<<
>>

Постмодернизм в искусстве и постмодернизм в философии — насколько они разные и насколько близки?

Это большой вопрос. Как известно, само понятие «постмодернизм» идет из архитектуры. Его автором является Дженкс, чьи труды доступны в русском переводе. На самом деле то, что называлось постмодернизмом в искусстве, в частности в архитектуре, уже завершено.

На смену постмодернизму пришли другие стили. Итак, есть узкое применение этого понятия в сфере искусства, хотя надо сказать, что с его помощью был выведен набор формальных признаков. Так, если произведение определяется как автореферентное (ни к чему не отсылающее), обладающее такими формальными признаками, как пастиш, ирония и т.п., такое произведение считается постмодернистским. Может быть, это и удобно с точки зрения первичной классификации, благодаря которой можно утверждать, что новые артефакты или произведения отличаются от тех, в которых мы этих черт не находим. С другой стороны, такой анализ в чем-то беден, поскольку произведение ставится им на поток. Если оно соответствует этим критериям, то это пример постмодернизма, то есть критерии идут впереди самого произведения. Это наносит определенный ущерб фактуре вновь создаваемых творений. Здесь есть элемент формального подведения под общее понятие, что не всегда работает и не всегда дает хороший результат. Ведь каждое произведение, согласно идее, высказанной когда-то Нанси, требует для своего анализа выработки специфического языка описания. Трудно вообразить, что каждое произведение удостоится такого языка, но, наверное, в идеале именно так и обстоит дело.

Теперь о философии. Здесь тоже необходимо вводить какие-то различия, так как есть разные способы выражения отношения даже к самому термину «постмодернизм». Такие исследователи, как Джеймисон, занимаются постмодернизмом напрямую. Они пытаются выделить его в качестве объекта. Сам Джеймисон акцентирует историко-культурную составляющую постмодернизма. Зигмунт Бауман занимается социологией, и для него постмодернизм интересен как индикатор изменений тех общественных процессов, которые можно с помощью социологических инструментов.

Но философы, которых называют постмодернистами и которые мало что, а то и вовсе ничего не говорили о постмодернизме, вынуждены нести на себе этот крест. В этом случае постмодернизм — лишь обозначение принадлежности к определенному времени, хотя и не к определенной школе, поскольку постмодернистами, скорее всего, назовут и Деррида, и Бодрийяра, и Делёза. И если Бодрийяр и Лиотар писали об этом, пытались выделить некий постмодернистский субстрат, то другие этого не делали. Что же, они постмодернисты только потому, что принадлежат времени, которое условно названо постмодернистским? Здесь есть проблемы — ведь это разный тип работы: очень трудно сравнивать то, что делал Деррида, с тем, что делал Делёз. Поэтому и здесь мы видим еще один способ подведения под классификационное понятие, и я сдержанно отношусь ко всяким подобным попыткам. Необходимо разбираться с содержанием конкретных идей.

Боюсь, что я упустила один важный момент. Пользуясь паузой, возникшей в обсуждении, позвольте кое-что добавить. Мы говорили, что реальность, отсутствующее целое преломляется в искаженных формах в текущих произведениях культуры, в том числе и массовой культуры. Для Джеймисона таким примером являются теории заговора в их разнообразных формах. Он говорит, что современная паранойя, которая находит свое наиболее четкое выражение в теориях заговора (а масскульт не перестает обращаться к этой теме), есть попытка современного сознания, неудачная и даже жалкая, справиться с логикой той всеохватной структуры, или тотальности, которая для него отсутствует, но в которую оно, тем не менее, встроено. Теории заговора — один из характерных примеров того, как глобализация может преломляться в искаженных формах.

Хочу задать вопрос по поводу вписывания фотографии, искусства в глобализацию, посткапитализм и т.д.

Пхеньян — это все-таки не капиталистическое общество, но общество другого типа. Это же отличный опыт — опыт коммунистического общества. Или там все то же

Боюсь, что эти различия Гурского мало волнуют.

Они больше волнуют экономистов или критиков современной культуры. Он видит орнамент, и корейские празднества являют ему образец этого орнамента в наиболее чистом виде. Все остальное тоже достаточно орнаментально, но здесь это как бы орнамент par excellence. Мне кажется, что различия, о которых вы говорите, несущественны для Гурского. К тому же идеология сейчас такова, что всячески акцентирует общее. Думаю, что Гурский демонстрирует свой образ мира, мира, конечно же, разного, но такого, который становится все более взаимосвязанным.

А делают ли те, кто его объясняет, различие между обществами — ведь есть такие, где не совсем господствует капитализм?

Не могу сказать, что знаю весь корпус литературы о Гурском, но точно знаю, что многие критики просто зациклились на идее Кракау- эра, так как это вроде бы очевидная вещь. Сама по себе идея наглядна, причем в двояком смысле: она ясная и имеет отношение к наглядности. V Гурского орнамент — повторяющийся мотив, и его самого замучили этим сравнением. Но проводят ли критики упомянутое вами различие... Думаю, что их не так интересует данное различие, как ситуация спортивных состязаний в качестве медийных, которые будут показываться и в Пхеньяне в том числе, то есть, обобщенно говоря, статус общемировых событий, которые в своей основе телевизуальны — они сразу же рождаются как телевизуальная реальность. В этом смысле их можно считать общемировым достоянием.

Анализ, соотнесенный с текущей реальностью, может осуществлять не только современное произведение искусства, возникающее в «нормальном» обществе. Лакан, например, опирался на предыдущие эпохи...

Лакана я упомянула мимоходом только в связи с отсутствующим, или Реальным. Возвращаясь к Джеймисону, подчеркну, что его волнует проблема истории, - он, как мы помним, марксист. Как говорить о произведениях с исторической точки зрения? Но он не вульгарный марксист, поэтому он не будет говорить о борьбе классов как о том, что содержательно прочитывается в том или ином произведении. Это было бы вульгарно. Вместе с тем ему важно удержать историю как горизонт, в который вписаны разнообразные произведения. История всегда является горизонтом, отсутствующей причиной, по Альтюссеру, но она все время проявляет себя через тексты культуры, через произведения литературы и искусства, каждый раз по-разному отпечатываясь в них(специфика определенного периода накладывает свою печать на текст). Но ваш вопрос не об этом. Ваш вопрос о том, может ли предложенная схема быть экстраполирована на другие исторические периоды. Для Джеймисона в прежних обществах она совершенно не работает. Для него она связана с капитализмом, с его новейшими формами, с тем, что он, вслед за Лениным, называет империалистическим капитализмом. Иными словами, эта схема начинает работать примерно в XIX веке, когда разрыв между индивидуально переживаемым опытом и мировой реальностью (в его примере — колониальной системой) становится особенно драматичным. Но это было не всегда. В традиционных обществах, напротив, индивидуальный опыт не отчужден от общих экономических и социальных структур, в которые он вписан. Наоборот, есть определенное соотношение между тем и другим, есть как бы плавность перехода. А тут вместо плавности и соответствия на передний план выходит разрыв, и эта проблема возникает лишь в определенное историческое время. Было бы неверно интерпретировать его мысль (да и сам Джеймисон никогда быне сказал такого) в качестве схемы, распространяемой на все времена.

Простите, если я задерживаю вас, но есть важный момент, связанный с историческим подходом, которым пользуется Джеймисон. Как я уже говорила, у нас постмодернизм — это красная тряпка для быка. Но есть тряпка, может быть, куда краснее — это проблема массовой культуры. Массовая культура вызывает стойкое неприятие у местных интеллектуалов. Однако Джеймисон показал (привожу одну из его важных идей, высказанных еще в 1970-е годы, — сейчас ее можно пересматривать, уточнять, критиковать), что массовая культура — это не культура всех времен, но культура определенного периода, а главное, что и она, и высокая культура, а именно культура модернизма, находятся в теснейших отношениях друг с другом в том смысле, что они конституируют друг друга. Это взаимодополняющие явления: без одной не может быть другой. Иными словами, это две грани, или стороны, одного и того же эстетического производства эпохи монополистического капитала. А раз это две стороны, то почему мы продолжаем говорить, что массовая культура ужасающа? До нее была народная культура, потом появилась собственно культура масс, связанная с высокой культурой. Связь эта совершенно неустранима, поскольку эти явления, подчеркиваю, конституируют друг друга.

Они не существуют друг без друга — вот что имеется в виду. Нельзя оторвать одну от другой. Джеймисон показывает, что, когда исследователь берется анализировать произведение массовой культуры, передним возникают невероятные проблемы. Это невозможно делать традиционными методами. Почему? Произведение массовой культуры не имеет истока. Нельзя проследить генезис подобного произведения. Оно появляется сразу как нечто повторяемое, и фигура повтора здесь далеко не случайна. Джеймисон приводит отличный пример из области поп-музыки. Он говорит: эта музыка всегда нам знакома — мы слушаем ее, как свои же предыдущие прослушивания. Она нам говорит о нас самих, она указывает больше на нашу чувственность и опыт встроенности в мир, чем на какое-то сугубо музыкальное явление. Это знакомая ткань нашей чувственной жизни. В этой музыке мы узнаём себя через свои же предыдущие прослушивания. Иными словами, как только мы начинаем говорить или задумываться об объекте массовой культуры, мы должны обратиться к иному способу анализа — анализируются не истоки и влияния (генетические, исторические или какие-то другие), но по-другому задается сам объект исследования, ведь он функционирует иначе и играет совсем иную роль в культурном производстве. Таков один полюс культурного производства. Если же мы будем искать оригинал утраченный массовой культурой, то он располагается как раз на другом полюсе — на полюсе высокого искусства. Вот они где, наши утраченные оригиналы. Это, конечно, известное огрубление, но оба полюса диалектически взаимосвязаны.

Меня с самого начала смутил один момент:

не проявляются ли здесь некие демаркационные

структуры?..

Вовсе нет. Мы рассматриваем современное искусство, и оно, конечно, не анонимно — это фотографии, имеющие подпись. Возьмите Бориса Михайлова, еще одного именитого фотографа, ставящего под фотографиями подпись. Но фотографии (особенно михайловские) интересны нам тем, что отсылают к анонимности, к определенному совместно разделяемому опыту. И если бы Михайлов или Гурский настаивали на авторстве, если бы вообще искусство настаивало на музеефикации, это было бы смертью для его экспериментальной основы и для тех исследовательских возможностей, которые оно в себе несет. Как только кто-то попадает в музей (Гурский — это гиперфигура, но гиперфигура арт-рынка), как только фигура музеефицируется, знайте — плохи дела. Однако Михайлов, как и другие художники, интересен нам как раз своим сопротивлением. Иными словами, там, где художник не позволяет культурному производству и институтам высокого искусства себя аппроприировать, там он по-прежнему создает зону напряжения, или турбулентности. Для нас, зрителей, это и есть та открытая зона, в которой что-то происходит.

<< | >>
Источник: О. Аронсон, Е. Петровская. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. Нижний Новгород, 2009— 230 с.. 2009

Еще по теме Постмодернизм в искусстве и постмодернизм в философии — насколько они разные и насколько близки?:

  1. ПОСТМОДЕРНИЗМ. КОНТРКУЛЬТУРА
  2. МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ В КУЛЬТУРЕ.
  3. НЕЛИНЕЙНОСТЬ КАК СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО БЫТИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА Т.Г. Мдивани
  4. Насколько уникальны российские реформы?
  5. НАСКОЛЬКО ХОРОШО РЕКЛАМА ПЕРЕСЕКАЕТ ГРАНИЦЫ?
  6. Глава 6. Покажите им, насколько важно качественно обслуживать клиентов
  7. РАЗДЕЛ 0. У БАРБОСА ЕСТЬ ВОПРОСЫ. Можно ли определить, насколько изменился жизненный уровень
  8. НАСКОЛЬКО ОШИБАЮТСЯ ТЕ, КТО РАССМАТРИВАЕТ ДЕФИНИЦИИ КАК ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО, УСТРАНЯЮЩЕЕ ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЯ СЛОВАМИ
  9. Экологические и ресурсные налоги: насколько в России применим опыт развитых стран? (ролевая игра)
  10. ГЛАВА VII НАСКОЛЬКО ПРОСТО РАССУЖДЕНИЕ, КОГДА ПРОСТ САМ ЯЗЫК
  11. § 187. Солнечные храмы в Египте помимо Нэ Прямых известий, насколько знаю, нет, но ср. § 183, 192. § 188. Солнечные храмы вне Египта
  12. Разные культуры - разные взгляды.