ЛЕКЦИЯ 3 ПРОБЛЕМА ДОКУМЕНТА (Дж.Уолл—Ж.-Ф.Лиотар/Ж. Деррида)

Мы пытались выстроить общую линию рассмотрения и предложить вам некие сюжеты, которые могут быть последовательно развернуты на конкретном материале, причем на материале разном.

Я уже говорила о том, что некоторые из теоретиков рассуждают сегодня о переизобретении средства, что нет более единого выразительного языка, или выразительного средства, каким бы пользовалось современное искусство, и что, наоборот, художники делают шаги в сторону изобретения такого средства, которое возникает на основе низкотехнологических или коммерческих форм, таких как реклама, комикс и т.п. Но Розалинда Краусс, которая высказывает эту идею в самой общей форме, отказывает Уоллу в подобном новаторстве. Она полагает, что его обращение к живописи и ее истории, к композиции живописных полотен (я надеюсь показать, что он повторяет буквально композиции прославленных изображений) не является признаком новаторства, а скорее изобличает в Уолле род консерватизма.Этот тезис может быть предметом обсуждения. В любом случае несомненно то, что Уолл очень сильно полагается на живописное наследие. Если вспоминать истории, связанные с Уоллом, истории почти апокрифические, то одной из картин, перед которыми он испытал художественное откровение, были «Менины» Веласкеса. Впрочем, это случилось не с ним одним. Как известно, Пикассо сделал ряд римейков (если воспользоваться кинематографическим понятием), или реплик, на данную тему — он переписывал «Менины». Это же делали и многие другие, то есть современные художники обращались к «Менинам» и пытались отреагировать на это произведение, включив его в современный контекст. То же по-своему сделал и Уолл. Итак, это невидимая рамка, или невидимый источник вдохновения. Но в работах Уолла мы на самом деле можем обнаружить и явные источники вдохновения, что я надеюсь показать. У меня довольно много фотографий, и я буду показывать не все, но вначале мне хотелось бы сказать несколько слов о той технике, в которой работает Уолл.

Из такого короткого представления вы, наверное, сумели понять, что Уолл — постановочный фотограф. Прежде всего, он озабочен проблемами композиции, поиском композиционного решения. Но это не только и не столько выверенные композиции.

Если дальше разбирать эти фотографии, следует отметить еще один важный момент. Уолл — мастер постановочной фотографии, но преимущественно вписанной в социальный контекст. То, что он считается социальным критиком, — вовсе не случайное определение. Посмотрите фотографию, довольно старую, под названием «Имитатор» (1982). Необходимо сказать несколько слов о том, как она делалась. Сцены, которые Уолл воспроизводит в своих работах, чаще всего увидены им на улице, в некотором смысле подсмотрены. Но при этом он никогда не пытается поймать момент, как это сделал бы фотограф, напирая на счастливое стечение обстоятельств: ах, как мне повезло, мне посчастливилось снять такой момент! Уолл повторяет реальные моменты, причем делает это в совершенно искусственных условиях, а именно: он работает как кинематографист. Значимой эстетической и технологической рамкой является для него новая документалистика: прибегая к набору средств, разработанных ею, он пользуется сочетанием искусственного и естественного освещения, приглашает актеров-непрофессионалов, которые выполняют задания, даваемые Уоллом, и в целом действует как режиссер. Возвращаясь к «Имитатору», вы видите, как по улице идет житель Ванкувера (или какого-то другого канадского города) и своим жестом иронизирует над азиатским разрезом глаз прохожего, идущего ему навстречу. Но если присмотреться повнимательнее, второй прохожий повторяет этот жест в кармане брюк, а повторенный таким образом он уже становится жестом откровенно непристойным. Отсюда и название фотографии, достаточно двусмысленное (во всяком случае его можно интерпретировать по-разному), — «Имитатор». Но для слова «имитатор», как и для понятия «подражание», можно предложить и более широкую рамку: подражание — это указание на первичный жест самого искусства. Миметизм — первичный жест искусства, которое подражает и воспроизводит, вступая в определенные отношения с реальностью. С другой стороны, мы видим здесь же и вторичный жест — жест симуляции, а симуляция уже для самого Уолла становится средством создания подлинности и документальности.

Интересно, что критики определяют то, что делает Уолл, в качестве «near documentality». Это можно перевести как «приблизительная документальность» или «почти документальность». Мне кажется, что это вообще очень симптоматично для современных фотографов, делающих постановочную фотографию, притом что подобная фотография отвечает задачам документального изображения. И я имею в виду не только Уолла, который пытается привлечь наше внимание к скрытым и явным социальным конфликтам, как он это делает в еще одной известной ранней фотографии, известной под названием «Молоко» (1984). Весь драматизм действия сводится к тому, как человек, изображенный на снимке, в какое-то мгновение неистово сжимает пакет с молоком, и молоко взрывается, выплескиваясь белой лентой. Можно сказать, что внутреннее напряжение находит свой внешний аналог в таком спонтанном жесте. Но это не требует особых комментариев. Мне представляется, что документальное захватывает и более широкие области, распространяясь на постановочность в целом. Это верно и для фотографии, и для кинематографа. Иными словами, постановочные усилия современных художников во многом носят документальный характер, но это — особая документальность. Особенность этой документальности я попытаюсь проиллюстрировать на примере еще одной фотографии Уолла, фотографии очень известной, которая даже в каком-то смысле является его опознавательным знаком. Она датируется 1992 годом, то есть была сделана тоже довольно давно. Есть вариант перевода названия этой фотографии на русский язык — «Разговор мертвых солдат». Но если прочитать его дословно (мне больше нравится оригинальный вариант), то он звучит как предложение: «Dead Troops Talk», то есть буквально «Мертвые войска говорят», или «Мертвые войска разговаривают». По-моему, в таком построении фразы больше смысла, чем в простой констатации невероятной беседы, которую ведут между собой погибшие в засаде, а именно этому и посвящена знаменитая фотография Уолла.

Сонтаг справедливо отмечает, что Уолл никогда не был в Афганистане и свидетелем тех событий никак не является. Вот ее буквальные слова (это перевод, сделанный мною из книги): «Засада, — пишет Сонтаг, — придуманное событие жестокой войны, о которой много говорилось в новостях. Уолл задался целью вообразить ужасы войны (источником вдохновения он называет Гойю) [речь идет об офортах Гойи, посвященных бедствиям войны; продолжу цитату], как это имело место в исторической живописи XIX века и других формах истории-как-зрелища, возникших в конце XVIII - начале XIX века — незадолго до изобретения фотографии [обратите на это внимание], — таких как tableaux vivants [то есть живые картины], выставки восковых фигур, диорамы и панорамы, которые придавали прошлому, особенно недавнему, необычайную, тревожащую достоверность. Фигуры в визионерской фотороботе Уолла "реалистичны”, — продолжает Сонтаг, — однако сам образ, конечно, не таков. Мертвые солдаты не говорят [мертвые солдаты не разговаривают], здесь они это делают». Вполне очевидно, что композиция, которую нам предлагает Уолл, взывает не просто к истолкованию, но также к занятию позиции. Но перед тем, как продвинуться немного дальше, я хочу показать две картины, которые так или иначе повлияли на композиционное решение этой фотографии. Я уже говорила, что Уолл работает с живописью. Кто-то из вас, наверное, догадался, что одной из этих двух работ является знаменитая картина Жерико «Плот “Медузы”», изображающая скитания кучки выживших после крушения одноименного французского фрегата. Полотно написано по мотивам реальных исторических событий и в формальном отношении отмечено четко выраженной диагональной композицией. Это яркий образец романтической живописи. Обратите внимание на характер композиции. Второй работой, которая определила предпочтения Уолла, является работа Мейссонье «Сцена на баррикадах». (Показываю ее набросок, рисунок; конечным продуктом является живописная картина.)

Итак, вернемся к самой фотографии. Что подмечает в ней Сонтаг? Ее интерпретация и вообще ее последняя книга нравятся мне тем, что Сонтаг говорит вроде бы простые вещи, но из них вытекают весьма серьезные следствия. Сонтаг утверждает, что эта фотография, по сути, воздействует исключая — исключение относится к зрителю. Мертвые, которых мы видим на этой фотографии, не восстали из небытия для того, чтобы поведать что-то живым. Живые им глубоко безразличны, идет ли речь о жизни в целом или о зрителях, которые, как мы с вами, рассматривают это панно. Фотография Уолла не адресована зрителю, так как зритель ничего не знает «про это», то есть он ничего не понимает про войну, про тот предельный опыт и ужас, какими является война. Понять это и в самом деле невозможно. Сонтаг также подчеркивает и характерную особенность всех таких изображений: она не столько настаивает на том, что это аллегория, сколько пытается сказать, что невозможно войти в сопереживающее отношение к данному изображению. Иными словами, какая-либо психологическая идентификация им не предполагается. На всех уровнях зритель оказывается исключенным из картины. Но только таким образом это изображение и может указать в сторону предельного опыта, каким в данном случае является для нас война (намек на него мы и получаем из фотографии афганской засады). Фактически эта фотография создает ситуацию разрыва, через который только и можно войти в отношение к событию. Если воспользоваться формулой современного французского философа Мориса Бланшо, это называется «отношением без отношения», то есть для него отношение к Другому, к абсолютно Другому является по сути дела отношением без отношения. И здесь любопытно обратить внимание на одно обстоятельство. Как известно, у Бланшо есть своя философия, хотя преимущественно его воспринимают как писателя. Так вот, он выстраивает свою самостоятельную философию и когда рассуждает об абсолютно Другом, когда говорит об особенном — «бесконечном» — отношении к Другому, предполагающем приостановку, разрыв какого-либо отношения, он опирается на опыт Холокоста. Бланшо, в частности, утверждает, что есть такие ситуации, когда человек находится в крайней нужде, как это было в концентрационных лагерях, и тогда все его существование направлено только к одной цели — поддержанию жизни. (Я хотела подробнее поговорить об этом, остановившись на другом важном авторе, другом художнике — Клоде Ланцмане.) В таком состоянии крайней нужды опустошается человеческое «я»: у нас больше нет «я» как контролирующей инстанции, как инстанции идентификации — «я» полностью подавлено. Но и Другой находится в таком же положении. И поэтому в состоянии крайней нужды, опустошенного «я» возникает необычное сообщество, если хотите — братство в нужде. Размышляя об этом, отталкиваясь от данного опыта, Бланшо и моделирует свое отношение к абсолютно Другому.

Отвлекусь на время от Уолла, поскольку мне хотелось бы задержаться на этой проблеме. Мне кажется, что она четко акцентирована замечательным документальным фильмом Ланцмана. Не знаю, сталкивались ли вы с этим именем, — речь идет о французском режиссере документального кино, который в 1985 году по общенациональному французскому телевидению показал поразительный фильм под названием «Шоа». Это рассказ о событиях Второй мировой войны, связанных с истреблением евреев. Для Франции фильм стал настоящим потрясением. Конечно, были сведения и документы, было общее ощущение того, что происходило в годы войны, но наглядности этого знания не было. А точнее — не было не столько некоей наглядности, сколько того особого опыта архива, который Ланцман фактически предложил вниманию зрителей. Если суммировать его усилие, то оно, безусловно, сводилось к тому, чтобы создать альтернативную модель архива. V нас есть представление об историческом архиве как хранителе фактов, позитивного знания, как о том, что это знание аккумулирует и сберегает, однако, по убеждению многих, тем самым помогает забывать. Так вот, Ланцман (неважно, сознательно или нет) занялся созданием новой версии архива — архива как живой памяти. Если в одной фразе выразить смысл этого фильма, это особый труд памяти, который Ланцман предлагает своему зрителю совершить вместе с героями «Шоа». (Фильм очень длинный — он длится более девяти часов, поэтому показывать отдельные фрагменты было бы, наверное, неоправданно, но самое главное — он задуман как такой длинный фильм. Важно посмотреть его от начала до конца, поскольку это единое высказывание.)

У этого фильма есть ряд интересных особенностей, которые позже станут предметом обсуждения новейших философов (я еще скажу о том, какой интерес усматривает в нем Деррида). Первая и главная характеристика — это то, что в фильме «Шоа» нет ни одного прямого изображения самих исторических событий. Все, что мы видим в этом фильме, — это заброшенные пустыри, леса, те места, где происходили события, но всегда рассматриваемые из сегодняшнего дня. Иначе говоря, фильм снят из настоящего — это то, с чего он начинается, и хотя показывается польская деревушка Хелмно, где впервые началось уничтожение евреев, она показана так, как выглядит уже сегодня. И несмотря на то, что на первом плане появляется бывший мальчик, мальчик-певец, которого заставляли петь, когда вместе со своими надсмотрщиками он спускался в лодке вниз по реке, тем не менее это тот, кто говорит и вспоминает сегодня. Такова одна из важных особенностей фильма Ланцмана. Впрочем, у этого фильма есть прототип (или аналог) в виде фильма Алена Рене, повествующего о тех же событиях и делающего это с помощью отдельных кадров — в нем показаны пустые бараки в качестве набора фотограмм. Словом, никакой прямой хроники этих страшных, непостижимых событий в фильме «Шоа» нет. В нем есть только свидетели. (Это свяжет нас с тем, что говорилось выше о Бланшо.)

Речь идет о трех категориях свидетелей. Первая категория — это те, кто выжил, кто пережил события войны и рассказывает нам о них сегодня. Их, конечно, очень мало, и это длинные рассказы. (Ланцман, правда, делает перебивки — он не ограничивается пространными монологами; иными словами, фильм в целом отличается более сложной композицией.) Второй род свидетелей — это те, кто работал на индустрию смерти. Тут Ланцман нарушает собственный этический запрет, который устанавливает поначалу, договариваясь с бывшими нацистами о том, что они не будут показаны в фильме. Он говорит: я хочу выслушать ваши свидетельства, это важно для истории, для исторической правды, но показывать я вас не буду. И, говоря это, он тут же нарушает данное им обещание: мы видим, как кадры, воспроизводящие жертв событий, оставшихся в живых, перемежаются съемкой скрытой камерой, часто плохого качества, и это уже рассказы второй категории свидетелей — самих преступников, нацистских палачей. И, наконец, есть третья категория — это наблюдатели. В основном к ним относятся польские крестьяне, которые жили в непосредственной близости от лагерей и фактически прямо под их заборами обрабатывали свои поля, продолжая жить нормальной жизнью. Надо сказать, что Ланцман, который в фильме задает вопросы сам, выступая в роли интервьюера, зачастую теряет терпение и не скрывает своей предубежденности — он стремится разоблачить многих поляков за их латентный антисемитизм. Однако это люди разные: некоторые из них действительно имеют такие настроения, а другие высказываются очень сдержанно, достойно, выражая сочувствие к евреем, так чудовищно пострадавшим во время мировой войны.

Я хочу сказать, что это необычно построенный фильм. Но самое главное, он ставит перед нами ряд проблем. Одна из них явная — она лежит на поверхности, и это проблема свидетельства, или свидетельствования. Сам язык подсказывает нам, что свидетель — это очевидец событий. Но настоящий свидетель (об этом пишет Примо Леви, один из тех, кто пережил страшный опыт лагерей) — это тот, кто не выжил Настоящий свидетель — тот, кто погиб, кто, по словам Леви, ушел на дно, потонул. А выжившие — это люди, обладающие в силу этого определенной привилегией, но это не настоящие свидетели. Такие авторы, как Примо Леви, прекрасно это понимали. Почему это так? Условием свидетельствования выжившего являются умершие другие. Но как возможно говорить от лица того, кто умер? Он сам не может засвидетельствовать собственную смерть, но только он и может быть свидетелем. Здесь возникает определенный парадокс, психологическая, если угодно — метафизическая раздвоенность тех, кто должен свидетельствовать от имени другого, от имени других, которые в конечном счете и обеспечили их выживание. Эта проблема стоит в полный рост, и она становится сюжетом книги Джорджо Агамбена «Что остается от Освенцима. Архив и свидетель». (Если это вас заинтересует, изложение книги Агамбена можно найти в одном из последних номеров журнала «Отечественные записки».)

Но здесь есть и еще одна проблема, на которую, как я уже сказала, выходит Деррида. Деррида, может быть, и не высказывался откровенно по поводу фильма Ланцмана, не посвящал ему специальных сочинений, но он дал одно знаменательное интервью журналу «Cahiers du cinema». Оно было опубликовано в 2001 году. Он давал много интервью в последние годы своей жизни, когда был болен, и вопреки своей всегдашней осторожности (а Деррида был очень осторожен; это можно считать кредо его поведения, но также и его философии) он начинает высказываться открыто по политическим и этическим вопросам. Так, он возвращается к фильму Ланцмана, и это не случайно. Ему задает вопросы человек, представляющий цех киноведения, и, конечно, для французской культуры фильм Ланцмана является во многих отношениях этапным. Один из вопросов по поводу «Шоа» о том, в чем же состоит удивительная сила этого фильма — почему фильм так сильно воздействует на зрителей. Надо сказать, что Деррида отвечает на него довольно неожиданно. Сначала он рассуждает о том, что мы сами видим в этом фильме, но потом уклоняется в сторону, переходя к определению сущности кино. Он связывает эту сущность с выживанием и призраками. Постараюсь объяснить, в каком смысле Деррида употребляет эти два слова. Прежде всего, он отмечает очевидную вещь, а именно отсутствие в фильме прямых образов уничтожения. Это то, о чем мы уже говорили, и, по мысли Деррида, это достижение, поскольку подобные образы подлежат воспроизведению — они воспроизводятся при каждом новом показе, при каждом просмотре, а это отдаляет нас от самого события. Однако речь идет о памяти, и памяти не столько исторической, сколько памяти События с большой буквы. Это слово еще не прозвучало, но именно событие Шоа, или Холокоста, или просто Событие с большой буквы, ставит под вопрос то, что мы вкладываем в само понятие «событие». Это такое событие, которое перечеркивает привычные способы архивации, а также трансляции, оно взывает к особой манере реагирования, если угодно, и как раз теоретики и кинематографисты пытаются своими средствами справиться с этим вызовом, понять, с чем, собственно, они имеют дело. Проблема не в том, что это

Событие является невообразимым или непредставимым, а в том, что оно требует иных способов бытования в самой нашей памяти — оно взывает к этому. Если говорить предельно коротко, оно требует живой памяти. По-видимому, это и есть то, что имеет в виду Деррида, когда говорит о необходимости поставить себя в отношение к событию. И именно этого добивается фильм Ланцмана, добивается каждым новым показом, в который включается зритель, впервые переживающий это особое знание, причем, по словам Ланцмана, переживающий его не теоретически. Подчеркиваю: знание того, что случилось, знание События с большой буквы является нетеоретическим. Если продолжить эту линию рассуждений, то мы имеем дело с опытом: зрителю предлагается включиться в опыт определенного рода.

Деррида высказывает одно интересное положение, и это свяжет нас с сущностью кинематографа. Он говорит буквально следующее: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила “Шоа” является... в своей основе кинематографической». И дальше он объясняет, что именно хочет сказать. Может быть, это немного сложная для восприятия на слух цитата, но фактически речь идет о следующем. Деррида утверждает, что кинематографический образ позволяет самой вещи быть не воспроизводимой, но производимой каждый раз заново в ее «вот она» («вот она сама»). Что имеется в виду? Такого «вот оно» нет, оно, безусловно, принадлежит прошлому — его нельзя оттуда извлечь: оно навечно и накрепко впаяно в прошлое. Но, тем не менее, оно случается каждый раз заново при каждом новом кинематографическом просмотре. Не воспроизводится, как воспроизводится изображение, а случается заново, как может случаться и опыт. Это можно понять еще и в том смысле, что в кино образы и голос, по словам Деррида, являются «как бы изображениями» (можно сказать — «квазиизображениями»; по-французски так и будет — «quasi-presentations») того самого «вотоно», котороерешительным образом отсутствует. Это его как бы изображения. Именно поэтому Деррида предлагает считать кино абсолютным симулякром абсолютного выживания. Кино призрачно по своей структуре. Оно есть возвращение призраков и не может существовать иначе как порождая эти призраки. Мы не имеем доступа в тот мир, в его «живое настоящее», но, тем не менее, он гарантируется каждым новым просмотром. Так вот, на тематическом уровне, если угодно, Деррида связывает фильм Ланцмана со структурой, или особенностью, самого кинематографа. Продолжая эту мысль, можно заключить, что фильм «Шоа» удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то, что было сказано по поводу сущности кинематографа), но также след того, что не оставляет никаких следов, а именно самого истребления. Иными словами, это снова два уровня — уровень темы и то, каким образом данная тема предлагается вниманию зрителя. Поэтому призываю еще раз обратить внимание если не на композиционный момент, то на саму природу кино (как говорит об этом Деррида), или на особенность изображения, которое и ставит нас в определенное отношение к событию.

Вернемся к фотографии Уолла. Она, конечно, имеет свою специфику. Но это допустимый вариант повествования о том же самом, моделирования аналогичной ситуации. Необходимо понять одну простую вещь: событие, предельное событие, опыт в его предельном выражении не могут быть изображены. Боль изображаться не может (о чем и пишет Сонтаг). Вернее, мы все время сталкиваемся с какими-то изображениями, но изображение выполняет совсем другую функцию — оно микширует, вводит опосредования, хотя, конечно, есть выдающиеся изображения—того же Гойи, например. Он вводит в игру уже другие формы насилия — перцептивное насилие, но об этом нужно говорить отдельно. Это уже другая боль, другие механизмы подключения зрителя к изображению. Так вот, само изображение не может передать нам боль — в лучшем случае мы имеем дело с как бы изображением этой боли, или этого опыта. И если вспомнить Деррида, кино по самой своей сути, а фотографии Уолла структурно, своей организацией предлагают нам именно такие как бы изображения.

У меня был заявлен еще один сюжет, когда составлялась программа, и мне хотелось бы, пусть бегло, о нем упомянуть, хотя делать это бегло — всегда достаточно опасно. Я не случайно заговорила о Второй мировой войне и о Событии, которое волнует очень многих. Наверное, само понимание событийности поставлено в прямую связь с тем, что произошло в те годы, с реальностью массового истребления, с которой человек столкнулся по сути дела впервые. Она действительно беспрецедентна (о чем писал в свое время Адорно, и эта линия размышлений довольно хорошо известна). Это повлияло на само понимание того, что такое событие, во всяком случае у Жан-Франсуа Лиотара. Лиотар — замечательный французский философ, и одна из основных его книг называется «Распря» (так переводят ее на русский язык; ее французское название — «Ledifferend», буквально— «Тяжба»), Она написана под воздействием событий Второй мировой войны, а именно невероятного массового истребления евреев. Лиотар считает, что этот опыт ставит под вопрос саму способность спекулятивной мысли к развертыванию тождества и представления, к привычным способам работы, то есть ставит под сомнение спекулятивное мышление как таковое. Раз уж прозвучали слова «тождество» и «представление» (не забудем, что «изображение» — синоним «представления»), уместно вспомнить Ланцмана еще и потому, что его фильм решительно воздерживается от производства какого-либо целого. Режиссер предлагает нам включиться в опыт и не выносит никакого суждения о том, что он показывает или о чем повествует. Кстати, в фильме приводятся слова очень известного историка Холокоста Рауля Хилберга, который говорит: я не задаю больших вопросов, а исхожу из того, что картина может быть только более полной. Стремление из деталей, мелочей, подробностей воссоздать картину только до большей полноты и составляет его сверхзадачу. Но он не претендует ни на постановку больших вопросов, ни на исчерпывающее описание. И это очень показательно. Это не признак того, что человек робеет перед масштабом проблемы, что он не в состоянии справиться с ней. Это скорее говорит о сложности самой задачи, которая стоит перед историком или художником.

Так вот, под влиянием этих тем и ими ведомый, Лиотар пытается определить, что такое событие. Если постараться сказать в одной фразе, чему посвящена его книга, то в ней он отстаивает права тех людей, которые обречены на молчание. Это может быть выражено по-другому. Лиотар утверждает, что есть люди (он приводит экономический пример, пример, по существу, марксистский), которые самой организацией общества обречены на неравноправие. И если они говорят, то оглашают свою претензию или жалобу — свой иск — только на языке господствующей идиомы. Как сделать так, чтобы они могли говорить на своем собственном языке, чтобы они не попадали в тиски того языка, который начинает ими управлять, навязывая им свои правила, в том числе экономические, идеологические и т.д.? Лиотара интересует ситуация людей молчащих, испытывающих на себе неравноправие. Это общая рамка. А об их существовании мы узнаём через аффект, через следы их аффективного присутствия — в языке или тех практиках, в которые они вовлечены. Такова, повторяю, общая заявка Лиотара. В его книге есть и более конкретный разбор, причем очень интересный. (Я не смогу воспроизвести его в деталях, но хочу заметить, что все это проблемы, которые складываются в одну общую картину.) Этот разбор связан с интерпретацией понятия события у Канта.

Речь идет о совершенно замечательном, захватывающем, загадочном тексте, написанном в конце XVIII века — о разделе из сочинения «Спор факультетов». В этом разделе («Спор философского факультета с юридическим») Кант задается вопросом, возможен ли прогресс человечества к лучшему. (Вы можете посмотреть это сами; в русском переводе работа опубликована в восьмитомном собрании сочинений Канта. Она могла переиздаваться.) Интересно то, что в такое неподходящее или неожиданное время Кант высказывает удивительную идею исторического знака, того, что по-немецки называется «Begebenheit». Лиотар как раз на нем и фокусируется. Итак, Кант должен ответить на вопрос о возможности движения человечества к лучшему, а поскольку это связано со свободной причинностью, то совершенно невозможно угадать, когда именно приключится такое событие, вернее событие-знак, которое и укажет на прогрессивное движение (развитие) рода человеческого. Стало быть, это событие может приключиться в любой исторический момент. Удивительно, что, согласно Канту, оно указывает сразу как бы в трех направлениях — прошлого, настоящего и будущего (в тексте есть латинская формулировка, где этот знак недвусмысленно определяется в категориях воспоминания, показа и предвосхищения). Такое необычное событие. V Канта много интересных поворотов, и Лиотар, блестящий знаток его текстов, в частности «Критики способности суждения», убедительно показывает своим читателям, что исторический знак не есть конкретное событие, которое случается в истории (как известно, Кант очень внимательно следил за тем, как развивалась Великая французская революция). Begebenheit не есть Французская революция, но это событие связано с ней. Оно есть «образ мышления зрителей», которые, наблюдая за Революцией, испытывают энтузиазм.

Кто читал Канта, поймет без труда, что здесь открывается прямой путь к возвышенному, потому что энтузиазм — это модальность чувства возвышенного и само по себе двусмысленное чувство. Этически он заслуживает всяческого осуждения, поскольку граничит с безумием, а вот эстетически энтузиазм возвышен: в нем есть много позитивного, поскольку он приоткрывает возможность посмотреть на то, что никогда не дается нам в опыте, и к этому в известном смысле приобщиться. (Не стану вдаваться в подробности, но это поистине захватывающий разбор.) Это означает, что группа, в данном случае группа стран, наций-наблюдателей, усматривает нечто в бесформенном, а таковой и является Великая французская революция — так же как возвышенное в природе, она охарактеризована бесформенностью. Но это бесформенное указывает в сторону регулятивных идей, которые, по Канту, не даются человеку в опыте (это идея морали, идея гражданского общества, идея всемирного гражданского установления и т.д.). Иными словами, оно является «как бы изображением» этих самых идей (как пишет Кант и повторяет за ним Лиотар). Отсюда и идет «как бы изображение», о котором мы говорили в несколько иной связи. Мы помним, что Деррида прибегает к термину «квазиизображение», но фактически он пользуется той же самой логикой и намекает на то же. Этим разбором я хочу подчеркнуть, что есть то, к чему невозможно прикоснуться — для Канта это, конечно, идеи - и о чем, согласно философу, можно узнать по одним лишь косвенным свидетельствам. Причем свидетельства оказываются часто бесформенными, как в случае возвышенного в природе или истории. Вместе с тем только через эти «как бы изображения» мы и можем узнать о горизонте, который нас ожидает и куда в конце концов вписывается движение человечества (а это и есть ответ на вопрос о том, движется ли человечество к лучшему).

Как и в случае регулятивных идей у Канта, мы сталкиваемся с аналогичной проблемой, когда говорим о предельных формах опыта,

будь то боль, другие острейшие переживания и даже катаклизмы, катастрофы, о которых мы не можем прямо говорить, У нас просто нет такой возможности. Это настоящий вызов и нашим познавательным способностям, и нашему языку, и нашей способности изображать. Тем не менее, именно эти предельные опыты взывают к сообщаемости. И это еще одна идея Бланшо, а также Нанси, которые находятся друг с другом в диалоге. У Нанси есть очень известное сочинение, с названием которого возникают большие проблемы — его можно передать словами «Непроизводящее сообщество» или «Праздное сообщество». Я хочу упомянуть одно частное положение, которое разделяют Бланшо и Нанси. Это связано с отношением к Другому и это то, что они заимствуют из рассуждений писателя Жоржа Батая. Даже в самом изолированном опыте, какой переживает человек, в опыте крайней обособленности он, тем не менее, обращен к Другому. (Батай часто приводит примеры экстаза; вспомните крайнюю нужду, о которой мы уже немного говорили.) Изоляция заведомо развернута к Другому. Отсюда идея сообщаемости, как и необходимость того, чтобы опыт был переведен. Но проблема в том (как я пыталась показать, полагаясь на различные примеры), какие мы сможем найти способы и средства для такого перевода. Мне думается, что и современная философия, и современное искусство равным образом озабочены этим вопросом.