культурному знанию, ни нашему воображению, это образы фантазматические, образы- вспышки, образы-шоки, которые существуют только в режиме повтора. Попробую прояснить различие между произведением и повтором ещё раз, по-другому. Итак, я уже сказал что только уникальное и воспроизводимо. То есть идея уникальности запускает механизм культурного производства образа. Повтор же повторяет то, что никто не хочет воспроизводить, то, что никому не нужно, абсолютно бессмысленное, глупое. В повторе есть определённая тупость, и именно эта тупость является важнейшим условием и современного искусства, и современной философии, тупость к политической составляющей образа, к пониманию того, как он должен функционировать и что должно быть воспроизведено.

Поясняю на юмористическом примере из Кьеркегора. V него есть такая книжечка «О повторении», и эту тему повторения он один из первых начинает развивать, а подхватывает её позже Делёз в книге «Повторение и различие». Правда, там несколько иное понимание воспроизведения, не такое, о котором я вам сейчас говорю. Мне само различие между воспроизведением и повтором нужно, чтобы указать на пространство политики образа.

Итак, у Кьеркегора есть такой пример. На приёме у датской королевы собрались министры, один из которых был глуховат. Королева рассказала анекдот, и все дружно засмеялись. Повинуясь общему смеху, засмеялся и этот глуховатый министр, который не расслышал анекдота и, будучи возбуждён общим смехом, решил, так сказать, «алаверды», в ответ, рассказать королеве свой смешной анекдот. Но рассказал тот же самый анекдот, который был встречен всеобщим молчанием. Понятно, что министр не занимался воспроизводством, он занимался тем, что повторял то, что повторять было нельзя.

Повтор — это всегда повтор того, что нельзя (в смысле: запрещено, неприлично и т. п.) повторять. «Нельзя» в данном случае — сильное слово, оно, скорее, к психоанализу имеет отношение. Не случайно, кстати, что именно Фрейд открыл целый пласт образов-для- повторения, сновидческих образов, которые именно движет повтор, а не воспроизводство уже бывшего. Эти образы повторяют некий симптом (нереализованное желание) всегда по-разному, уклоняясь от сходства с тем, что они повторяют. Сейчас немножко уже более понятно, что повтор — это некоторый эффект, который и Беньямин, и Ханна Аренд могли бы назвать эффектом vita activa, деятельности жизни, противостоящим рациональному порядку производства. А рациональный порядок производства создаёт совершенно новую эстетическую конфигурацию в мире, и это началось — я сейчас возвращаюсь к тому, с чего начинал — началось ещё в Веймарской республике, а точнее — со сборника эссе Кракауэра «Орнамент массы», когда он вместо того чтобы продолжать интерпретировать высокие художественные образцы, стал анализировать фотографии из массовых журналов и газет. Но здесь важно не то, что он обратился к материалу, ранее считавшемуся недостойным анализа, а то, что он через этот материал показал, что возникает совершенно новый тип эстетики (сегодня его связывают с массовой культурой) и что эта эстетика есть эффект тэйлоризма, этакого перепроизводства образов. То есть рациональное производство приводит к тому, что появляются новые изобразительные структуры: кордебалеты, массовые зрелища, парады, которые можно увидеть только с летящей на самолёте камеры, и в этих орнаментах, как он их называет, масса узнаёт себя. То есть она, масса, понимает, что это и есть её искусство, искусство, к которому она причастна как новый тип автора, она сама его автор, она сама участник, как человек, входящий в кадр на киноплёнке. Во многом благодаря Кракауэру мы можем сказать, что если мы по-прежнему находимся в режиме восприятия искусства как чего-то сверхценного и индивидуального и совершенно отбрасываем, принижаем те массовые зрелища, которые нас окружают, то мы попадаем в ловушку, — мы не анализируем уже ничего, кроме своего снобизма. Обращу внимание, что речь не идёт о противопоставлении массового индивидуальному. Речь идёт о том, что пришло время масс, в которое любое «индивидуальное» есть часть новой логики и новой политики образа. И современное искусство, и современная философия невозможны без учёта этой ситуации, ситуации, когда массовое производство образов, масс-медиа, массовая культура, то, что Адорно с Хоркхаймером называли «культурная индустрия», является условием не просто нынешней образности, но и самого мышления.

Однако постоянно происходит такая вещь, когда мы заново возвращаемся в ситуацию противопоставления индивидуального и массового... То есть мы её и не покидали никогда, но сегодня мы как-то глупо заново возвращаемся к ней, когда вдруг арт-критики опять говорят об индивидуальном творчестве и массовом безобразии. То есть эта проблема, которую решали когда-то Беньямин и Кракауэр, предлагая свои радикальные решения, оказалась слишком «ненужной» для нынешнего искусства, которое, чтобы себя продать, чтобы себя воспроизводить, нуждается в самом этом противопоставлении, нуждается в идеях подлинности и уникальности искусства...

Нас может это раздражать, но то, что производит массовая культура сегодня, гораздо ближе к современности, чем то, что делается под вывеской современного искусства. Современное искусство возникало именно как критика определённой художественной традиции, в которой был культ гения, культ автора, культ высокохудожественного произведения, и представителями этой традиции были и русские авангардисты, и французские сюрреалисты. Важным условием их искусства были демократизация и утверждение того, что искусство может делать каждый, хотя они не всегда приходили напрямую к этому тезису. В каком-то смысле даже пролетарское искусство, пролеткульт, было близко к этому; и современное искусство на протяжении всего XX века шло этим критическим, антиэлитарным путём и пришло к тому, что мы сегодня снова имеем дело с культом, с культом некоторых имён, определённых произведений, которые продаются на аукционах за большие деньги. Кроме того, критика, которая должна была бы отслеживать этот момент как возвращение к интеллектуальному, художественному фашизму, молчит, и не просто молчит, а обслуживает всю эту ситуацию. Между тем, что происходит в массовой культуре, например в голливудском кинематографе, в телесериалах? Там оказывается куда больше критики в отношении того общества, в котором мы живем, и той политики образов, которая существует, нежели в современном искусстве, полностью отдавшемся этой политике.

Мне кажется, что сегодня, если и есть где место для современного искусства, то оно не в экспозициях, и не в музеях, и не в частных квартирах, где его никто не увидит. Сегодня оно присутствует в качестве важного действующего фона массовой культуры. Сегодня всё больше и больше проблемы ставятся и решаются там, а не современными художниками, незаметно вернувшимися к культуре салонов.

Приведу в конце один пример, как раз из голливудского фильма. Есть такой режиссёр Ридли Скотт, вы его знаете наверняка, он сделал «Бегущего по лезвию бритвы», первую часть «Чужих», много других фильмов, но это не так важно. Несколько лет назад он сделал фильм «Good year», «Хороший год». В этом фильме главному герою, брокеру на бирже в Лондоне (его играет Рассел Кроу), приходит письмо, что умер его дед, который завещал ему шато во Франции с виноградниками. Герой едет туда, естественно, чтобы всё это быстро продать и вернуться в Лондон к своему бизнесу... Так вот, весь этот фильм посвящён проблеме подлинника и копии. После беньяминовско- го эссе и некоторых текстов Деррида этот фильм один из редких примеров удивительно тонкой интерпретации данного сюжета. Парадоксы копии, а точнее — подделки, обнаруживаются в этом фильме повсюду.

Во-первых, дедушка. Тот, который учит мальчика разбираться в вине: что есть настоящее вино, а есть не очень — и параллельно, когда учит маленького мальчика разбираться в вине, обучает его своему почерку и своей подписи, которой он подписывает документы на вино, и мальчик осваивает эти две вещи вместе. И «истину вина», и подделку подписи. Мелочь. Из этих мелочей состоит весь фильм. Из мелочей, связанных с тем, что невозможно определить, кто подлинный хозяин виноградника. Тот, кто возделывает виноград, тот, кто владеет землёй, или какая-то случайная американка, которая говорит, что она незаконнорожденная дочь этого дедушки? Казалось бы, если бы мы находились в стандартных рамках добеньяминовских размышлений, то надо было бы выбирать между владельцем земли и французом, возделывающим виноградник. Но выбор режиссёра за американкой, которая дальше всего от этого, но которая единственная может совершить жест повтора — повторить виноградарство, а не воспроизводить его в уже угасших формах.

Есть там момент, связанный с живописью, что важно. В кафе, где герой встречает свою любовь, висит картина Ван Гога. Когда герой всё-таки решает не продавать шато, а уволиться с работы (такая вот мелодраматическая история — любовь встретил), он возвращается в офис к своему начальнику и у него в кабинете висит та же картина Ван Гога. Он на неё смотрит, потому что она у него ассоциируется с кафе, с официанткой, в которую он влюблён, и задаёт глупый и совершенно неуместный вопрос: «Это подлинник?». На что хозяин отвечает: «Ты что, с ума сошёл держать подлинник на виду? Подлинник у меня в сейфе. Это я попросил художника копию нарисовать». Но мыто, уже подготовленные с вами Беньямином, историей искусств, знаем, что подлинник висит там, где возникает образ, не сводимый ни к какому изображению, или — аффект. То есть подлинник не там, где есть момент «здесь и сейчас», который я культивирую перед ликом выдающегося автора, а подлинность возникает в качестве шока, аффекта, который приходит извне, который приходит не от произведения, а произведение становится его посредником, переводчиком. Так картина Сезанна, или Ван Гога, или любого другого живописца оказывается подлинной не в качестве произведения-товара, а тогда и только тогда, когда она «переводит» аффект этический, связанный с отношением к другому, на язык живописи. Только в этот момент мы преодолеваем культовую ценность искусства. И в этот момент нам не важно, репродукция перед нами или нет. Насколько она качественная или не качественная.

<< | >>
Источник: О. Аронсон, Е. Петровская. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. Нижний Новгород, 2009— 230 с.. 2009

Еще по теме ЛЕКЦИЯ 6 ПОЛИТИКА ОБРАЗА. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПОВТОР (по работам В.Беньямино):

  1. ЛЕКЦИЯ 6 ПОЛИТИКА ОБРАЗА. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПОВТОР (по работам В.Беньямино)
  2. ЛЕКЦИЯ 8 ИСКУССТВО КАК ЭТИКА ОБЩНОСТИ