<<
>>

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ МОТИВОВ НА КЕРАМИКЕ ТИПА D

Сопоставляя данные столь разных источников, какими являются плани­ровка поселений, трехмерные постройки и плоский рисунок, мы имеем в виду их специфику, определяющую различие подходов к материалам для получения информации.
Признавая чертежный характер изображений на расписной керамике, мы тем самым исходим из понимания задачи древ­них художников передать трехмерное пространство, — элементы ланд­шафта или рукотворные сооружения, символизированные элементами геометрического и растительного орнамента, на фоне которых представ­лены зоо- и антропоморфные персонажи, осуществляющие какие-то дей­ствия.

X- А. Кинк полагала, что орнаментальными элементами на расписной ке­рамике художники изображали пейзаж. И хотя к этому выводу она при­шла, анализируя росписи на керамике типа D периода Нагада II с изобра­жением плывущих лодок, тем не менее, и в этих композициях сохранился прежний геометрический и растительный орнамент, присущий керамике типа С. Лодки с кабинами изображены также и на сосудах типа С (см., на­пример, табл. III, 96). И этот факт позволяет рассматривать оба типа рас­писной керамики как ее хронологические этапы развития в культуре На­гада. Это, в свою очередь, позволяет с полным основанием говорить о мес­тных корнях и развитии изображений сцен с лодками на сосудах.

Итак, к числу элементов пейзажа X. А. Кинк отнесла различные элемен­ты. Так, треугольники, волнистые линии, растительность она рассматри­вала в качестве элементов природы, признаков конкретной местности, на фоне которой происходят воплощенные на сосудах действия людей и жи­вотных [Кинк, 1976, с. 139—140]. Таким образом, элементы геометрического орнамента осмыслены ею как условные обозначения ландшафта.

Так, тре­угольники — это гористая местность, волнистыми линиями обозначалось водное пространство и т. д. [Кинк, 1976, с. юб сл.] Такая интерпретация, характерная для многих исследователей, исходит из постулата подража­тельности рисунков природным реалиям [Baumgartel, 1947, с. 54 сл.], что во многих случаях имеет под собой неоспоримые основания. Например, ли-

нии зигзагов в древнеегипетской иероглифике стали передавать сло­во mw, обозначавшее воду.

Изобразительное искусство оперирует символами, которые, как и знаки, есть модель определенной предметности [Лосев, 1976, с. 131—134]. Но мо­делирующая структура символа обладает более общим, чем знак, характе­ром и отличается от конкретного проявления предметности обозначаемо­го. Символ многозначен, поэтому трактовка изобразительных элементов, особенно геометрических, вызывает вполне определенные трудности в си­лу их абстрактности.

По этому поводу супруги Берндт писали: «Вырезанный на каком-то предмете круг может означать пещеру, стоянку или вообще что угодно. Орнаменты в виде меандра могут означать следы различных животных или пути странствий мифических предков, ручьи и т. п.» [Берндт, Берндт, 1981, с. 348]. Каким бы ни было конкретное значение символа, оно всегда связано с важными представлениями в культуре, а главные символичес­кие фигуры любой религии всегда выражают определенную моральную и интеллектуальную установку» [Юнг, 1997»с-172]- Иными словами, трактов­ка символов, многозначных по своей природе, зависит от культурного кон­текста, очерчивающего круг значений. Геометрические знаки орнаменталь пых мотивов, как и иконические изображения, — это всегда обобщенное

обозначение сакральных объектов, сферы божественного [Мифы народов мира, 1980, с. 487], и речь, таким образом, идет о вполне определенном кон­тексте, в котором фигурируют мифологические и обрядовые символы, свя­занные с мифическими предками и территориями, ими пройденными и освоенными, о чем и повествуют мифы.

И этот вывод, как представляет­ся, играет существенную роль для толкования рисунков на расписной ке­рамике додинастического Египта.

При интерпретации элементов росписи на керамике также принципи­ально важно, что все они выступают в едином контексте, а именно — в ор­наменте, где все его части лишаются, так сказать, своей индивидуальности, неповторимости [Каган, 1972, с. 224—225]. Напротив, все элементы высту­пают вместе, в результате чего рождается единый образ, структурирован­ный в композиции, общем рисунке, наделенном неотъемлемыми призна­ками ритма, симметрии и равновесия, собственно, гармонии.

Это сродни другим видам искусства, мусическим и словесным, — поэ­зии и в известном смысле близкому ей ораторскому искусству, основан­ным на ритмическом чередовании звуков, пауз, их долгот и пр. [Цицерон, 1972, с. 365,367,369,370—371,377,378 сл.]. Они вводят адептов культуры в оп­ределенное состояние переживаний, обладая психотерапевтическим воз­действием. Такого рода воздействия переживают люди, судя по данным этнопсихологии, когда проявляется ритм, во время ритуалов, священных песнопений, танцев, — словом действий, с которыми (в силу вполне понят­ных причин) невозможно соприкоснуться при анализе археологических артефактов, но которые в ту отдаленную эпоху должны были существо­вать, наряду с изобразительным и орнаментально-декоративным искусст­вом, отражая мифы [Каган, 1972, с. 190 сл.]. В присущей изобразительному искусству статичной манере передается информация о действиях мифи­ческих героев.

Эти персонажи, представленные зоо- и антропоморфными фигурами или их символами, находятся в сакральном пространстве с выделенным центром и периферией, оформленном как чертеж, план местности, пере­данный в условной, орнаментальной манере. Этот ракурс позволял пока­зать глубину пространства, хотя и за счет искажения пропорций его эле­ментов. «Обращение к плану становится неизбежным и в том случае, — отмечал Б. В. Раушенбах, — если надо показать какие-то образования на поверхности земли, например, пруд, реку и т.

п. — все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией» [Раушенбах, 1980, с. 17— 18, сл.].

Стилистика растительно-геометрического рисунка подчеркивает сак­ральный характер изображений на сосудах, указывая на их ритуальные функции, связанные с подачей жертвоприношений, в культовой практике отражающей мифологические представления о восстановлении космоса.

Включенные в орнаментальную канву геометрические фигуры — четырех- угольник, круг, «звезда», крест, треугольник - символизирующие сакраль­ное пространство, созданное и освоенное мифическими персонажами, на­делялись магической силой защиты. Благодетельные свойства переноси­лись и на сосуд, воплощавший модель земного пространства, освященного деяниями мифических существ, предков и духов — хозяев земли, запечат­ленных на сосудах в зоо- и антропоморфных образах.

Целый ряд изображений демонстрирует «сцены», в которых участвуют представители фауны. Характерны композиции с шествующими по кругу животными (табл II, рис. 7е, ж, и, к)10 На упоминавшейся чаше из Абидо­са11 (Каирский музей, зал 53, инв. № 31064/2076) воплощена многофигурная центрическая композиция (табл. III, рис. 96). Центральную позицию зани­мает скорпион, вокруг которого изображены другие представители фау­ны: копытное животное с длинными, обращенными назад рогами, какое- то условно переданное животное с длинным туловищем, очевидно, рыба или крокодил. По внешнему кольцу друг за другом следуют черепаха, ко­пытное животное, рыба, три птицы, две рыбы и бегемот. В верхней части блюда изображена весельная лодка с двумя кабинами, присущими рисун­кам на керамике типа D времени Нагада II. Водное пространство передано волнистыми линиями.

На другой, также датированной амратской фазой культуры Нагада, чаше овальной формы (максимальная длина 24 см; Каирский музей, зал 53, инв. № 58677) представлена лодка, в которой находится животное, скорее все­го, крокодил (хотя из-за условности изображения идентификация образа затруднительна, но все же она сопоставима с более узнаваемыми изобра­жениями этого животного на других чашах).

На противолежащей относи­тельно изображения лодки стороне внутренней поверхности чаши нане­сен растительно-геометрический орнамент, состоящий из треугольников и растений между ними.

Достаточно часто в композицию с животными введены антропоморф­ные образы. На чаше, происходящей из Махасны (табл. III, рис. 9в), пред­ставлены две «танцующие» человеческие фигурки, копытное животное, пара бегемотов — животных исключительно популярных в изобразитель­ном искусстве культуры Нагада I, а также элементы растительно-геомет­рического орнамента. Вместе с тем по абрису растительный орнамент, по­мещенный в верхней части блюда, встречается на расписных сосудах сле­дующей герзейской фазы культуры Нагада, что еще раз свидетельствует ° преемственной связи культуры Нагада I и Нагада II в части оформле­ния расписной керамики, исключая, таким образом, идею о заимствовании расписной керамики типа D от переднеазиатской.

Итифаллические персонажи на расписной керамике арматской фазы культуры Нагада представлены сражающимися (?) (табл. III, рис. 9г), ве­дущими вереницы животных (табл. III, рис. 9д) или охотящимися на них с луком и стрелами, в сопровождении собак (табл. III, рис. 9е). Некоторые экземпляры изображают фигуры во время ритуального танца, когда веду­щий персонаж держит в руке посох в виде клюки, а следующий за ним по­ложил руки на его плечи (табл. III, рис. 9ж).

Женские персонажи, реже представленные на расписной керамике ам- ратского периода, воплощены танцующими (табл. III, 9в). Атрибуты муж­ских персонажей указывают на причастность их к охотничьему обра­зу жизни и силовым действиям. Примечательно, что несмотря тот факт, что в период Нагада I основу хозяйственной жизни уже составляли про­изводящие формы хозяйства, в сценах на расписной керамике типа С нет изображений типично одомашненных видов животных и растений. Дан­ное наблюдение подтверждает высказанную выше точку зрения о том, что в рисунках находят отражение не, так сказать, бытовые, иллюстрирующие каждодневную жизнь, а скорее ритуальные мотивы, связанные с охотни­чьим бытом и сценами сражений первопредков или мифических образов (см.

также: [Пиотровский, 1930]).

Это наблюдение указывает на сакральный характер изображений на ке­рамике, передающих образы мифических предков. Будучи ритуальными, сосуды и рисунки на них наделялись смыслом магического воздействия, которые могли отводить вредоносные силы, символизированные хищны­ми и ядовитыми, опасными для жизни людей животными, обитающими в воде и на суше; благоприятствовать охоте и воинской удачливости, спо­собствовать сексуальной потенции, плодовитости людей и животных, на которых они охотились. Словом, изобразительные тексты на керамике ти­па С воплощали весь круг представлений, которые составляли жизненно важные ценности общества. Символика плодородия передана мотивами растительного орнамента, знаками воды, «стоящими» на хвостах змеями, а также фигурками бегемота. Изображения лодок на керамике амратской фазы начинают целую серию сцен «на воде», воплощенных на расписных сосудах типа D, характерных для герзейской фазы культуры Нагада12, хо­тя представленные на них сцены свидетельствуют об изменении мифоло­гических сюжетов.

На керамике типа D роспись наносилась на внешнюю поверхность гор- шкообразных, разных пропорций сосудов. Сложные композиции расти­тельно-геометрического орнамента распались на отдельные фигуры, кото­рые стали элементами пейзажа и символическими обозначениями зоо- и антропоморфных образов, сгруппированных в «повествовательные» изоб­разительные тексты, отраженные в ритуалах, связанных с идеями плодоро­дия и заупокойным культом [Hornblower, 1930; Матье, 1961, с. 14; Davis, 1989, с* 123 124]- Точка обзора рисунка сместилась с вида в плане, сверху к ви­ду сбоку, создавая иллюзию движения изобразительных элементов по кру-

Табл. IV. Геометрический орнамент с зоо- и антропоморфными ф гур „а расписной керамике типа D. Нагада II.

гу, в замкнутом пространстве при воображаемом или реальном вращении сосуда вокруг оси или перемещении зрителя вокруг него для фиксации «кадр за кадром» разворачивающейся композиции. Таким же образом рас­сматривались изображения на высоких стройных сосудах культуры Нага- да I. Преемственность отмечается и в отображении горизонтальных орна­ментальных поясов, состоящих из треугольников, фигуративных изобра­жений (ср., например, табл. III, 8т и табл. IV, 24—26)13

Вместе с тем в герзейский период изменились цветовые сочетания по­ля и орнамента, который покрывался коричневой краской, нанесенной по кремовой или светло-желтой поверхности мергелистой глины. Появились и новые элементы, представляющие собой точки и штрихи (табл. IV, 1), час­тые дуговидные линии, образующие «чешуйчатый» орнамент (табл. IV, 2), а также спирали, полностью покрывающие всю поверхность сосуда (табл. IV, 3—5) или в сочетании с волнистыми линиями (табл. IV, 6,14). Вол­нистые линии расположены горизонтальными ярусами (табл. IV, 7), иног­да оставляя некоторые участки поверхности сосуда незакрашенными (табл. IV, 8—и).

Сосуды покрывались и более сложными рисунками, состоящими из па­раллельных вертикальных и горизонтальных, скрещенных и дугообраз­ных, волнистых линий в виде гирлянд, различным образом между собой соединенных (табл. IV, 12,13). Они часто сочетаются с изображениями рас­тений, животных и людей (табл. IV, 16,17,19—23; табл. V, 2, 5, 6; табл. VI, 2,6, 7—9). В этих мотивах заключен образ струящейся воды, и в этой стихии происходят сцены с плывущими лодками. Водный и прибрежный ланд­шафт символизирован изображениями растительности, водоплавающих (крокодилов, табл. IV, 29), сухопутных животных (газели, табл. IV, 28) и длинноногих птиц (страусов? табл. IV, 24, 25).

Лодки представлены числом от 2 до 4, плывущими одна за другой. На каждой из них установлены по две кабины, и часто к ним приставлены штандарты с символикой мифических существ или богов (табл. VI, рис. п). В носовой части лодки изображена в реалистической или условной манере ветка или пучок растений, дугообразно изогнутые в сторону внутренней ее части. Частые параллельные линии, отходящие от лодки книзу, возмож­но, передают весла или движение по водному пространству. Окрестный ландшафт, мимо которого плывут лодки, отмечен условно: чередой треу­гольников, растениями, — деревьями или кустами с длинными побегами, отдельными знаками или цепочками s-видных знаков. Условность «пейза­жа» подчеркивается включением в него частей лодок: кабинок и парусов (табл. V, 2,5), и этот факт не позволяет, на наш взгляд, толковать сцены как бытовые. Совершенно очевидно, что воплощенные на сосудах сцены пере­дают не реальный ландшафт или пейзаж, а иллюстрируют религиозно-ми­фологические сюжеты, фрагменты мифа или связанные с ними ритуалы.

Копытные животные и птицы воплощались не только в черте лан­дшафта, но и непосредственно в лодках или над ними (табл. V, 10—15; табл. VI, 1, 6). И только птицы в ряде случаев изображены стоящими на кабине, как в протодинастическое время, маркируя святилище, им пос­вященное (см., например, табл. V, 13). Человеческие фигурки всегда пред­ставлены в одном с животными изобразительном контексте и расположе­ны в лодках или в пространстве «пейзажа» (табл. VI, i—9; табл. VII, 2а, б, 3). Действия персонажей не вполне ясны, однако их смысл, должно быть, каким-то образом связан с наличием в лодках святилищ с символически­ми обозначениями принадлежности к определенному мифическому су­ществу или богу.

Среди антропоморфных персонажей представлены мужчины и женщи­ны. Как и на расписной керамике амратского времени, мужские фигурки наделены атрибутами охотников и воинов: луками, палками, посохами и предположительно бумерангами. На одном сосуде (впрочем, вне контекста сцен с лодками) мужской персонаж изображен погоняющим вереницу ко­пытных животных (табл. IV, 28), а на фрагменте другого сосуда изображе­ны мужчины, держащие по веслу (табл. IV, 27).

Женские фигурки, как и на керамике типа С, воплощены танцующи­ми, однако стилистика изображений претерпела значительные изменения. Они переданы весьма условно, — с крупной головой в виде круга, венча­ющего тело, представленное в форме одного или двух (один над другим) треугольников с вершиной, обращенной книзу (табл. IV, 23). Иногда у та­ких фигурок, составляющих статичную группу, прорисованы руки, согну­тые в локте, за которые они держат друг друга (табл. VI, 8). Танцующие женские фигурки переданы с воздетыми, дуговидно изогнутыми руками. Именно этот жест, символизирующий рога крупного рогатого скота, судя по многим этнографическим примерам, характерен для ритуальных тан­цев, посвященных корове или быку, причастных к солярным представле­ниям, олицетворенным образами космических богов или мифических су­ществ, имевших воплощения быка и/или коровы [Шеркова, 1996, с. 101].

Женские персонажи на керамике типа D становятся центральными в се­рии сосудов с лодками. На это указывают как более крупные, сравнитель­но с мужскими фигурками, их размеры, так и изобразительный контекст, в котором мужские персонажи представлены наблюдающими или участву­ющими в ритуальных танцах (табл. VI, 4). В сценах изображены штандар­ты, увенчанные головой коровы (табл. VI, 3). По абрису — персонажи, на­поминающие условные воплощения головы этого животного, а также жен­ские статуэтки с поднятыми, изогнутыми руками (см. след, главу). Все эти воплощения связаны с женским божеством, исполняя ритуальный танец, посвященный богине в образе коровы (в письменный период Хатхор) [Murray, 1956, с. 92]), чье святилище на лодке увенчано ее символикой.

Табл. VII. Ритуальный сосуд с изображением птиц и травоядных животных (i); сосуд с итифаллическими фигурами (2).

Такая трактовка данного увенчивающего штандарт изображения поз­воляет говорить о том, что и прочие воплощения на них являлись эмбле­мами других богов или местностей, в которых они почитались. Чаще все­го на штандартах представлен так называемый знак Мина, стрелы боги­ни Нейт, треугольники, реже — птица в лодке, предположительно сокол, изображенные нередко в одной сцене, но в разных сочетаниях (табл. V, 5). Не исключено, что уже в герзейское время существовало рисунчатое пись­мо. На нескольких сосудах представлен знак, в письменный период обоз­начавший участок орошаемой земли, пашни — spit, хотя нельзя исклю­чать, что уже в раннее время им обозначались также и области [Савельева, 1962, с. 34 сл.], идентифицируемые иногда еще одним начертанным знаком (табл. V, ю). Можно предположить, что эти штандарты с разными образа­ми обозначали местность, где находилось святилище, посвященное тому или иному божеству, символическое изображение которого представлено на лодках, плывущих по священным каналам. Одна из таких местностей, быть может, обозначена с помощью двух знаков, лодки (?) и spit, на глиня­ном пряслице герзейского времени (табл. V, 16), а также на ритуальном со­суде из Абидоса.

Анализ изображений на одном сосуде герзейской фазы (табл. VI, 7—9) в контексте ритуала позволяет, на наш взгляд, наиболее адекватно интер­претировать представленные сцены, происходящие в водном простран­стве. Эти сцены ритуальных действий разворачиваются на трех лодках. В верхней части сосуда изображены гирлянды из волнистых линий, че­редующиеся с рядом треугольников. Внизу группами представлены ко­пытные, длинноногие птицы, женские фигурки, треугольники и растения, а также участки орошаемой земли и водной поверхности. В первом слу­чае на кабинке-святилище изображены итифаллическая мужская и женс­кая фигурки (табл. VI, 9). На другой лодке на одной кабинке находятся три фигуры: две женские — крупная и небольшая, и одна мужская также ити­фаллическая (табл. VI, 7). Над вторым святилищем возвышается штандарт, увенчанный птицей, возле которого стоит еще одна итифаллическая фи­гурка. На третьей лодке (табл. VI, 8) возле кабинки-святилища со штандар­том, увенчанным знаком Мина, изображены три небольшие женские фи­гурки. Крупная женская фигурка в позе танцующей стоит на сооружении в лодке. Такие же персонажи находятся и между ними. Основным следу­ет признать изображение, где на центральной из трех кабинок со штан­дартом, символизированным «рогатой» эмблемой, под навесом стоит пара, крупная женская фигурка рядом с итифаллической мужской (табл. VI, 9). Именно эта сцена позволяет «расшифровать» значение этой сцены и ком^ позиции в целом, которая изображает ритуал священного брака небесной богини с символами коровы и мифического предка, священного царя или ВОЖДЯ.

В мотиве священного брака заключена идея сексуальной потенции пер­вопредка или социального лидера и оплодотворения им богини, чья сим­волика связана с крупным рогатым скотом, игравшим важную роль в хо­зяйственной жизни додинастического общества, составлявшим основу бо­гатства аристократических социальных групп, а потому обоготворенным. А общий изобразительный контекст, в котором этот мотив представлен, обнаруживает семантическую близость мотиву пролития космической влаги, отраженному в рисунках на расписной керамике типа D, где водная стихия служит фоном, на котором происходят ритуалы.

И сам сосуд как вместилище влаги, представляющий мифологические сцены со святилищами, мифическими персонажами и лодками, плывущи­ми в сакральном пространстве, передавал космической образ, собственно, небо как источник небесной влаги. Идея пролития космической влаги как символа очистительных обрядов в наиболее концентрированном виде от­разилась в форме и рисунках на ритуальной чаше из Абидоса с нескольки­ми миниатюрными сосудиками вдоль ее венчика (табл. VII, i), а также ос­тродонного сосуда с дополнительными сливами, моделированными в ви­де четырех миниатюрных горшочков вокруг его горлышка (табл. VII, 2а, б). По расположению на сосуде миниатюрные горшочки в форме сосудов nw соотносятся с космическим верхом в модели мира. На чаше, в нижнем ее регистре, представлен и средний мир, символизированный изображения­ми жертвенных копытных животных и парой деревьев, на одном из кото­рых сидят птицы (и в этом элементе композиции также отражена модель мира). Слово spi.t, обозначающее участок (пахотной) земли, в сочетании с условным рисунком лодки, возможно, идентифицируют сакральную мест­ность.

Изобразительное поле остродонного закрытого сосуда (табл. VII, 2а, б), не расчлененное регистровой системой, целиком соотносимо с космичес­ким верхом, где представлена водная стихия, по которой среди ее обитате­лей плывут лодки с высокой носовой частью и кабинами. На правой лодке с часовней или святилищем установлен штандарт, увенчанный эмблемой (ср. табл. VI). Введенные в этот изобразительный констекст итифалличес- кие фигурки, расположенные в том числе и между сосудиками-сливами, которые, судя по статуарным воплощениям додинастического и ранне­династического периода, семантически тождественны фаллосу, отражают идею ритуального пролития космической, небесной влаги, стимулирую­щей природное плодородие и оплодотворяющего начала в обществе.

Если в амратский период у мужских персонажей, представленных на расписной керамике, аспект плодотворной, творческой активности реа­лизовался в образах хозяйственно-производственной деятельности, то в изобразительном материале герзейской поры на первый план выходит сек­суальный аспект. Женские образы могут быть истолкованы как символи­зирующие природную плодовитость. Отсюда слияние мужского — соци­ального и женского — природного начала. Очевидно, эта классификация отразилась в Гелиопольской космогонии, в которой земля, в отличие от большинства древних культурных традиций, олицетворялась не женским, а мужским божеством, вобравшим черты духов — хозяев земли и мифи­ческих предков — основателей родов. В додинастическую эпоху, когда ант­ропоморфные образы неба и земли только формировались, представления о мироустройстве как космоса в целом, так и его элементов, отражались в вещном мире через его объекты, в том числе через сосуды.

Если модель мира воплощалась в образе целого сосуда, то ритуально разбитый, что археологически зафиксировано в материалах некрополей додинастического Египта, он символизировал крушение космоса. В кон­тексте погребального ритуала разбитый сосуд означал смерть, преодолева­емую ритуальным «убийством» сосуда как заместителя умершего. Загроб­ное воскресение умершего происходило при соблюдении ритуала подачи ему жертвенной пищи и питья, что в религиозно-мифологических пред­ставлениях означало восстановления космоса.

Средствами переправы в иной мир мыслились лодки, модели которых клали в могилы начиная с V тыс. до н. э. Иллюстрацией существования та­ких представлений уже в додинастическое время служит модель погребе­ния с лежащим на боку в скорченной позе умершим, как считается, в лодке [Seipel, б/г, рис. 8 на стр. 43] (табл. VI, ю). Эта традиция позднее отразилась в Текстах Пирамид. Так, в изречении 270, начертанном в пирамиде Унаса, говорится о том, что царь поджидает перевозчика в страну мертвых на бе­регу водного потока [Lichtheim, 1984, с. 35, прим. 1]. В целом ряде заклина­ний специально подчеркивается, что все небесное пространство заполне­но водой, по которой в ладье путешествует умерший царь. Вода является характерной чертой небесного пространства, по которой осуществляются передвижение по небу. Примечательно, что при этом способ путешествия обозначен детерминативом в виде лодки [Allen, 1989, с. 7 сл.].

В раннединстическое время, по-видимому, были достаточно четко раз­работаны жрецами представления о способах переправы умерших на тот свет, что в первую очередь отразилось в материалах, связанных с персоной умершего царя. При этом функции спутника солнечного бога в его небес­ном плавании, которого сопровождал новопреставленный, играл бог Тот в обличии павиана. Материальным свидетельством таких представлений, на наш взгляд, служит фаянсовая модель лодочки с павианами из святилища в Телль Ибрагим Аваде (рис. 54). Из 7 первоначально находившихся в ло­дочке павианов сохранились 4 (подробнее об интерпретации этого пред­мета см: [Шеркова, 20026]).

Образ небесной лодки, плывущей в небесном пространстве, сложился в Додинастический период и отразился в серии расписной керамики типа D.

Рис. 54 Фаянсовая модель лодки с павианами из святилища в Телль Ибрагим Аваде.

Собственно говоря, этот мотив плавания священной лодки сохранился и позднее, когда уже не изготавливались расписные сосуды типа D. В ранне­династическое время мотив плывущей ладьи продолжал воплощаться на других предметах. В частности, известно изображение лодки с парой ка­бин на торце расписного ларца из Хелуана (№ 32639) [Rice, 1990, с. 163, рис. 68]. На нем представлены копытные животные, шеренгой «шествующие» по регистру в виде дуги, показывающей незначительное всхолмление, в то время как свободное пространство композиции заполнено знаками Z и параллельными линиями, как на расписной керамике типа D.

Подводя некоторые итоги темы отражения в материальной культуре (изобразительном искусстве) космологических представлений, необходи­мо отметить, что в основном артефакты позволяют реконструировать вос­приятие пространства, в то время как категория времени проявляется в скрытой, неявной форме. В самом деле, без представлений о времени, как социальном, так и мифическом, древняя культура просто не могла бы су­ществовать. На временных циклах, суточных и годовых, подчиненных дви­жению небесных светил, солнца и луны, основывался земледельческий ка­лендарь, а в идеологическом аспекте формировалось ядро — солярные ре­лигиозно-мифологические представления. Как и в ряде других культур с доминирующим солярным аспектом, в Египте уже с додинастического вре­мени прослеживаются образы, связанные с солнечным культом, в том чис­ле и их символика в виде геометрических фигур, круга и спирали.

Вместе с тем существует концепция отражения в этих символах поня­тия времени. Так, круг или окружность трактуется как форма передачи циклической модели времени, присущей архаическим обществам, а спи­раль, характерная для изобразительного искусства культур эпохи энеоли­та, как модель движения времени по спирали, что-де присуще развитой мифологии [Ахундов, 1982, с. 62 сл.]. Однако такая точка зрения полностью игнорирует основной принцип мифологического мышления, отраженно­го в предметности, конкретности образов при передаче отвлеченных абс­трактных понятий, в том числе и времени. Приводившиеся выше примеры из традиционных культур относительно восприятия времени через поток событий, главным образом в русле последовательности хозяйственной де­ятельности, — прямое тому свидетельство. В пространственно-временном единстве более актуальным для архаичных, традиционных культур явля­лось понятие пространства в силу его конкретности, зримости, доступ­ности для непосредственного восприятия. Именно пространственным по­нятием расстояния измерялось соотношение между поколениями в гене­алогических линиях, тогда как речь должна была бы идти об измерении времени, разделявшем поколения кровных родственников. Разумеется, временные отрезки передавались в форме символов. Достаточно упомя­нуть о том, что в древнеегипетской письменности идеограмма в виде кру­га с точкой в центре О, символизирующая солнце, представлена в целом ряде слов, обозначающих различные по протяженности периоды времени (день, вечер), собственно, время, а также понятие вечности [Gardiner, 1950, с. 485, N5]. Употребление солярной символики в этих терминах обусловле­но принципом исчисления времени по пространственному перемещению, движению солнца по кругу, циклически возобновляющемуся каждый день, каждый год, — вечно14

Совокупный анализ материальных источников додинастической куль­туры позволяет говорить о сложении космологических представлений, со­ставивших древний пласт в космогониях письменного периода. Собствен­но мифы и их фрагменты, бытовавшие в устной традиции, остаются за рамками возможных реконструкций, поэтому можно говорить о поисках мифологемы, восстанавливаемой по вещным и изобразительным матери­алам. Однако образная система, вырисовывающаяся в результате этих по­исков, выявляет древнеегипетские культурные традиции, лишь в силу сов­падения определенных воззрений и реалий обнаруживающие параллелиз­мы в других культурах. Равным образом, за пределами непосредственного анализа остается и сфера ритуальных действ. Изобразительный материал позволяет толковать ту или иную композицию, сцену, передает отдельные моменты ритуала, но такие, которые в концентрированном виде фиксиру­ют результат действий и несут наиболее существенную для адептов ин­формацию, поэтому являются ключевыми для понимания смысла риту­альных действ и идентификации образов, в них участвующих.

Предпринятые построения основаны на причастных к культово-риту­альной практике материальных источниках. В этой форме деятельности, в которой, так или иначе, участвовало все общество, актуализировалась ос­новополагающая идея преодоления небытия, смерти, звучащая в мифах о творении космоса. Спроецированная на социум, эта идея охватывала всю

иерархию жизненно важных, сходящихся на целостности общества, ду­ховных ценностей, гарантированных единством и регулярными контак­тами с миром предков и богов во время ритуалов, в которых воспроизво­дились действия по восстановлению космоса. Эта основная идея, которая прослеживается в разных по содержанию мифологических повествовани­ях, фигурировала и в различных ритуалах, приуроченных к важным собы­тиям жизни общества. Образная система, представленная в материальных памятниках, позволяет реконструировать религиозно-мифологические представления в динамике развития общества на пути к созданию госу­дарства.

<< | >>
Источник: Шеркова Т. А.. Рождение Ока Хора: Египет на пути к раннему государ­ству.. 2004

Еще по теме ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ МОТИВОВ НА КЕРАМИКЕ ТИПА D:

  1. § 1. Философский язык Деррида: методологические проблемы
  2. ЧЕЛОВЕК ИЗ КЕННЕВИКА И ПРОБЛЕМА АЙНОВ
  3. ФОТОВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНЕННЫХ СОБЫТИЙ КАК ФАКТОР ОТНОШЕНИЯ ЛИЧНОСТИ К СВОЕЙ ЖИЗНИ Н. В. Лакосина (Ростов-на-Дону)
  4. В. Ф. ГЕНИНГ ЗАМЕТКИ К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ АРХЕОЛОГИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ (АК)
  5. Западногалыитатская область
  6. Переход к эпохе металла — начало перелома в культурно-историческом развитии
  7. Проблемы хронологии: Италия от XVI до X в. до н. э.
  8. Типы прагматического контекста
  9. Социальная ситуация развития I и ведущая деятельность
  10. Лекция 6. СИСТЕМНО-СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ПРОЦЕССА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.ОСОБЕННОСТИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ