<<
>>

Архитектура. Садовое искусство

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об этом строительстве можно соста- нить по сохранившимся в Киото (хотя и со значительными перестройками) монастырям: Нанд^эндзи, Дайтокудзи, Токуфукуд- »и, — а также резиденциям сегунов Асикага Кинкакудзи и Гин- клкудзи, Золотому и Серебряному павильонам.

Золотой павильон относится к числу наиболее известных построек XIV в., сохранившихся до нашего времени.

Он входил «і число построек загородного дворца, построенного в 1398 г. • Лгуном Асикага Ёсимипу. Квадратное в плане здание, увенчанное двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки16, напоминает но своим объемам китайские дворцовые павильоны того времени. < >днако подчеркнутая обнаженность конструкции — тонкие опоры и кронштейны, простые ограждения террас и обходных балконов, раздвижные двери, отражение павииьона в водах пруда, создающее ішечатление легкости всего сооружения, — все это были черты, члрактерные для национальной архитектуры. Композиция первого нижа еще сохраняла дворцовый стиль (синдэн) с единым внутренним пространством, разделенным лишь колоннами тонких деревянных опор; второй, закрытый этаж использовался как салон музыки и поэзии; третий представлял из себя часовню.

Свое название павильон получил от покрытия стен снаружи и внутри позолотой и лаковой росписью.

В 1408 г. комплекс дворцовых построек, в который вхлдил Кинкакудзи, был превращен в буддийский храм Ро купнти. И ниетоятітее время Золотой павильон и многочисленные беседки и обширном парке, окружающем комплекс, полностью восста- ио плены.

Серебряный павильон (Гинкакудзи), построенный в восточной части Хэйана в 1468 г. для сёгуна Асикага Ёсимаса (1449— 1471), представлял собой важный этап в эволюции жилой архитектуры. Он объединял черты дворцового стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин. В зданиях стиля синдэн все обширное внутреннее пространство оставалось единым и отделялось от внешнего пространства или разделялось на отдельные части по мере надобности ширмами и занавесами. Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу XVI в., было характерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии — обувь, которую снимали при входе в дом.

Первый этаж Серебряного павильона занимали жилые помещения, во втором размещался буддийский храм. Такое, не имевшее примера ранее, соединение культового и жилого объемов в одном здании было в значительной мере подготовлено формированием в XVI в. ансамбля дзэнского монастыря-

Быстрое распространение вероучения буддийской секты дзэн объяснялось ее активной апелляцией к широким народным массам, прагматизмом и земным характером ее проповедей, отрицавших такие трудные и длительные способы постижения истины, как обрядность, чтение священных текстов, поклонение иконам и т. д. Истина таким образом становилась общедоступной, она открывалась любому как просветление, озарение — сатори, достигнутое в земной жизни с помощью разнообразной деятельности человека, будь то концентрация воли либо внутренняя сосредоточенность или достижение совершенства в выполнении любого из обыденных житейских дел.

В соответствии с этой доктриной изменилось и отношение к храму, произошло активное его приближение к жизни японца.

Характерной чертой культового зодчества стала крайняя строгость и скромность, полностью исключающая пышность и яркость декоративного убранства, всю торжественную помпезность храма- дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным для буддийского комплекса строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий (сяридэн), почти полностью был упразднен алтарь с его недавней насыщенностью разнообразной скульптурой.

В то же время, поскольку достижение истины мыслилось в обыденной жизненной практике человека, поднималась эстетическая значимость самых обычных жилых и подсобных сооружений, входящих в комплекс буддийского монастыря — жилья монахов и настоятеля, бани, кухни и т. д. Они были столь же важны по своей эстетике, как и храмовые павильоны.

Эта равноценность с точки зрения буддийской доктрины и нового эстетического идеала и делала возможным соединение жилого и храмового помещения в Серебряном павильене. Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу XVI в. и сохраненного современным традиционным жилым строительством Японии.

Стремление объединить внутреннее пространство с окружающей природой привело в зданиях сёин к созданию интерьера начиная с Серебряного павильона, с конструкциями скользящих деревянных дверей (амадо) и скользящих деревянных стен іседзи). Сёдзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом і ёдзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, а фусума — непрозрачной бумагой с двух •

торон.

Фусума могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры которых могли ішрьироваться в зависимости от потребностей.

Пол был покрыт (тоже нововведение) татами — матами из 1>исовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму — по- ерышку. Размер татами был стандартным (0,9x1,8 м) и стал . лужить модулем для определения площади помещения.

Полностью раскрывающийся и как бы сливающийся с природным окружением интерьер определил минимальную заполненность •?го предметами быта. Очаг с деревянной решеткой — котацу — или жаровня с углями, ставящиеся в углубление в полу в холодное и|Ч*МЯ, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения ? 'Гнычно составляют бытовое убранство японского дома. Все вещи > жедневного быта, включая спальные принадлежности, появляются н нем по мере надобности, хранясь обычно в стенных шкафах — і. ура. Исключение составляют книги и предметы искусства, вве- іенньїе в интерьер зданиями сёин.

Название стилю, элементы которого впервые появились в •

еребряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета — сёин. Сёин выделялся из главной комнаты поднятием небольшой части уровня пола. На задней стенке его встраивалась широкая ниша — токонома, в которой была полка — тана для мі и г и письменных принадлежностей и место для мэйбуцу — про- п і ведений искусства. Роль мэйбуцу мог выполнять свиток жи- пописи и каллиграфии или ваза с букетом цветов. Их красота подчеркивалась светом, падающим из окна, которое было прорезано в боковой стенке токонома. Составление букета для токонома фобовало высокого мастерства, поскольку здесь также присут- < vповала символика. Каноны были заимствованы из Китая, но кионские мастера, и прежде всего Икэнобо из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана, внесли свое пони- м.шие и в систему аранжировки цветов.

Таким образом, в интерьере зданий ^ сёин появился центр, художественно организующий все внутреннее пространство.

Вместе с тем приобрело большое значение окружение дома — сад, искусство создания которого претерпело в это время значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, теперь уменьшаются в размере и предназначаются для уединенных прогулок или созерцания с открытой террасы дома — энгава, которая, по существу, была промежуточной зоной, соединяющей интерьер с садом. Складываются каноны - построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций представителей высшего саму- райства разбивались пейзажные сады, задачей которых являлось не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл. Каждое подобное конструирование природного окружения было созданием сада-символа, рождением символической картины всего мироздания.

Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в асимметричную планировку камни, песок и гравий, причудливого облика и формы скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, вертикали и горизонтали сооружений, искусственные холмы и водоемы.

Первоначальный сад вокруг Серебряного павильона (сейчас его окружает другой) проектировал монах-худо жни к Соами. Он использовал основные правила организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами, установленные известным мастером садового искусства монахом Мусо Кокуси (1276—1357).

Наиболее известными шедеврами садового искусства являются сады киотоских монастырей Тэнрюдзи, Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайходзи (Храм мхов). В 1339 г. Мусо Кокуси разбил здесь са.ч главным акцентом и украшением которого стало/более пятидесян видов мхов, поражающих необыкновенной цветовой гаммрй, пері ходом оттенков от золотистого до почти густо-черного.

В XV в. в Японии широко распространилось конструированш

гак называемых сухих садов, представляющих своеобразное соединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные виды мхов, покрывающих^^шщ* «Сухие» сады с «причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи (XVI в.), сооруженный выдающимся художником-монахом Соами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке (218 кв. м), засыпанной белым гравием, асимметрично расположены пятнадцать камней различной формы. Сложная и интересная композиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительные скульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию ни занимал человек, оидящий на террасе монастыря, пятнадцатый камень все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины — непо- иіиваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же время чрезвычайно емкий зрительный образ композиции дает каждому свое > 11 рочтение*^_«сценария» сада. Для одних это символическая картина мироздания, для других — просто строгий графический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова^Стремление художника вызвать у посетителя цепь разнообразных ассоциаций челает каждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором ншменитого Соами.

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны меж- ЧУ князьями, начавшиеся с «беспорядков» годов Онин (1467— 1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющими культурные и художественные традиции и это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитие монохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. недущим направлением японской живописной школы.

<< | >>
Источник: Кузнецов Ю. Д., Навлицкая Г. Б., Сырицын И. М.. История Японии: Учеб. для студ. вузов, обучающихся по спец. «История» — М.: Высш. шк.,. — 432 с.. 1988

Еще по теме Архитектура. Садовое искусство:

  1. Искусство. Архитектура
  2. Искусство и архитектура
  3. Искусство и архитектура
  4. Архитектура и изобразительные искусства
  5. Архитектура и изобразительное искусство
  6. Архитектура и изобразительное искусство
  7. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  8. Изобразительное искусство и архитектура
  9. Архитектура. Изобразительное и декоративное искусства
  10. Архитектура, строительство, прикладное и изобразительное искусства
  11. Архитектура и изобразительное искусство Раннего Возрождения
  12. Архитектура и изобразительное искусство Высокого и Позднего Возрождения