ЛЕКЦИЯ 2 ЯЗЫК ФОТОГРАММЫ (К. Маркер — R Барт)

Я хотела бы обратиться к проблеме, которая была поставлена в 1970-е годы. Эта проблема зазвучала сегодня с новой интенсивностью. Речь идет о том, что американский искусствовед и теоретик искусства Розалинда Краусс на своем языке называет «переизобре- тением средства».

Без дополнительных проволочек позвольте сказать несколько слов о том, что мы увидим сегодня. Я попыталась, правда в самых общих чертах, задать рамку, связанную с современным искусством попытками отрефлектировать язык современного искусства его же собственными средствами. Поскольку мы будем задействовать материал современного искусства и искать соприродные ему явления в поле философских размышлений, я хочу предложить вашему вниманию фильм одного известного, можно даже сказать, культового режиссера — француза Криса Маркера, причем фильм давний — он был снят в 1962 году.

Оказывается, у нас есть одна проблема: по дороге из Москвы в Нижний Новгород пропали русские субтитры. Это, безусловно, драматичное развитие событий. Что я могу сказать в порядке утешения?

Остались английские субтитры (надеюсь, что многие читают по- английски), и, если вы захотите, я могу бегло ввести вас в курс дела. Надо признать, что в фильме текст играет определенную роль, и притом весьма значительную. Фильм этот снят в жанре научной фантастики, то есть формально он относится именно к этому жанру. Но оттого что в нем использованы фотографии, он производит эффект документального кино. Не хочу вас ни на что настраивать заранее, но то, что я скажу сейчас, — вещь довольно очевидная, поэтому упомяну о ней в предварительном порядке. В самом начале фильма, а именно в титрах, вы увидите, что свою работу Маркер определяет как фотороман.

Теперь очень коротко о сюжете фильма. Вы увидите Париж в воображаемое время после Третьей мировой войны. С этого все и начинается. Но только смотрите внимательно, потому что первые кадры очень значимы — в них многое спрессовано. Вы увидите, что те, кто уцелел в этой войне, живут в каком-то подземелье. Внутри этого подземелья образовались иерархии, а именно: есть некие правители и есть люди, которыми они управляют, и часть этих подневольных людей оказывается объектом экспериментов, в том числе связанных с путешествиями во времени. Это эксперименты над мозгом, памятью и т.п., и цель их (история немного прихотлива) состоит в том, чтобы кого-то из тех, кто пройдет через серию экспериментов, успешно преодолеет этот барьер, в конце концов заслать в прошлое, а лучше — в будущее, чтобы можно было найти источник энергии, позволяющий спасти оставшихся в живых, поскольку их ресурсы на исходе. Одного из этих людей, главного героя, правители выделяют как носителя сильного воспоминания о прошлом. Над ним начинаются эксперименты.

Думаю, вы поняли содержание этого фильма и никакие комментарии здесь не нужны. Добавлю лишь несколько уточняющих деталей. Фильм называется «La jetee». Русское название этого фильма не совсем верное — во многих ссылках он фигурирует как «Взлетная полоса». Между тем имеется в виду «Причал». Это название тоже довольно условное: речь идет о бетонной площадке, на которую выходили пассажиры перед тем, как сесть в самолет. Таких причалов больше нет. Они были в 1960-е годы, когда путешествовало меньше пассажиров, поэтому они отсылают к определенной практике путешествий именно тех лет.

V фильма Маркера, конечно, есть свои интерпретаторы. Не хочу вам навязывать какие-либо толкования, но, если вам будет интересно, вы можете прочитать статью французского автора Жан-Луи Шефера, который занимается кино и который написал однажды текст для каталога: в начале 1990-х годов проходила видеовыставка, которая путешествовала по Европе и США, и в ее рамках показывался фильм «Причал». V Шефера очень интересный текст, хотя и сложный по содержанию. Он отводит особую роль образам, полагая, что драматизм фильма и его оригинальность состоят в работе образа. В данном случае термин «образ» употребляется в привычном смысле, а именно как некое «изображение». V Шефера можно выделить целый ряд мотивов. Прежде всего, мотив желания, которое всегда идет рука об руку с памятью, и естественно, что на передний план выходят образы памяти. Фактически весь фильм разворачивается как серия воспоминаний, но только, в отличие от Пруста, воспоминаний, вызываемых экспериментом, то есть воспоминаний в своей основе насильственных, в отличие от прустовской непроизвольной памяти.

Теперь мне хотелось бы перейти к Ролану Барту, который не комментировал этот фильм и даже на него не ссылался. Но у Барта есть статья, переведенная на русский язык и опубликованная в одном из старых семиотических сборников. В переводе она известна под названием «Открытый смысл». Французское словосочетание «1е sens obtus», то есть «тупой смысл» (мы вернемся к прямому значению этого слова), передается словами «открытый смысл» в русском переводе. Эта статья была написана в 1970 году. Она находится в определенном отношении с известной книгой Барта о фотографии, написанной в конце того же самого десятилетия. «Camera lucida» — это классическое исследование о фотографии, где, как известно, Барт вводит два термина для анализа фотографических изображений, а именно studium и punctum.

Я не буду больше обращаться к «Camera lucida», но я хотела бы подробнее остановиться на статье «Открытый смысл», опубликованной в переводе Ямпольского. В этой статье Барт рассматривает кадры из фильмов Эйзенштейна. Этот режиссер становится эмблематическим в его поиске, и Барт начинает свой анализ разбором кадра из «Ивана Грозного» (русскому читателю это должно быть хорошо известно). Итак, Барт начинает с обсуждения конкретного кадра. Речь идет о ритуальной сцене, когда придворные осыпают царя золотыми монетами. Это восхождение на трон, ритуал, который сам по себе легко прочитывается. Отталкиваясь от этого кадра, Барт выстраивает схему уровней смысла. (На самом деле для примера можно было бы взять любой другой кадр, никакой специальной привязки тут нет — просто он оказался подручным.) Три уровня смысла таковы. Первый, с которым мы всегда имеем дело и который, как говорится, лежит на поверхности, — это информационный смысл Это уровень сообщения, которое считывается простыми семиотическими средствами, и никакие комментарии здесь особо не нужны: мы видим нечто и прочитываем то, что нам представлено наглядно. С этим уровнем в тесном соседстве находится другой — уровень символический, или уровень символического смысла. Тут уже возможны иерархии, дальнейшее дробление и различение, а именно: можно говорить о разных видах и уровнях самого символического смысла - о символике золота в ритуале обливания царя золотым дождем из монет, о теме золота (достатка) как сквозной в «Иване Грозном» или о символическом строе уже самого Эйзенштейна, в корпусе работ которого золото может, например, предстать покровом. Можно говорить о золоте и в историческом смысле некоторой сценографии обмена и т.д. Имеется в виду, что символический уровень предполагает какую-то, хотя и более изощренную интерпретацию и тоже взывает к прочтению. Однако Барт считает, что этими двумя смыслами не исчерпывается увиденное в кадре. (Оно есть и в других кадрах, может быть не во всех, но в некоторых точно.) И вот это нечто дополнительное, не объяснимое на языке первых двух смыслов, Барт называет «открытым смыслом» («1е sens obtus»). Ему нравится, что в прилагательном «obtus» присутствует уничижительный оттенок — Барт обыграет и его.

Что же такое открытый смысл или «смысл тупой», если переводить это словосочетание дословно? Возвращаясь к придворным,

это нечто в самом изображении, что Барт стремится выразить словами. Но при этом он дает понять, что не описывает то, что видит. Что же такое открытый смысл или «смыслтупой», если переводить это словосочетание дословно? Возвращаясь к придворным, это нечто в самом изображении, что Барт стремится выразить словами. Но при этом он дает понять, что не описывает то, что видит. Барт лишь намекает, говоря, что, может быть, этот смысл передается разным гримом у придворных — у одного довольно грубым (огрубленные черты лица, плохо приглаженные волосы), а у другого, наоборот, достаточно изысканным (белая поверхность кожи, как будто присыпанная специальным тальком, и т.п.). И все-таки это не разновидность описания, а попытка намекнуть на какой-то уровень изображения, который не относится ни к самой сцене, ни к ее символической интерпретации и вместе с тем не совпадает с упорством, демонстрируемым любым живым телом, когда оно нам явлено в своем присутствии. Это то, что очень трудно выразить словами: можно договориться о том, что мы это видим, или же можно иметь интуицию по поводу того, что мы разделяем это странное видение, но для нас составит большой труд сказать, что именно мы видим, чтом нас беспокоит и что выпадает из тех регистров интерпретации, привычных и эффективных, с какими мы, как правило, имеем дело.

Что касается других аспектов символического смысла, Барт пишет о том, что он является смыслом очевидным. Очевидным в том отношении, что нам понятен замысел автора — автор в данном случае хочет сказать именно это с помощью опознаваемых символических единиц. Этот смысл нас настигает, он находит нас сам, он уже на месте, и мы должны просто на него отреагировать. А вот странный третий смысл как бы сглаживает, скругляет, смягчает прямоту символического смысла. Он действует и функционирует иначе. Это как тупой угол в геометрии, который больше прямого угла. Он как бы открывает язык бесконечности значений, или бесконечности самого процесса означивания, как говорит об этом Барт, В конечном счете Барта интересует не готовый знак и не система состоявшихся значений, а открытость процесса означивания, то есть тот момент в формировании сообщения, высказывания, когда еще нет готовой целостности, нет ставшего, или состоявшегося, знака.

Как я уже говорила, у открытого смысла есть оттенок, который связан с буффонадой: это клоунское, избыточное, площадное. Это то, что воспринимается как нечто смехотворное («буффонада» — слово, которое использует сам Барт). Он предлагает обратить внимание на другие кадры, в основном из фильмов Эйзенштейна (помимо «Ивана Грозного» и «Броненосца “Потемкин"» в статье упоминается «Обыкновенный фашизм» Ромма), где он усматривает такие же моменты открытого смысла. Примеры, приводимые Бартом, многообразны, но и достаточно просты. Например, плохо приклеенная борода Ивана Грозного. Такое действительно можно увидеть только в остановленном кадре. Другой пример — кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», в котором митингующая женщина поднимает свой маленький, неагрессивный кулачок. Ее жест, сам по себе неагрессивный, окончательно отменяется пучком ее же вьющихся волос, преобладающих все в том же кадре. Эта избыточность ничего не прибавляет к символическому смыслу — никаких дополнительных оттенков. Она не мешает символическому смыслу, но вместе с тем каким-то образом накладывается на него и, как я уже говорила, его скругляет, смягчает, делает менее прямолинейным.

Барт предлагает читателю вообразить себе такую ситуацию. Как известно, в фильме «Иван Грозный» есть такой персонаж, как Ефросинья (ее играла известная актриса Серафима Бирман), и, надо сказать, это весьма отталкивающий образ. Между прочим,

Эйзенштейн очень жестоко обходился со своими актерами — ведь на самом деле он режиссировал не только кино в целом, но фактически и каждый отдельный кадр. Барт приводит цитату из Эйзенштейна, и хотя она его интересует в совсем другой связи, в данном случае, отталкиваясь от приводимых им слов, я могу сообщить вам о том, какой Эйзенштейн был тиран и конструктор в том смысле, что монтировал между собою различные положения, а лучше сказать — позы Ивана Грозного. Иначе говоря, отвлекаясь от некоего общего посыла, передаваемого фильмом в целом, режиссер видел как будет разворачиваться фильм на этом микроуровне. Но это Барту как раз и интересно, и он выделяет этот момент в своих собственных целях. Так вот, возвращаясь к Бирман, лицо которой Эйзенштейн страшно перетягивал, чтобы с помощью грима придать ему необходимые черты и выражение (актриса изображала злую мать — ходила в черном одеянии, в высоком черном клобуке), следует признать, что Бирман последовательно разыгрывала определенный характер, определенный типаж (она даже получила премию за исполнение этой роли). Но Барт говорит: если мы отвлечемся от образа злой матери, если перестанем следить за теми действиями, которые совершает эта отрицательная героиня (а Ефросинья постоянно чинит козни, что-то замышляет), все равно останется нечто, что будет нас к ней притягивать: какая-то особая фактура ее лица, даже, может быть, — особое его уродство. Только понимать это следует не как какое-то эстетическое высказывание («уродливая женщина», «уродливый типаж»), а скорее как набор чисто формальных, поверхностных черт, и можно представить себе фильм, который был бы смонтирован из отдельных фрагментов, если угодно — фацетов лица актрисы Серафимы Бирман, как она появляется в этом фильме Эйзенштейна. Это совершенно самостоятельная визуальная линия, которую можно было бы выстроить на основе чисто фактурных, или чисто гримерных, свойств данного персонажа.

И вот, разбираясь с открытым смыслом, Барт фактически намекает на то (впрочем, в своей статье он об этом заявляет прямо), что, если мы хотим понять, в чем состоит смысл фильмического, или сущность фильма, его нужно искать не в движении — а мы привыкли связывать кино с его развертыванием во времени, с развитием того, что принято называть диегезой, или киноповествованием. Сущность кино, — утверждает Барт, — не в движении, а в остановленном кадре. И это, конечно, весьма необычное положение, поскольку оно противоречит очень многим влиятельным теориям кино, а, самое главное, оно противоречит привычному способу самого зрительского восприятия. Тут, правда, есть определенная тонкость. Я пыталась набросать некий контекст, чтобы стало понятно, из чего выводится движение открытого смысла. Для Барта это вертикальный текст. В данном случае он пользуется подсказкой, которую находит у самого Эйзенштейна: Эйзенштейн когда-то провозгласил принцип так называемого вертикального монтажа. Он писал о том, что монтаж — это не только стыковка между кадрами, но и то, что дает опору отдельному кадру. Иными словами, можно представить себе такую процедуру, когда рассекается единство отдельно взятого изображения. Барт утверждает, что тот другой фильм, который становится возможным благодаря открытому смыслу, — это род вертикального текста, или, пользуясь словарем Эйзенштейна, вертикального монтажа. Эйзенштейн, между прочим, говорил и о том, что в фильм нужно «всматриваться и вслушиваться», то есть не просто смотреть кино, как мы привыкли это делать, и не просто мобилизовывать наши интеллектуальные способности (такой призыв был бы по меньшей мере банальным), но он, по существу, предполагал возможность иного типа взгляда, возможность по-другому делать (ведь его интересовало в первую очередь именно это), но также и смотреть кино.

Эта возможность воплощается для Барта в понятии открытого смысла (хочется сказать «punctum'a», если вспомнить книгу о фотографии), который, естественно, может фиксироваться только в остановленном кадре и который образует вертикальный текст, то есть совершенно другой регистр прочтения фильма, но при том единственном условии, что он оказывается вписан в его повествовательный горизонт. Иначе говоря, это не выхваченный из фильма фрагмент. Вот это, как мне представляется, наиболее трудный момент — это трудно понимать и довольно трудно истолковывать. Фотограмма — тот остановленный кадр, о котором мы говорим и который может содержать в себе открытый смысл (и в наших случаях его содержит), — не есть фрагмент, извлеченный из фильма. Это не однородный элемент фильма, повторяющий другие элементы, а цитата, или след. И здесь Барт прибегает к новой поясняющей метафоре: фильм, образованный развертыванием открытого смысла, и фильм как линейное киноповествование образуют друг с другом палимпсест, когда невозможно сказать, что находится сверху или что из чего извлекается — оба элемента взаимно переплетены. Понять фотограмму как сущность кино (или сущность самого фильмического) можно только в том случае, если в наших размышлениях мы будем помнить о том, что она встроена в горизонт диегезы, то есть киноповествования. Иными словами, фотограмма работает только тогда, когда она сохраняет в качестве горизонта непрерывность, длительность — то, что мы привычным образом ассоциируем с кинематографом. В этой интерпретации интересно то, что Барт пытается указать на парадоксальное сочетание чего-то обездвиженного, остановленного и того, что находится в движении, — остановки и движения. Каким образом остановка и движение могут сочетаться з рамках фильма? Вот какой он ставит вопрос.

Если перебрасывать мост к фильму Маркера, который мы только что посмотрели, то, конечно, можно подумать, что фильм этот есть своего рода иллюстрация, или воплощение, той схемы кино, какую сформулировал Барт. Но я хочу, чтобы вы понимали, что Маркер не реагирует прямым образом на мысли Барта, а Барт не сочиняет свой текст, отталкиваясь от фильма Маркера. Это параллельные размышления, которые ведутся в разных областях на разных языках. Одно относится к области теории, философской рефлексии, а другое — не что иное, как реальный кинематографический эксперимент. Но я все-таки хочу задержаться на открытом смысле: это то, что не просто является некоторым новым опытом чтения, но и то, что связано с нашей эмоцией, как показывает Барт. Все те элементы открытого смысла, какие он улавливает в разных кадрах, так или иначе вызывают наши эмоции. Характеризуя женщину с пышной шевелюрой, он замечает, что эти волосы придают ей какую-то трогательность и ранимость. Эти старомодные слова взяты не из научного лексикона, но их приходится употреблять, чтобы объяснить, что в этих фотографиях (ведь фактически речь идет о фотографиях) нас трогает. Для Барта открытый смысл — это сфера удовольствия. Если мы получаем какое-то удовольствие от кино, то оно связано с разрывами в движении символической ткани, каковой и является фильм. Это область подключений, имеющих место вопреки развертыванию содержания фильма или в значительной мере вне зависимости от него. Это нечто избыточное по отношению к содержанию и, тем не менее, это условие нашей встречи с фильмом, когда он становится чем-то значимым для нас — когда мы можем сказать, что он нас задел и что мы хотели бы посмотреть его снова. Итак, есть работа Барта, где кино сведено к фотограмме, к остановленному кадру, и это, безусловно, коррелирует с тем, что мы увидели в только что просмотренном фильме Маркера. Но с этим фильмом связан и еще один момент. Думаю, что остановиться на сказанном было бы явно недостаточно. Важно сделать еще один шаг, еще один ход, чтобы понять, каким образом это выводит нас на проблематику современного (а именно новейшего) искусства.

Я хочу напомнить о работе Вальтера Беньямино «Краткая история фотографии». Это вроде бы простое сочинение. Однако в нем содержатся мысли, которые Беньямин разовьет позже в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», опубликованном в 1936 году. «Краткая история» датирована 1931 годом. Казалось бы, достаточно давно написанная вещь. Что можно почерпнуть из этой работы сегодня? А почерпнуть можно кое-что и даже многое. Беньямин анализирует первые декады существования фотографии — эпоху дагерротипа (так можно сказать о ней в самом общем плане). Интересно то, каким образом Беньямин ее определяет. Вы скорее всего сталкивались с его понятием ауры. (Так или иначе все говорят об ауре, причем в каком смысле употребляется слово «аура» — понять порой невозможно.) Что касается этой работы, то там аура употребляется в очень четком смысле дистанции, или, говоря словами Беньямино, это «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был». В любом случае это указание на дистанцию, и для философа дистанция связана с произведением искусства в его традиционном виде, а также с сакральным, так как сакральное всегда есть дистанция, и секулярное произведение искусства фактически удерживает в себе эту дистанцию сакрального. Но в эпоху технической воспроизводимости, в которую жил Беньямин и в которую живем мы с вами,все меняется, и произведение искусства утрачивает эту самую ауру. Однако несмотря на данный процесс, который Беньямин по-своему концептуализирует (его мысль сложнее, чем такой простой ее набросок), он считает (может, это романтическое представление), что в первые десятилетия своего существования первые десятилетия и только — фотография (то есть дагерротипия, групповые снимки) по-прежнему была ауратичной.

Тут есть несколько моментов, на которые стоит обратить внимание. Есть момент чисто технический, причем двоякого рода, момент, связанный с тем, что фотографию делают техники, изобретатели — Тэлбот (правда, Беньямин его не называет) и, конечно же, Дагерр и Ньепс. Изобретали фотографии, вот они все. Они, безусловно, увлечены самим фотографированием, но Дагерр делает еще и такие фотографии, которые в своей основе уникальны. Его серебряные пластинки с отпечатками выставлялись напоказ на специальных бархатных подушках — словом, это были объекты, не предназначенные для воспроизведения. И только потом фотография начинает развивать возможности репродуцирования — дагерротипы его просто не предполагали. Но речь идет не только о них. В данном случае важно то, что фотографию делают не-художники. Под техниками или изобретателями я имею в виду не-художников, то есть это не специализированная художественная практика — вот что подчеркивает Беньямин. Есть также момент, связанный с характером первых фотографических изображений. На групповых снимках того периода удерживалась тень — это был плавный переход от наиболее освещенных к наиболее темным участкам. Подчеркиваю: общее впечатление (определяемое также длиной выдержки, слабой светочувствительностью применявшихся аппаратов и т.д.) таково, что преобладает эффект тени, то есть это затемненные изображения.

Это момент чисто формальный, но запомните его, так как потом, уже после 1880 года, этот сумеречный тон станет тем, что фотография будет синтезировать искусственно. Уже стиль модерн будет воспроизводить его заново, но без всякой надежды вернуть вместе с ним ауру — ауры уже не будет, это будет всего лишь стилизация, согласно Беньямину. И, наконец, самое последнее: в этих первых фотографиях совпадают объект съемки и техника его воспроизведения. Объектом изображения является восходящий класс буржуазии; это счастливое совпадение технического средства и социальной силы на подъеме. В указанные декады все, о чем мы только что сказали, соединяется вместе, и получается ауратический снимок. Но этот снимок неоригинален: он не претендует на художественную оригинальность и симптоматичен потому, что фиксирует момент удачного соединения всех этих разнородных обстоятельств. И в этом смысле он насквозь документален. Но, подчеркиваю, ранняя фотография не претендует на то, чтобы быть художественной: ее не делают художники, она не есть искусство. Все это нерелевантно уже в те времена.

Еще позже, если говорить об этом очень бегло, фотография превращается в искусство, но происходит это по прошествии большого промежутка времени, и как раз в конце 1960-х годов (с чего и начался наш разговор) случается такая трансформация. Что это значит? Это значит, что специализированные институты признают фотографию в качестве произведения искусства: она попадает в музей, происходит музеефикация фотографии, как принято сейчас говорить. Возникает целый институт критики, который ее обслуживает, появляются академические исследования, ей посвященные, и т.д. и т.п. Но парадокс конца 60-х годов состоит в том (об этом пишет Розалинда Краусс в своей статье «Переизобретение средства»), что, как только фотография добивается признания как произведение искусства,она теряет свою специфику выразительного средства. Иными словами, нет больше ничего специфичного в фотографии с точки зрения ее выразительных возможностей, поскольку она используется концептуальными художниками этого времени для деконструирования самой художественной практики. Проще говоря, она используется в посто ронних целях. Никого не интересует фотография как выразительное средство — какая у нее фактура, какой был выбран угол съемки или освещение, насколько зерниста бумага и проч. Концептуальные художники используют фотографию или как способ документировать акции, или как образец нулевой ступени стиля любительской фотографии, или в репортажных целях, или как-нибудь еще, — но никого не интересует особенность фотографии как самостоятельного языка выражения. Фотографии в этом смысле больше нет. Тогда же, по мысли Краусс, она превращается в «теоретический объект».

Тут, впрочем, можно внести уточнение: в теоретический объект фотография превращается все-таки раньше — это показывает Беньямин, и это же показывает Краусс, анализирующая Беньямино. Как минимум мы можем утверждать, что уже в «Краткой истории фотографии» Беньямин прослеживает линию использования фотографии, когда она не есть искусство. Я не могу сейчас подробно восстанавливать логику подобного анализа, но упомяну по крайней мере одного примечательного автора, а именно Августа Зандера. Был такой немецкий фотограф, долгие годы создававший галерею социальных типов, разделенную на семь основополагающих групп. Для Беньямино интересно то, что это не портрет (на этом он настаивает) и не портретное изображение, то есть изображение, сделанное в художественном жанре. По его мысли, это социальное наблюдение, или то, что переведено в разряд обслуживания социальных функций фотографии, и поэтому работы Зандера определяются им как «сравнительная фотография». Для Беньямина это скорее род антропологического — социально-антропологического — исследования, нежели попытка указать в сторону развития фотографии как художественного средства. Об этом стоит помнить.

И, наконец, третий этап, который закрывает цикл и отсылает нас к сегодняшнему времени: это то, что Краусс называет переизобрете- нием средства в собственном смысле. После войны, как она говорит, художники фактически признают исчерпанность идеи выразительного средства, в том числе и в фотографии. Иными словами, у них возникает ощущение, что говорить об этом бесполезно, и единственное, что остается, — это критиковать сложившееся положение вещей: можно и даже нужно критиковать превращение образа в коммерческий продукт наряду с другими формами коммерческого производства. Это достойно оплакивания, но надеяться на то, что у искусства появится свой выразительный язык, уже не представляется возможным. И вот сейчас складывается впечатление, что можно заново изобрести, по слову Краусс, некоторый новый язык. Но как это возможно? Краусс приводит пример одного художника - ирландца Джеймса Коулмена, который использует фотографии, но только в слайд-проекциях. То есть обязательным условием просмотра его довольно странных фотографий является проектор, причем такой показ — демонстрация, сопровождающаяся шумом механизма, и т.д. — обычно связан в нашем восприятии с рекламой, с показом слайдов в коммерческих целях. Джефф Уолл, еще один фотограф, о котором мы поговорим отдельно, использует лайт-боксы — светящиеся коробы, поверх которых он размещает свои большие по объему фотографии. Это то, что заимствуется из рекламы, то есть приходит из аэропортов и с вокзалов. Я хочу подчеркнуть, что все это — коммерческие формы суппорта (говоря техническим языком), или той основы, к которой обращаются художники. Что имеется в виду?

Даже если мы и говорим о переизобретении средства, мы не можем не заметить, что художники пользуются не просто низкотехнологическими формами — а к таковым относятся показ слайдов и т.п., — но формами в своей основе коммерческими, или коммерциализированными (используемыми в коммерческом секторе), а самое главное — формами, которые являются неспецифичными, вернее — неспециализированными с точки зрения искусства. Подчеркиваю: речь идет о неспециализированных с точки зрения искусства формах. Если вспомнить первые декады существования фотографии, то это та самая ситуация, когда художник выступает как любитель. Тогда, правда, как я говорила, это были не любители, а техники, изобретатели. При прочих равных обстоятельствах они, однако, не были художниками. Сегодняшний художник снова вынужден занять позицию не- художника, если он хочет изобрести новый язык современного искусства и пользуется для этого соединением различных форм. В случае Маркера, например, это кино (рассказ с помощью изображений), но точно так же фотография. Если художник использует подобный арсенал, он отталкивается от основы, которая не относится к рубрике Искусства с большой буквы. Фотороман Маркера — это низкая форма: используемый материал используемые жанровые рамки уже не подпадают под определение искусства — они опознаются как новые. Новая форма может быть синтетической, соединяя в себе разные элементы, но она не принадлежит области искусства в традиционном смысле слова, искусства, различающего живопись, фотографию, кинематограф и т.п. Такого различения больше нет. Но самое главное, что общей «шапки» — понятия Искусства с большой буквы, объединявшего все эти формы, — также более не существует.

Здесь необходимо отметить еще один момент, и это мне позволит перейти к заключительной части моих рассуждений. Беньямин, мыслитель в самом деле очень продуктивный, говорил также и о том, что, когда техническая форма становится старой, когда она уходит, умирает, она обнажает тот утопический потенциал, который был с самого начала в ней заложен. В каком-то смысле мы можем утверждать, что фотография уходит, что она уже ушла. Впрочем, не стоит расстраиваться: все снимают и будут снимать, и фотографии будут множиться до бесконечности, но необходимо признать, что в каком-то виде фотография все-таки ушла. Однако, уходя, покидая нас, она, тем не менее, обнаруживает то, что показывали первые дагерротипы, — так я снова возвращаюсь к «Краткой истории фотографии». Если несколько заострить тезис, то он прозвучит следующим образом: искусство демократично, и не нужно принадлежать институтам художественной практики, художественной критики, чтобы быть художником. В развитие этого тезиса добавлю: идею неспецифичности искусства мы обретаем заново как раз в момент ухода фотографии. Речь идет о ее способности нести в себе новаторский потенциал, открывать что-то, что потом, уже в силу исторических обстоятельств, оказалось превращенным в коммерческий продукт. Иными словами, подразумевается, так сказать, движение против шерсти, против дальнейшей истории самой же фотографии. И одновременно это тот самый утопический потенциал который не присваивается фотографией. Это то, что не может быть присвоено вообще.

Возвращаясь к фильму «La jetee», сделаю несколько коротких замечаний. Вы могли обратить внимание на то, что в этом фильме напряжение между рассказом и образом (изображением, визуальным рядом) показано на двух уровнях. Во всяком случае на двух уровнях можно его зафиксировать. Мы немного говорили о содержании самого фоторомана. Вспомните, что «я» героя — это рассказ, или такая ретроспекция, возвращающая к моменту смерти, которая может быть представлена только как остановленный кадр, как фотограмма в бартовском истолковании. Ее нельзя показать в движении: кино здесь бессильно, оно должно остановиться. Так вот, мы ощущаем напряжение между рассказом (а в этом фильме действительно играет роль рассказ) и движением визуального ряда. И «я» героя возникает, как я уже отмечала, на пересечении двух обозначенных рядов. Но мне думается, что здесь есть напряжение, фиксируемое и на уровне выразительного средства, каким в целом является фильм. В самом деле, он содержит в себе потенциал или возможности, для выявления в нем нового выразительного средства. Как отмечали критики, непонятно, что такое фильм Маркера — фильм в собственном смысле или своеобразный набросок романа. То есть жанровая детерминация, жанровая характеристика этого фильма остается неопределенной.

Сюда же стоит присовокупить высказывание самого Маркера фразу, которую он произнес в 1995 году (если разобраться, то не так давно). Он сказал: «V кино второго века не будет». Режиссер имел в виду, что кино закончилось. Но не будем торопиться с диагностированием еще одного конца — кому-то это может показаться непереносимым. Скорее всего Маркер хотел сказать, что нам придется распрощаться с синефилией, что не будет больше гениальных режиссеров, как и гениальных фильмов. Что делать! Сказав это, сам Маркер стал последним гениальным режиссером — или одним из последних. (В сегодняшней философии происходит нечто подобное. Новым гением провозглашается Рансьер, хотя это, конечно, другая история, но тоже связанная с изменившимся контекстом.) Мне представляется, что Маркер намекает на то, что в нашем веке обнаружатся некоторые новые практики восприятия и способы их моделирования, или отражения, с помощью так называемых произведений. (Слово «произведение», а тем более «творение», настолько архаично, что страшно лишний раз его произносить.) И выходит так, что «La jetee», работа вроде бы старая (это 1962 год, не забывайте), указывает в сторону нового выразительного языка как той проблемы, которую в полный рост ставит искусство уже XXI века. Мы пришли к ней обходным путем, но я думаю, что предпринятое рассмотрение подводит к ощущению того, каким сегодня может быть искусство и в каком направлении оно ведет свой поиск.