<<
>>

ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТКАХ: МИФ И ИСТОРИЯ

Для реконструкции ранних пластов ритуалов и связанных с ними фраг­ментов мифов (точнее говоря, мотивов) обратимся к изображениям на предметах, имевших отношение к ритуальному окрашиванию глаз, в пер­вую очередь, церемониальным палеткам (подробнее о них см.

Приложе­ние). В отличие от туалетных палеток они происходят из относительно редких, богатых погребений и храмовых комплексов. Соотносясь с типами туалетных палеток, главным образом, теми из них, на которых изображены пары птичьих головок, церемониальные палетки вдвое крупнее, достигая в длину от 25—30 см до 65 см. В ряде случаев в одной могиле находились не­сколько таких крупных палеток, помимо небольших туалетных палеток.

Церемониальные палетки стали изготавливать на амратско-герзейской фазе культуры Нагада. В отличие от туалетных палеток, к которым они генетически восходят, эти крупные палетки покрыты рельефными изоб­ражениями. К числу хронологически наиболее ранних экземпляров при­надлежит палетка Мина (о. д. 6о—63) и типологически близкая ей ман­честерская палетка (здесь и далее ссылки на рисунки в Приложении; в соответствии с нумерацией в нем речь идет о №№ 1, 2). У наиболее хроно­логически и типологически поздних экземпляров место для растирания красок ограничено рельефным кольцом, расположенным в центре поля одной ИЗ сторон, диаметр которого составляет треть или четвертую часть длины палетки. Эта геометрическая фигура является логическим центром, вокруг которого компонуются элементы композиций, что смещает вектор исследования с функционального назначения этих предметов на формаль­ный анализ, семантику композиции и составляющих ее элементов.

Воплощенные на церемониальных палетках сцены преследования хищ­никами травоядных животных, охоты и сражений служили предметом исследований как в аспекте функционального назначения этих предме­тов, так и значения нанесенных на них изображений.

В. Бадж рассматри­вал их как вотивные щиты; Э. Навиль полагал, что они предназначались для растирания красок, а центральное кольцо — для изображения эмбле­мы божества (см.: [Legge, 1909, с. 206]). Ж. Вандье считал, что церемони­альные палетки предназначались для ритуалов, связанных с завершением войн или охоты, а кольцо могло служить для ритуального пролития кро­ви убитых врагов или животных [Vandier, 1952, с. 599]. В сценах противо­борства животных некоторые исследователи видели события «борьбы кланов», имевших тотемами изображенных на палетках животных [Legge, 1909, с. 206].

Такая точка зрения получила развитие в работах Ф. Питри, отождест­влявшего то или иное животное с городами или шире — Верхним, Сред­ним и Нижним Египтом. Сопоставляя отдельные изображения с иконог­рафией письменного периода истории древнего Египта, он интерпретиро­вал изображения как передающие борьбу номов накануне объединения страны. Высказывали мнения о том, что палетки были связаны с царски­ми праздниками, предусматривавшими окрашивание глаз [Petrie, 1917, с. 31, его же, 1953, с. i—9]. Е. Баумгартель полагала, что церемониальные палетки посвящались богам, на них изображенным [Baumgartel, i960, с. 93 сл.].

Исследование додинастических изобразительных текстов, основанное на системном анализе, было проведено У Дэвис в книге с символическим названием «Masking the Blow», которое содержит расшифровку значения многих изображений, в том числе на церемониальных палетках. Автор по­лагает, что они были предназначены для социального лидера вне зависи­мости от того, изображен тот или незримо присутствует. Окрашивая ли­цо и глаза красками, растертыми на палетке, он маскируется, скрывает свое присутствие, но вместе с тем делает свой глаз точным и наносит мет­кий удар по врагу или животному, на которое охотится [Davis, 1992, с. 74 75]- При этом окрашивание глаз могло лишь подразумеваться, так как ни на одной из дошедших до нас церемониальных палеток нет следов расти­рания краски.

Значение этого ритуала отражено в рельефных изображениях охоты и сражений, которые демонстрируют реальную и магическую силу вождя и Царя.

Кольцо же играет важную роль для прочтения значения изобрази-

одной из сторон, диаметр которого составляет треть или четвертую часть длины палетки. Эта геометрическая фигура является логическим центром, вокруг которого компонуются элементы композиций, что смещает вектор исследования с функционального назначения этих предметов на формаль­ный анализ, семантику композиции и составляющих ее элементов.

Воплощенные на церемониальных палетках сцены преследования хищ­никами травоядных животных, охоты и сражений служили предметом исследований как в аспекте функционального назначения этих предме­тов, так и значения нанесенных на них изображений. В. Бадж рассматри­вал их как вотивные щиты; Э. Навиль полагал, что они предназначались для растирания красок, а центральное кольцо — для изображения эмбле­мы божества (см.: [Legge, 1909, с. 206]). Ж. Вандье считал, что церемони­альные палетки предназначались для ритуалов, связанных с завершением войн или охоты, а кольцо могло служить для ритуального пролития кро­ви убитых врагов или животных [Vandier, 1952, с. 599]. В сценах противо­борства животных некоторые исследователи видели события «борьбы кланов», имевших тотемами изображенных на палетках животных [Legge, 1909, с. 206].

Такая точка зрения получила развитие в работах Ф. Питри, отождест­влявшего то или иное животное с городами или шире — Верхним, Сред­ним и Нижним Египтом. Сопоставляя отдельные изображения с иконог­рафией письменного периода истории древнего Египта, он интерпретиро­вал изображения как передающие борьбу номов накануне объединения страны. Высказывали мнения о том, что палетки были связаны с царски­ми праздниками, предусматривавшими окрашивание глаз [Petrie, 1917, с. 31, его же, 1953, с. 1—9]. Е. Баумгартель полагала, что церемониальные палетки посвящались богам, на них изображенным [Baumgartel, i960, с. 93 сл.].

Исследование додинастических изобразительных текстов, основанное на системном анализе, было проведено У. Дэвис в книге с символическим названием «Masking the Blow», которое содержит расшифровку значения многих изображений, в том числе на церемониальных палетках.

Автор по­лагает, что они были предназначены для социального лидера вне зависи­мости от того, изображен тот или незримо присутствует. Окрашивая ли­цо и глаза красками, растертыми на палетке, он маскируется, скрывает свое присутствие, но вместе с тем делает свой глаз точным и наносит мет­кий удар по врагу или животному, на которое охотится [Davis, i992>с- 74 75]. При этом окрашивание глаз могло лишь подразумеваться, так как ни на одной из дошедших до нас церемониальных палеток нет следов расти­рания краски.

Значение этого ритуала отражено в рельефных изображениях охоты и сражений, которые демонстрируют реальную и магическую силу вождя и Царя. Кольцо же играет важную роль для прочтения значения изобрази­тельных элементов, составляющих своего рода повествование. Оно служит осью вращения (реального или воображаемого) палетки по вертикали и горизонтали. Сопоставление блоков изображений (метафору в терминоло­гии автора), выделенных при подобном манипулировании палеткой, поз­воляет автору читать повествование строго определенным образом — от аверса к реверсу (сторона с центральным кольцом), сверху вниз, «кадр за кадром». При этом обнаруживается, что на одних палетках повествова- тельность ограничивается началом и концом какого-то действия, а на дру­гих можно увидеть его процесс [там же, с. ш, 129]. При анализе изображе­ний У Дэвис исходит из того, что один и тот же образ (знак) в разных ком­позициях имеет самостоятельное значение, поскольку, хотя и происходит копирование с какого-то другого, более раннего изображения, новое отно­сится к иному времени с присущими ему представлениями [там же, с. 25— 26,35 сл.].

Высказанное автором соображение требует некоторых уточнений. Ра­зумеется, в течение длительного периода существования в Египте культу­ры Нагада происходили социально-политические изменения, наложившие отпечаток на духовную культуру, однако, как и во всяком позднеперво­бытном обществе, трансформации в этой области жизни общества проис­ходили более медленными темпами, что отразилось и в изобразительном искусстве.

Поэтому едва ли древние художники, копируя какое-то более раннее изображение, отдаленное от его времени несколькими десятилети­ями (вряд ли они прибегали к образцам значительно более древним, имея, так сказать, под рукой ближайшие по времени прототипы, но все же свя­занные с ранними непрерывностью традиции), совершенно не понимали его значения или вкладывали в него в корне иное понимание. Обществу были понятны те образы, которые ему донесла устная и изобразительная традиция, уже тогда, в додинастическое время, выработавшая определен­ные каноны.

Собственно говоря, У. Дэвис хотя и отмечает факт изменения значений изображений при копировании старых образцов, вместе с тем в своих по­строениях опирается именно на устойчивость их значений. Так, например, распространенный мотив бегущего или упавшего животного или человека с повернутой назад головой автор справедливо трактует как символизиру­ющий смерть изображаемого персонажа. Более того, при интерпретации значений додинастических изображений У. Дэвис постоянно проводит па­раллели с соответствующей иконографией значительно более позднего времени, тем самым подчеркивая преемственность мотивов и устойчи­вость семантики образов.

При реконструкции представлений важно прочтение не только каждого отдельного изображения, но и их серии, что возможно благодаря устойчи­вое г и значений элементов, составляющих изобразительные тексты, харак­теризующиеся внешним сходством. В нашем случае такую серию представ­ляют церемониальные палетки, анализируемые с точки зрения отражения в них представлений о солнце как небесном глазе.

Место для растирания краски на церемониальных палетках, окружен­ное рельефным кольцом, расположенное в центре реверса, является до­минантой в композициях, занимая позицию главного сакрального объ­екта, вокруг которого выстраиваются периферийные элементы. По фор­мальным признакам мы вновь встречаемся с космограммой. Кольцо, организующее таким образом пространство, является его центром в го­ризонтальной и вертикальной протяженности космоса.

Справа и слева от него расположены одни и те же персонажи. Это пары фантастических жи­вотных с длинными змеевидными шеями и шакалов (гиеновых или диких собак), изображенных в виде плоских скульптурок на целой серии церемо­ниальных палеток.

Центрической композиции на реверсе церемониальных палеток соот­ветствует вертикальная осевая на аверсе, которая также структурирует пространство по горизонтали и вертикали. На некоторых палетках ком­позиции построены по принципу зеркальной симметрии, где вертикаль­ной осью служит дерево (в частности, на луврской — пальма; см. Прило­жение, № ю), фланкированное парой жирафов. Космический верх симво­лизирован кроной, нижний мир обозначен корневой частью, средний мир маркирован стволом. Структурное единство композиций реверса и авер­са на оксфордской палетке (Приложение, № 12) передано таким образом, что шестикратно изогнутым шеям серпопардов соответствует шестико­ленный зигзаг, образованный размещением пар (хищник — травоядное) животных.

Итак, четкость и единство построения композиций на реверсе, выделе­ние центрального элемента, вокруг которого сконцентрированы перифе­рийные, устойчивость местоположения ограниченного круга персонажей, применение единых художественных приемов, однородность художест­венной стилистики — все это свидетельствует о том, что церемониальные палетки предназначались для символических изображений, связанных с религиозно-мифологическими представлениями. Генетическая связь це­ремониальных палеток с палетками туалетными, причастными к ритуа­лу окрашивания глаз, с одной стороны, и отождествление глаза и солнца — с другой, указывают направление интерпретации изображений, связан­ных с солярными представлениями. И в этом контексте вполне допустимо рассматривать центральное кольцо как связанное с солярным образом. В пользу такого решения может свидетельствовать тот факт, что к нему тя­готеют изображения птиц, теленка, льва, серпопардов, — образов, наделен­ных солярной (= огненной) символикой.

На палетке из музея Метрополитен (Приложение, NQ 13) центральное

кольцо образовано свернувшейся в кольцо змеей, также отражавшей со­лярный аспект. Это изображение представляет собой особый интерес так­же и с точки зрения формирования в позднедодинастический период Ге­лиопольской космогонии. Оно сопоставимо с неоднократно упомянутым в Текстах Пирамид образом вышедшего из Нуна огня (первобытного хол­ма, обладавшего светозарным началом, то есть солнца), ассоциированным с богом-творцом Атумом и слившимся с ним Ра. С обоими божествами связан образ свернувшейся в кольцо змеи, ставший прообразом дракона уробороса, кусающего себя за хвост, символизировавшего замыкающийся круг вечности [Максимов, 1976, с. 123]7. Вместе с тем в такой иконографии (в письменный период) выступает обвившая чело верховных богов небес­ная богиня Око Атума, Ра и Хора. Формирование этого мифического обра­за отражено в структуре композиции на церемониальных палетках с цент­ральным кольцом, символизировавшим солнце, и образах, наделенных со­лярной символикой.

Свернувшаяся в несколько спиралей змея на палетке из музея Метро­политен может рассматриваться как наиболее ранняя иконографическая версия образа космического центра — солнца, осмысленного в религиоз­но-мифологических представлениях как небесный глаз. Солярной симво­ликой наделены и образы серпопардов, сочетающих черты змеи и коша­чьего хищника, изображенных с многократно изогнутыми шеями, «кра­дущимися», подобно шакалам. И эти иконографические признаки имеют параллели на других церемониальных палетках. Вместе с тем на палетке из музея Метрополитен представлена уникальная сцена кормления щен­ков шакалами или дикими собаками, сопоставимыми с богом Анубисом и Упуаутом. Подчеркнутое женское начало этих образов может служить ука­занием на изначальную природу этих божеств.

Размещение особей шакалов или гиеновых (диких) собак по сторонам от символизирующего солнце центрального кольца и, говоря шире, изображение плоскостных фигурок парами в композициях, построенных на принципе зеркальной симметрии, охватывающих своими вытянутыми туловищами все пространство палетки, указывает на причастность этих образов к солярным представлениям и какую-то их роль в раннем мифе о небесном Оке [Антее, 1977, с. 69].

На палетке из музея Метрополитен иконография шакалов или диких со­бак указывает на аспект полодородия в солярных представлениях доди- настического времени. Вместе с тем образы серпопардов, сочетающих чер­ты змеи и льва, раскрывают огненную символику образа небесного глаза, присущую богиням, игравшим роль Ока верховных богов и выступавшим под разными именами — Тефнут, Сехмет, Уаджет, Урей, Маат. Наличие на палетке из музея Метрополитен знака srh над изображением символизиру­ющей солнце свернувшейся змеи, увенчанного фигуркой сокола, иначе го­воря, иконического знака имени Хора в царской титулатуре, в данном слу­чае, безымянного царя (или первого царя Хора), позволяет высказать пред­положение о том, что данное изображение связано с мифом об Оке Хора.

Его актуальность в период становления государства вполне объяснима с точки зрения необходимости идеологического обоснования формиро­вавшегося в тот период становления института царской власти. Церемо­ниальные палетки, будучи предметами культово-меморативными и соци­ально престижными, несли на себе изображения, отражающие идеологию власти, осмысленную в форме мифа. И вполне понятно, что в нем в симво­лической художественной форме могли найти отражение представления о солярном боге соколе Хоре.

Воплощенные на палетке из музея Метрополитен образы характерны и для других церемониальных палеток. Так, на палетке из Лувра (Приложе­ние, № ю) лев изображен над центральным кольцом, а серпопард — под ним. Поле палетки фланкировано двумя парами шакалов, и между верхней парой помещено изображение птицы, возможно, ибиса. В данной структу­ре композиции соблюдена двойная система зеркальной симметрии, по го­ризонтали и вертикали, подчиненная идее цикличности, движения по кру­гу, который очерчивает солнце. И в данном изобразительном контексте лев и серпопард, соотносимые по своему положению с космическим верхом и низом, наделенные, таким образом, небесной и хтонической природой, мо­гут трактоваться как олицетворения дневного и ночного небесного гла­за — солнца в его вечном движении.

Как отмечалось выше, этой центрической композиции на реверсе на аверсе сопутствует композиция осевая. Эти глубоко символичные изоб­ражения, тем не менее, статичны. В них миф редуцирован до воплощения персонажей с солярной символикой. Развернуть содержание мифа о не­бесном глазе и связанного с ним ритуала позволяет совокупный анализ изображений на ряде церемониальных палеток.

На аверсе палетки сражения (Приложение, № 17) представлена анало­гичная композиция с парой жирафов, стоящих по сторонам от пальмы. Вместе с тем на реверсе изображены не отдельные персонажи, а сцена рас­правы с врагами, представленными людьми с негроидными чертами. По­бедители символизированы штандартами с человеческими руками, увен­чанными эмблемами сокола и ибиса, как бы ведущими плененных врагов. Фигура помещенного под центральным кольцом льва, терзающего врага, олицетворяет победоносного вождя, его силу, храбрость и удачливость. В роли его воинства выступают коршуны, преследующие и клюющие вра­гов. Метафоричность изобразительного языка позволяет анализировать сцену с точки зрения мифологизации реальных событий, связанных с во­оруженными столкновениями в период собирания земель Египта, и трак­товать ее в контексте ритуала, к этим событиям причастного. На церемо­ниальный характер изображений указывает персонаж в длинном одеянии, который может быть определен как священнослужитель. Эта фрагменти­рованная фигура реконструируется благодаря другому изображению (вре­мени царя Хора Аха) бородатого персонажа в таком же одеянии из Иера- конполя.

Аналогичным образом могут быть истолкованы сцены на палетке Нар- мера (Приложение, № 20). Их приуроченность к ритуалу обозначена фи­гурой жреца-уабау следующего за царем Хором Нармером с сандалиями и сосудом для омовения. В верхнем регистре аверса представлен мотив тор­жественного шествия царя в ритуальной одежде — короткой юбке с изоб­ражением знака srh, увенчанного капителями в форме зоо-антропоморф- ных голов Хатхор. Сзади к юбке царя привязан бычий хвост — атрибут, в данном изобразительном контексте служащий заместителем эпитета ца­ря _ «бык победоносный». Следует отметить, что у некоторых африкан­ских народов, занимавшихся скотоводством, в частности, у аканов, хвост животного служил знаком богатства; он считался необходимым атрибу­том вождя [Попов, 1993, с. 136—136].

На груди царя — перевязь, как на додинастических фигурках, увенчива­ющих стерженьки из слоновой кости (см. выше). В руках Хора Нармера — инсигнии царя: булава и мухобойка, — предметы не только социально пре­стижные, но подчеркивающие его главенствующее положение в обществе как политического и священного лидера. Впереди шествия четыре персо­нажа несут штандарты, увенчанные символами, отражающими политичес­кий и религиозный аспекты власти. Учитывая отсутствие перспективы в плоскостных изображениях, можно полагать, что жрец находился не поза­ди, но справа от Нармера, а визирь — наши — следовал не перед царем, а по левую руку от него. Таким образом, штандартоносцы движутся не один за другим, а бок о бок, в шеренгу, открывая торжественный выход царя к месту, где совершен ритуал обезглавливания врагов, разбитых воинством Нармера. Они идентифицированы пиктограммами, позволяющими гово­рить о том, что ритуал приурочен к завоеванию Нармером земли Гарпуна, находящейся в Низовье. Этой ритуальной сцене предшествовали события, представленные в нижних регистрах аверса и реверса палетки.

На реверсе царь символизирован фигурой победоносного быка, раз­рушающего обнесенную крепостной стеной резиденцию противника, из которой убегает неприятель. Строение с двумя башнями — скорее всего, сакральная постройка. Поверженные враги изгнаны в Низовье из земли Гарпуна, перешедшей под власть царя Хора Нармера. Этот мотив продуб­лирован в сцене верхнего регистра аверса, где Хор Нармер в уборе Верх­него Египта расправляется с лидером захваченной им территории, а также передан пиктограммой, на которой сокол Хор восседает на знаке земли с шестью стеблями папируса, символизирующем Низовье. Изображение си­дящего на гарпуне сокола уточняет место действия, где совершался ритуал освящения завоеванных (освоенных) земель. Захваченные Хором Нарме- ром местности символизированы двумя фигурами убегающих или павших врагов, оставивших города, один из которых показан обнесенным крепос­тной нишевидной стеной, другой — в виде знака в форме пары цветков па­пируса, стебли которых расходятся. (Подобный символ часто изображен на саркофагах Древнего царства.)

Какую же роль играла центральная сцена на реверсе, где два персонажа держат концы веревок, привязанных к переплетенным шеям серпопардов, образующих центральное кольцо? Именно эта сцена является ключевой для понимания мифологической основы, отраженной в ритуальном дей­стве. Это еще один вариант иконографии серпопардов на церемониальных палетках, однако от этого их символика не становится коренным образом иной. По-видимому, интерпретация этого изображения должна исходить из многозначности изобразительного текста, точнее говоря, из многоас­пектное™ его толкования, включая как политическую, в данном случае со­бытийную, канву в объединительном процессе, так и идеологическую, со­держащую мифологическую основу, к которой возводятся изображенные персонажи в других фрагментах ритуала. На наш взгляд, эта символичес­кая сцена передает значение единства, космической целостности. Но имен­но этот мотив содержит в себе миф о небесном глазе верховного бога. По­этому, можно предположительно высказать соображение о том, что изоб­ражения на палетке Нармера связаны с представлениями об Оке Хора, закодированными в сценах сражения, которые разыгрывались во время ритуалов, актуализировавших идею восстановления космического поряд­ка. Эта идея целостности символизирована космограммой — централь­ным кольцом, образованным переплетением шей серпопардов, олицетво­рявших солярные представления.

Проведенный анализ изобразительных памятников иллюстрирует тес­ную связь между представлениями о небесном глазе, охраняемом (бук­вально — окруженном) змеей, и ритуальным окрашиванием глаз в зна­чении очерчивания магического, защитного круга зеленой краской, уко­рененным в эпоху поздней первобытности, в которой формировались образы, в период Раннего царства ставшие причастными к царской идео­логии. Образ Ока Хора формировался на основе более ранних представле­ний о небесной богине с солярным аспектом, выступавшей во внешне раз­ных, но внутренне тождественных образах.

Новая эпоха порождала и новые воплощения, которые, тем не менее, не отрицали образы уже существовавшие. Между ними устанавливались причинно-следственные связи, отраженные в религиозной мифологии. Так, изображения Нармера с бычьим хвостом и в образе быка указывают на сложившиеся представления о том, что царь воплощал образ божест-

Книга Мертвых, глава XVII9

Центральный момент в приведенных фрагментах из памятников пись­менности восходит к древнейшим пластам представлений о происхожде­нии светящихся астральных объектов от мифического персонажа и вы­ражен в мотивах превращений и чудесного воскресения Хора путем об­ретения им восстановленного, целого глаза (глаз)10, то есть способности видеть через преодоление конфликта. Эта идея выражена в следующих оп­позициях:

Хор ослеплен — Хор прозрел

Глаз Хора разрушен — Глаз Хора восстановлен

Волос на Оке Ра — Око без ущерба.

Эти оппозиции отражают присущую мифологическому мышлению осе­вую идею о хаосе и гармонии, разрушении и целостности, смерти и жиз­ни в их противоречивом единстве, отраженную в представлениях о солн­це как небесном глазе, Оке космического бога. Отсюда и наделение поло­жительным значением смежных понятий, составляющих семантическую цепочку: сиять/освещать — целостность — видеть — жить. И подобно то­му, как чтение мифологических повествований наделялось магической действенной силой, ритуальное окрашивание глаз гарантировало живу­щему защиту и всяческое благополучие, а умершему — загробное сущест­вование.

В позднедодинастический и раннединастический период идея свето­зарного начала воплощалась в образе быка. На церемониальных палет­ках бык и теленок выступают как жертвенные животные. Это дает основа­ние проанализировать материалы об истоках сложившегося в письменный период схождения и даже пересечения ритуала окрашивания глаз и жерт­воприношения быка в контексте их причастности к мифу об Оке Хора.

В композициях на церемониальных палетках запечатлены сцены пре­следования хищниками травоядных животных и охоты, семантически тождественные сценам сражения. Мотив преследования хищниками тра­воядных животных, представленный на малой ивраконполъской (или окс­

фордской палетке, музей Эшмолеан, см. Приложение, № 12), содержит в се­бе присущие многим архаичным обществам представления о жизни, смер­ти и жертвоприношении, которым достигалась гармония в природном и социальном мире [Шеркова, 1989]-

Борьба с первобытным хаосом (смертью) была главной заботой обще­ства, и в ритуальной практике этот момент был направлен на восстанов­ление космоса. Эта идея была заключена в мифологических повествовани­ях, с ней связаны изображения на ритуальных предметах, к числу которых принадлежали церемониальные палетки. Пример тому демонстрирует, в частности, структура композиции и взаимосвязи между элементами, ее со­ставляющими, на малой иераконпольской палетке [Шеркова, 1996, с. но].

На ней теленок изображен над центральным кольцом, где его терзают серпопарды. В этой сцене животное выступает как жертва. В контексте смыслового единства, заключенного в структуре композиций на лицевой и оборотной стороне палетки, а также исходя из интерпретации централь­ного кольца, сопоставимого с небесным глазом — солнцем, есть основания говорить о том, что сцена передает жертвоприношение, связанное с пред­ставлениями о глазе космического бога. Эта идея дублируется структурно сходной композицией на оборотной стороне палетки, где представлен мо­тив преследования хищниками травоядных. Это позволяет трактовать об­раз теленка как жертвоприношение солнечному божеству. Идея жертвоп­риношения в данном случае продублирована семантически однородной жертвоприношению сценой. Более того, и сама эта палетка, наряду с цере­мониальной палеткой Нармера и другими вотивными предметами, про­исходящими из храма Хора в Нехене, является жертвоприношением богу Хору.

Мотив жертвоприношения быка представлен в сцене охоты на палет­ке охоты, впрочем, не в столь непосредственной форме, как на малой иера­конпольской палетке (Приложение, № 12). Вдоль длинных сторон палетки шествуют охотники с луками и стрелами, бумерангами и копьями, булава­ми с грушевидными навершиями, топориками, лассо и заплечными меш­ками. На них надеты складчатые юбки до колен на широком поясе, к кото­рому сзади привязан пушистый хвост, похожий на хвост шакалов. Между шеренгами охотников изображена сцена самой охоты на обитателей са­ванны: львов, антилоп, газелей, зайцев и страусов. Шакал и собака, как и на оксфордской палетке, выступают помощниками охотников. Львы про­нзены стрелами, однако один из них успел поразить лучника, и лишь га­зель поймана с помощью лассо. Вереницу остальных животных преследу­ет собака.

Те исследователи, которые видели в этом изображении сцену охоты, пы­тались локализовать место действия в третьем, Ливийском номе Низо­вья [Vandier, 1952, с. 579; Petrie, 1953, с. 13; Baumgartel, i960, с. 98-99]- На наш взгляд, в сцене охоты на животных закодирована идея сражения с врага­ми, символизированными животными. В пользу такого решения свидетель­ствуют ряд существенных деталей. Едва ли охотники направлялись на охо­ту со штандартами, увенчанными эмблемами сокола Хора и знаком восто­ка (ВЫ). Персонажи, шествующие двумя шеренгами, выглядят скорее как воины. В самом деле, для охоты использовались только лук, стрелы и лас­со, в то время как вооружение включало и иные вышеназванные предме­ты. Тот факт, что воины выступают под эмблемой сокола, свидетельствует в пользу того, что они из Нехена. Возможно также, что знаком принадлеж­ности к людям сокола Хора является юбка, в которой нередко представле­ны первые цари. Эта традиция пережила века, и примечательно, что, на­пример, в одной из сцен праздника сед Осоркон изображен в «шотланд­ской юбке» [Uphill, 1965, с. 377].

Однако изображения в верхней части палетки позволяют говорить о том, что эта метафорически представленная сцена сражения носит риту­альный характер. Важным моментом, логическим центром всей компо­зиции является нижнеегипетское святилище pr nw (или pr nsr), перед ко­торым изображена сдвоенная протома быка. Примечательно, что воп­лощение сдвоенной протомы этого животного соответствует по абрису очертаниям святилища. Изобразительными средствами указывается куль­товая принадлежность святилища, к которому движутся шеренги воинов- охотников.

На них надеты «рогатые» парики или уборы, имитирующие голову быка, как если бы они маскировались под него во время в данном случае риту­альной охоты на жертвенное животное (см. Приложение, № 2; сн. 2 в При­мечаниях к Приложению). А телесная неполнота животного указывает на действо, ради которого изображена сцена охоты/сражения. Изображение воинства Хора перед святилищем быка может быть истолковано как риту­ализированная форма мифа, связанная с идеей жертвоприношения быка.

Жертвоприношение быка иллюстрирует серия археологического и изоб­разительного материала додинастического времени (см. ч. II, гл. 2). Имеют­ся данные о существовании обычая выставлять головы жертвенных быков в святилищах и погребениях. Можно сослаться на фрагмент плакетки Хо­ра Дена из слоновой кости, происходящий из царского некрополя в Аби­досе. На нем представлено святилище pr nw с изображением голов быков [ Petrie, 19016, табл. VII, 8].

В некрополе Саккары, вдоль нижней панели мастабы гробницы № 3504, принадлежавшей царю I династии Уаджи, были установлены около 300 глиняных моделей бычьих голов в натуральную величину, увенчанных на­стоящими рогами [Emery, 1991, с. 71, илл. 8; Lauer, 1976, с. 14, рис. 75], очевид­но, от принесенных в жертву особей (рис. 56). И это не единственный слу­чай такого оформления наземной части мастаб в Саккаре. В Хаммамие в

Рис. 56. Головы быков перед мастабой царя Уаджи в Сакаре (по В. Эмери).

небольших мелких ямах совершались ритуальные захоронения костей мо­лодых быков. Они были сложены в кучи, и на них устанавливали бычьи го­ловы. Отмечалось, что во всех случаях морды животных были обращены к северу. Этот археологический комплекс датирован временем Древнего царства [Brunton, Caton-Thompson, 1928, с. 91—92].

Этот обычай пережил тысячелетия и описан Геродотом: «Коров бросают в реку, а быков всякий предает земле перед своим городом, причем один или два рога торчат над землей как могильный знак» [Геродот, II, 41]. Ге­родот упоминает также о ритуальном расчленении жертвенных быков, го­ловы которых бросали в Нил, призывая на них страшные проклятия [Ге­родот, II, 38]. Эти примеры демонстрируют представления о священном, почитаемом жертвенном животном, на голову которого переносятся че­ловеческие грехи. В обществах, в которых скот представлял собой особую ценность, он играл существенную роль в ритуалах, устанавливая контакты людей с богами, его приносили в жертву во время погребальных церемо­ний [Эванс-Причард, 1985, с. 28,34].

Мотив жертвоприношения быка отражен и в Текстах Пирамид, обна­руживая параллелизм ритуалу выставления голов жертвенных быков на могилах и в святилищах. В одном заклинании говорится о том, что рога жертвенного быка богов — это холмы Хора и Сетха (Руг. Ш. 306, § 480), которые возвышаются в восточной части неба, на пути умершего царя, пе­реправляющегося в Поля Тростника (Руг. Ш. 470, § 914—918). Весьма при­мечательно, что фонетическая основа слова hnsy обозначающего прохож­дение на небо, сопровождается детерминативом в виде сдвоенной прото- мы лежащих львов или особей крупного рогатого скота (быка? коровы?) (Wb. III. с. 299, If)- Стоящие протомы быков, а также пары смотрящих в противоположные стороны голов быков и львов, служили детерминатива­ми в словах, определявших разные виды двери (Wb. III. с. 300,6—8). К. Зете наделял слово hnsy сопровождающееся идеограммой в виде двойной про- томы быка, значением двойной двери [Sethe, 1987, Utt. 416].

Эта иконография сложилась в додинастическое время. На ритуальных предметах представлены пары фигур животных (или их частей) в гераль­дических позах по сторонам от сакрального объекта. На церемониальных палетках этот принцип выдержан в сочетании центрической и осевой ком­позиций. Сакральные строения в форме животных изображены на оттис­ках печатей царей первых династий из Абидоса [Petrie, 1901, с. 31, табл. XVI, 114—116]. При этом парными изображали не только целые образы, но и их телесные части: головы и протомы. Так, на цилиндрической печати царя Хора Аха из Абидоса [Petrie, 19016, с. 30, табл. XIV, 104] изображена сдвоен­ная протома шакала Хентиментиу (или Упуаута), которому был посвящен храм этого города. А на навершии церемониальной булавы из храма в Не- хене представлена сдвоенная протома быка [Quibell, 1900, табл. XIX], по­добная изображенной на палетке охоты.

Аналогичным образом на палетке охоты изображено святилище, пос­вященное богу в образе быка. И нельзя исключать того,что уже в то время эта иконография богов имела значение, близкое к тому, что означало сло­во hns, сопровождаемое сдвоенной протомой быка в Текстах Пирамид, — вход в сакральный мир посредством жертвоприношения быка.

Очевидно, миф о жертвоприношении бога в образе быка сложился уже в додинастическое время. Во всяком случае, анализ композиций на цере­мониальных палетках позволяет прийти к выводу о существовании пред­ставлений о солнечном боге, олицетворенном быком. В честь этого бога и совершались жертвоприношения этого животного, как об этом писал М. Мосс: «Бога отдавали в жертву ему самому» [Мосс, 2000, с. 95]. Очевид­но, этот миф и отразился в сценах жертвоприношения быка на церемони­альных палетках.

В этой связи следует упомянуть о том, что словом hns с детерминативом в виде сдвоенной протомы условно изображенных животных, обозначал­ся соответствующей амулет из золота (Wb. III. с. 300,5). Этим же термином hns означался штандарт с сидящим на нем соколом, с соответствующим детерминативом (Wb. III. с. 300, 4). Эти примеры демонстрируют широту семантического спектра термина, за которым стоит невидимый на первый взгляд, но хорошо просматриваемый при анализе материалов параллелизм мифа и обычая жертвоприношения быка.

Сакральный характер предмета, то есть церемониальной палетки, при­частной к ритуальному окрашиванию глаз, а равно и изображения на ней, позволяют рассматривать композиционный элемент — неполное тулови­ще животного, его переднюю часть, в контексте ритуального расчленения священного животного при жертвоприношении. Толкование изображения в целом как сцены ритуального сражения людей сокола Хора с противни­ками на палетке охоты сближает ее с батальными сценами на других це­ремониальных палетках, интерпретированных как воплощения ритуа­лизированной формы мифа о глазе Хора. Это, в свою очередь, позволяет говорить о тесной связи ритуала жертвоприношения быка и соответству­ющего мифа о жертвоприношении бога в обличии быка с мифом об Оке Хора. Этот вывод, сделанный на основе анализа совокупности материалов додинастической культуры, подтверждается разновременными источни­ками письменного периода, свидетельствующими о параллелизме мифа о глазе Хора и жертвоприношении быка. Но мотив обретения глаза богом в ритуале представлен в иной форме.

Сцена в сцене участвуют боги: Хор, Тот, Исида.

жертвоприношения Хор (мясник) отрезает переднюю ногу или вырезает (По Драматическому сердце жертвенного быка, названного Тотом,

папирусу)11 лежащего со связанными ногами, то есть

забирает у него свой глаз.

Исида, обращаясь к жертвенному быку Тоту, произносит фразу о том, что его уста совершили нечто, что привело его к смерти, а затем спрашивает его, открыты ли (все еще) его уста12

Сопоставляя описанный фрагмент ритуала с вышеприведенными пас­сажами из мифа об Оке Хора, мы видим, что в ритуале отсутствует де­структивный момент, связанный с действиями Сетха. В метафорической форме передана вторая часть мифа — мотив возвращения Хором своего глаза. Впрочем, в ритуале Сетх вовсе не представлен; жертвенный бык на­зван Тотом, хотя можно было бы ожидать, что он должен величаться Сет- хом — противником Хора13

Однако, говоря о параллелизме мифа и ритуала, мы, тем не менее, вов­се не ожидаем обнаружить их полное сходство в плане выражения. Напро­тив, учитывая разновременность их создания, вполне понятно, что в древ­нем ритуале жертвенный бык имел какое-то иное название и эпитеты, и в таком виде этот ритуал в письменный период, когда сложился образ Оси­риса, воссоединился с мифом об Оке Хора. Ведь, в конечном счете, именно текстовые комментарии к изображениям сцен жертвоприношения быка в Драматическом папирусе позволили без сомнения установить паралле­лизм этого мифа и ритуала. В других источниках, где в аналогичных сце­нах имена богов не упоминаются, жертвоприношение быка выглядит как обычное заклание жертвенного быка. И все же нет оснований усматривать принципиальные различия между разными вариантами сцен жертвопри­ношения быка.

М. Мосс отмечал, что животное, которое приносят в жертву, всегда свя­щенное, вне зависимости от цели и характера жертвоприношения, сакра- лизующего, повышающего святость жертводателя или искупительного, ус­траняющего греховность. «Ведь божественный характер жертвы не огра­ничен рамками мифологического жертвоприношения: в равной мере он проявляется и в реальном жертвоприношении, которое соответствует ми­фологическому. Миф, когда он создан, оказывает влияние на обряд, из ко­торого он вышел и который он воссоздает» [Мосс, 2000, с. 62—65,94—95].

Применительно к рассмотренным материалам додинастического вре­мени о жертвоприношениях быка божественный характер жертвенного животного подчеркнут археологическим и изобразительным контекстом. Церемониальные палетки, на которых представлен образ жертвенного быка, относятся к предметам ритуальным, причастным к культам вождя/ священного царя. Поэтому мотив жертвоприношения быка может быть охарактеризован как инициационный. Через посредничество жертвенно­го животного царь вступал в контакт с миром богов, и в обмен на жерт­ву наделялся божественным духом. Подобно умирающему и воскресающе­му божественному жертвенному быку, верховный правитель также цик­лически возрождался после прохождения ритуалов, воспроизводивших действия мифа о возвращении Хору его глаза. И к этим церемониям были приурочены жертвоприношения быка, равно как и к погребальному обря­ду, причастному к смерти царя.

Мотив жертвоприношения быка прослеживается не только на материа­лах поздней додинастики и раннединастического времени. В многочислен­ных могилах додинастического времени найдены передние ноги особей крупного рогатого скота. И этот, один из основных обычаев в погребаль­ном обряде, обнаруживает прямую параллель в сценах жертвоприноше­ния быка. В легенде к Драматическому папирусу момент отрезания пере­дней ноги жертвенного животного уподобляется возвращению глаза Хора. А сочетание этого обычая с другим важнейшим обычаем в погребальном обряде — ритуальным окрашиванием глаз зеленой краской — указывает на взаимосвязь обоих ритуалов и их причастность к мифу о солярном бо­жестве, который и воспроизводился во время ритуалов, приуроченных к погребальному обряду или иным церемониям. Это позволяет говорить о глубоких корнях этих ритуалов и мифа об Оке небесного божества, нашед­ших отражение в религиозных текстах письменного периода. Разумеет­ся, теологические переработки значительно преобразовали древние плас­ты верований и представлений. Тем не менее, это дает основание вновь и вновь обращаться к текстам, сохранившим в виде архаизмов древней­шие мифы, ритуалы и образы. И с этих позиций проанализируем матери­алы, позволяющие говорить о раннем генезисе ритуала «отверзания уст и очей».

<< | >>
Источник: Шеркова Т. А.. Рождение Ока Хора: Египет на пути к раннему государ­ству.. 2004

Еще по теме ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТКАХ: МИФ И ИСТОРИЯ:

  1. ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТКАХ: МИФ И ИСТОРИЯ
  2. ГЕНЕЗИС ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТОК