<<
>>

5.3. Художественно-публицистические жанры

Особый характер художественно-публицистических жанров проявляется, как пишет А. А. Тертычный, «прежде всего в повышенной требовательности к языку, художественной образности, эмоциональной насыщенности текстов, глубине авторского обобщения действительности.
В силу этого освоение искусства выступления в художественно-публицистических жанрах считается наиболее трудной ступенью при восхождении к вершинам журналистского мастерства»92. Да, это трудная ступень, но зачем почти все стремятся взойти на нее? Почему начинающий репортер, как правило, мечтает когда-нибудь стать обозревателем-комментатором или очеркистом, эссеистом или даже памфлетистом? А как ценятся во всех редакциях фельетонисты! Кстати, спрос на фельетон сейчас превышает предложение: молодые журналисты почти не владеют этим жанром. Заметьте это, учитесь фельетону, — вот ниша, где всегда ждут талантливого человека. Мечты начинающих о комментаторских позициях связаны с желанием глубоко воздействовать на чувства аудитории, со стремлением довести до ее сведения личную позицию, повлиять на общественную мысль и направить социальные процессы в русло, представляющееся автору актуальным. Иногда эти мечты подогреты простым тщеславием и амбициозностью. Чтобы удержаться в рамках приличия, всегда следует помнить, что для журналиста первостепенны интересы читателя, а не самовыражение. Надо сказать, что качественная публицистика часто справлялась с этими задачами. Например, в годы Великой Отечественной войны журналистские публикации писателей И. Эренбурга, М. Шолохова, Н. Тихонова, многих других мастеров были чрезвычайно востребованы читателями, помогали духовно сплотить народ на борьбу с врагом. В годы перестройки, начавшейся с приходом к руководству страной М.С. Горбачева в 1985 г., отечественная публицистика вообще лидировала в стремлении объяснить аудитории накопившиеся в обществе проблемы и указать пути их решения.
Необыкновенно сильный резонанс вызвал, например, памфлет писателя и экономиста Н. Шмелева «Авансы и долги», напечатанный в журнале «Новый мир» в 1987 г. Эту работу читала и обсуждала практически вся страна. История печати свидетельствует, что роль человека, осознающего себя общественным или политическим деятелем и предъявляющего себя в таком качестве, всегда вызывала интерес и у современников, и у исследователей. Причиной этого является публичность такой деятельности и, соответственно, возможность активного воздействия на массы — в первую очередь словом. Даже самые добрые дела самых ответственных деятелей будут забыты, если о них нигде ничего не будет сказано. Таким образом, роль слова всеобъемлюща: в слове запечатлены и намерения, и призывы, и результаты, и отношение ко всему этому других людей, а если это слово высокохудожественно, оно запоминается навек. В этой связи небезынтересно вспомнить историю слова «демагог», ныне имеющего однозначно отрицательную окраску: ловкий враль, циничный популист, специалист по части «напустить туману» и «навесить лапшу на уши» (причем «лапша» тут политическая). А когда это слово появилось на свет в Древних Афинах, оно, между прочим, означало «вождь народа». Обязанность древнегреческих демагогов сперва заключалась в том, чтобы уговорить толпу, а также умело выступать перед аудиторией афинского Собрания. Демагоги, видимо, быстро были восприняты современниками как источники большой опасности: уговаривая, они льстили народу. Задача демагога заключалась не столько в том, чтобы вести толпу, сколько в том, чтобы поддаться ей, угождать ее желаниям. Поэтому с V в. до н. э. слово «демагог» приобретает негативный смысл и сохраняет его поныне. Благодаря таким ярким примерам из истории слов мы можем проследить историю некоторых публичных профессий, чтобы понять их типичные перипетии. Вернемся из Древней Греции в современную Россию и еще раз отметим, что роль публичного слова — как устного, так и письменного, — слова, адресованного массам людей с целью вызвать у них заметную реакцию, всегда была, есть и будет чрезвычайно ответственной, а автор такого слова — под самым пристальным вниманием современников.
Все это так, разумеется, при одном условии: слово должно действительно попадать в некий болевой центр общественно-политической жизни, вскрывать действительные причины болезни и указывать приемлемый для аудитории путь выхода из кризиса. Иначе это слово не будет услышано. Очерк. Этот жанр близок к одному из жанров художественной литературы — рассказу. Основные отличия очерка от рассказа: реальный герой, наличие целевой аудитории, отсутствие вымысла и подлинная история, журналистские способы подготовки к творческой работе. Герой очерка всегда реальный человек, а описываемые события документальны, они были в действительности, а не в воображении автора. Целевая аудитория очеркиста — это формально целевая аудитория того СМИ, в котором опубликовано произведение. Но неформально, по сути, — все современники. В рассказе события и герои могут быть вымышленными, а целевой аудиторией рассказчика являются те люди, которых он сам себе представляет в качестве своих собеседников: конгениальных ему (близких по духу) или нет. Очеркист рассматривает проблему на основе достоверной истории жизни героев затем, чтобы сейчас же, в рамках этого исторического времени, передать современникам свое видение. Рассказчик обращается и к современникам, и к потомкам в равной степени; он живет внутри художественного времени. Даже если все детали рассказа строго соответствуют тому периоду, когда живет автор, его адресат живет всегда и везде. Мотивация к творчеству у очеркиста и у рассказчика тоже разная. Очеркист хочет сказать о других. Рассказчик, условно, — о себе. (Это, повторим, вообще самое существенное отличие журналистики от писательства.) И наконец, подготовка к работе. Тут тоже есть существенные различия. Очеркист собирает строго документальный материал. «В документальном портретном очерке конфликт — это чаще всего преодоление героем внешних препятствий или неблагоприятных обстоятельств. В трудных, подчас смертельно опасных условиях человек с особой силой проявляет истинные качества и свойства своей натуры»93.
Если для реализации замысла не хватает каких-либо сведений, очеркист не может позволить себе что-то домыслить. Он обязан дать понять, что, скажем, об этой странице биографии героя информации нет. Он может добавить: «Я думаю, что...» — и так далее, что он думает, но не знает точно. Рассказчик, даже если все в произведении документально, и «все так и было в жизни», может не тревожиться по поводу наличия или отсутствия «сведений, не соответствующих действительности». Само разрешение на вымысел, выдаваемое жанром, освобождает рассказчика от ответственности за сюжетные детали. Вымысел в рассказе и может быть, и неизбежен. В очерке — категорически нет. Это, разумеется, общая схема, от которой бывают отступления. Собственно художественные приемы могут быть очень похожими и в рассказе, и в очерке: «Ритм, инверсия, интонация, короткие или длинные периоды, глагольная или насыщенная эпитетами фраза, повторения слова и определения, образованные от этого слова, точные детали — это те художественные компоненты, которые создают настроение, вводят читателя в атмосферу произведения, «строят» обстановку, которая нужна для мысли, идеи той или иной сцены»94. Однако в очерке, подчеркнем еще раз, все приемы работают на сугубо реалистическую и документальную задачу. Трудновато представить себе очерк-фэнтези, или мистический очерк, или написанный ритмизованной прозой, или эротический очерк, или научно-фантастический... Т. е. все это можно сочинить, но тогда это рассказы, а не очерки в строгом журналистском смысле слова. «Портретно-проблемный очерк сегодня все больше привлекает внимание журналистов, работавших прежде в других жанрах, открывает новые возможности для познания времени и изменяющегося вместе с ним человека. Одновременно мы не должны упускать из виду, что портретно-проблемный очерк позволяет газете отображать и сложные проблемы экономического характера, раскрывая их через человека, через выяснение нравственной сути того или иного производственного конфликта»95. От рассказчика читатель не ждет экономических или производственных решений, а если обнаруживает их, то по случаю.
От очеркиста — ждет, причем через судьбу живого человека, переживающего их так же, как читатель-современник. Об эволюции очерка известный исследователь журналистики говорит так: «Успех проблемного портретного очерка породил своеобразную моду на этот жанр. Поверхностный, но с бойким пером журналист скоро полюбил его, но не за глубину содержания и не за то, что он дает возможность через судьбу человека раскрыть время. Плодовитый ремесленник схватил лишь внешние атрибуты — его сюжетность, занимательность, динамизм. И вот на газетную полосу хлынул поток псевдокон-фликтных, мнимопроблемных портретных очерков, создатели которых не долго раздумывали над жизненной, реальной природой конфликтов»96. Эти замечания высказаны в переходный период, в середине 1980-х гг., но вполне справедливы и ныне. Заметим, что в печатной прессе очерк в данный момент не так широко представлен, как на телевидении. Сюжетность очерка переплавилась в сценарность, что вполне закономерно: действие любого очерка должно быть видно, как на экране. Вот оно и вышло на экран в прямом смысле. Такие программы, как «Женский взгляд» или «Профессия: репортер», построены по принципам очеркистики. В популярном журнале «Story», наполненном биографиями знаменитостей, почти все материалы являются очерками по форме, однако в них отсутствует одна из важнейших составляющих содержания классического очерка — социальная проблематика. Впрочем, это не делает журнал и его материалы плохими; наоборот, они очень даже хороши. Только надо уметь отличать, так сказать, классический очерк от его разновидностей. Что же нужно сделать, если задача — написать именно очерк, а не зарисовку или репортаж? Конфликт, герой и обстоятельства, преодоление конфликта, изменение обстоятельств. Откуда взять такой материал? Очеркист не рождается от первой невзгоды, как нередко рождаются юные стихотворцы. Очеркисту нужна немалая биография, своя судьба, желательно проживаемая в тех же условиях, что и герой очерка. Нужен герой, судьба которого интересна многим людям.
Очерк о крестьянине из-под Вологды, или очерк об английской королеве, или очерк об олимпийском чемпионе среди спортсменов с ограниченными физическими возможностями — что общего между героями таких произведений? Кажется, ничего. Только сам очеркист. Так что же надо, чтобы написать такой очерк? Пожить на селе, во дворце, в семье чемпиона? В прежние времена очеркист не посмел бы сделать материал, не «прожив» его. Газеты регулярно отправляли своих авторов в творческие командировки, где журналист мог неделями и даже месяцами изучать обстановку, знакомиться с будущими героями, наблюдать, думать, писать наброски, работать над формой. Зачастую из этих командировок журналисты возвращались уже как авторы темы, которая закреплялась за ними неформально, однако прочно, и в следующую командировку очеркист ехал уже за продолжением, развитием этой темы. Нередко началом всей этой деятельности служило письмо, присланное в редакцию читателем, обеспокоенным тем или иным конфликтом. В очерках той поры (мы говорим о русской и советской журналистике) обычными были такие редкие сейчас выразительные приемы, как описания природы, рассуждения на фоне производственного ландшафта или пейзажа. В литературе тех времен можно даже найти классификацию пейзажей: пейзаж-доказательство, пейзаж-опровержение и др. Перед очеркистами, любящими родные просторы, всегда незримо стоял эталон: скажем, творчество писателя Михаила Пришвина, который поднял понятие описания природы на недосягаемую высоту. Были весьма распространены «очерки природы», «путевые очерки». Это очень красивая страница нашей отечественной журналистики, ныне почти ушедшая в историю. Причин, по которым это произошло, несколько: а) идеологическая революция, б) изменения в типологии СМИ, в) конкуренция между СМИ и вызванное ею резкое увеличение скорости сбора и обработки информации в связи с технологической революцией. Главное идеологическое изменение мы уже отмечали не раз: перенос внимания с коллективных ценностей на личные и, как следствие, изменения в соотношении «факт — автор». Многие журналисты, почувствовавшие вкус к высказыванию собственного мнения, очень скоро утратили вкус к описанию других людей, если в этом описании было невозможно блеснуть своим «я». Первым пострадал один из популярнейших сюжетов советской журналистики — производственный конфликт. Он и раньше чаще всего подавался как частный случай на фоне общего благополучия, но в конце XX в. он словно растворился в воздухе, хотя именно в 1980-1990-х гг. в нашей стране началось тотальное разрушение производства. Появились не просто конфликты, но и настоящие трагедии — в жизни. Парадоксально, но именно тогда, когда «промышленные» и «сельскохозяйственные» сюжеты могли бы стать животрепещущими, они ушли в тень. Их место заняли неясные экономические реформы, прогнозы на светлое рыночное будущее и либерализация всего на свете. Монетарная модель и ее вживление в социум заняли в прессе место живого человека именно тогда, когда он больше всего нуждался в помощи очеркиста. С тех пор очерк так и не вернулся в СМИ ни в прежнем, ни вообще в сколько-нибудь значительном объеме. В лучшем случае его место заняло проблемно-аналитическое интервью. Если читателям этой книги удастся вернуть очерк в строй, благодарность читателей будет безграничной, поскольку именно человек как таковой ушел из прессы. Это звучит парадоксально (а как же перенос акцента с коллективистских ценностей на личностные?), но, к сожалению, место человека заняли медиаперсоны. А это уже технология привлечения внимания избалованной и безразличной публики. Набор проблем, выносимых на круг, сузился до актуальности, а она живет недолго. Что касается вышеназванных потенциальных героев современного очерка (крестьянин, королева, чемпион и др.), то из них только крестьянин мог бы стать одновременно героем и классического советского очерка, и современного российского, хотя в последнем случае его, скорее всего, попытались бы назвать фермером. Ни чемпион-инвалид, ни королева на роль героев очерка тогда не подошли бы: королева «не наш человек», с нее достаточно официального сообщения в сводке ТАСС (если произошло что-то очень серьезное на международном уровне), а инвалидов как героев публикаций в советской прессе практически не было, как и собственно Олимпийских игр для спортсменов с ограниченными физическими возможностями. Наши спортсмены в международных состязаниях не участвовали, а читатели даже не знали, что такие игры проводятся за рубежом. Теперь россияне с блеском выигрывают состязания, но пресса в лучшем случае успевает обнародовать количество наград, ошибочно полагая, что эта цифра сама за себя говорит. Журналисты, испорченные погоней за поп-звездами, пока не умеют красиво писать о параолимпиониках, и даже не все знают это слово. Запомните, пожалуйста: олимпийцы — это древнегреческие боги, жившие на горе Олимп. Олимпионики — это спортсмены, принимающие участие в Играх. Не путайте богов со спортсменами. Дела же королевской семьи стали для российской аудитории тем же, чем давно уже являются для западной: элементом глобального шоу звезд, предметом внимания папарацци, темой для бытовых сплетен. Особенно это было заметно, когда погибли принцесса Диана и ее друг. К тому периоду (август 1997 г.) наша печать уже завоевала право на перемывание любых косточек, вследствие чего аудитория получила громадное трансмедийное шоу с участием всех, кто счел нужным выступить, включая магов и астрологов. А весной 2011 г., когда женился сын принцессы Дианы, мировые СМИ взяли своеобразный рекорд: треть планеты следила за «королевской свадьбой». По охвату эта свадьболюбивая аудитория даже побила рекорд, поставленный в 2005 г. похоронами Папы Римского Иоанна Павла II, за которыми следило два с половиной миллиарда человек. Итак, если вам удастся обнаружить (а еще лучше — опубликовать) в актуальной прессе корректный, глубокий, искренний, высокохудожественный очерк о нормальном, «простом» человеке, который не причастен к какому-либо остросюжетному шоу, а занят созидательным трудом, — значит, в общественной морали началось определенное оздоровление. В качестве примера приведем цитату из очерка[97]97, посвященного юбилею русского композитора и дирижера Вячеслава Овчинникова (род. в 1936 г.), народного артиста России. «Сыграть в кино главную роль, не показываясь зрителю на глаза... А ведь музыка Овчинникова часто делает именно это, невозможное. Вкратце фильмография: «Каток и скрипка» (1958), «Иваново детство» (1962) и «Андрей Рублёв» (1966) Андрея Тарковского; «Долгая счастливая жизнь» (1966) Геннадия Шпаликова; «Мальчик и голубь» (1961), «Первыйучитель» (1965)и «Дворянскоегнездо» (1969)Андрея Кончаловского; «Война и мир» (1962-1967), «Они сражались за Родину» (1975), «Степь» (1977), «Борис Годунов» (1986) Сергея Бондарчука; фильм «Это сладкое слово свобода» (1972) и «Авария» (1974) В.П. Жалакявичюса; «Пришёл солдат с фронта» (1971) Николая Губенко... Полный список — около сорока кинокартин. С.Ф. Бондарчук, заполучивший в 1962 году на эпопею «Война и мир» студента консерватории, сделал верный выбор: Овчинников «...сам дирижировал оркестром, и его требовательность была просто фантастической. В нем чувствуется благородная сдержанность вдохновения, творящего под контролем разума». Последняя фраза, конечно, красива. На мой взгляд, она есть попытка как-нибудь поближе к истине описать неописуемое. Контроль разума? Благородная сдержанность вдохновения? Может быть. Но родная матушка Вячеслава Александровича, А.М. Овчинникова (в девичестве Неведрова; 1911— 1986, Воронеж), услышь это, улыбнулась бы. Она рассказывала мне о своем сыне несколько лет по нескольку часов в день и ни разу не произнесла слова «сдержанность» в каком бы то ни было контексте. Слова С.Ф. Бондарчука об «образе силы жизни», вызываемом в его сознании музыкой Овчинникова, значительно точнее и ближе к образу этого музыканта. А еще можно, по-моему, так: вспомните поэтичный метеорологический термин — глаз урагана. Это цилиндрическая область покоя и света внутри бушующей стихии. Состав ураганного «глаза» — полная сдержанность, спокойно прекрасная, солнечно слепительная, но все это — только внутри цилиндра, бешено вращающего мегатонные массы воды и ветра вкруг себя. Когда решались судьба и состав сотворцов «Войны и мира», Бондарчук уже чувствовал, что ему нужен именно этот музыкант. Для чиновных особ утверждение молодого человека на роль композитора в эпопею было делом нелёгким. Тем более что рассматривались — и таким образом негласно конкурировали друг с другом Шостакович, Свиридов, Хренников, Хачатурян. А Кабалевский, понимая неподъемные трудности работы над музыкой к «Войне и миру», даже предлагал просто переделать под киноформат музыку из одноименной оперы Прокофьева и на том успокоиться. Бондарчук не успокоился, и в своеобразном конкурсе победил Овчинников. Сюжет: окончательный разговор на коллегии министерства — кто же будет писать музыку к эпопее. Ведет заседание Е. Фурцева, министр культуры. У Овчинникова уже написаны мазурка, батальные сцены, вальс, еще несколько номеров, — собравшиеся прослушали, понимают, что это. Понимают и маршалы, приглашенные к обсуждению, и министры, деятели всех флангов, от мнения коих зависел вопрос. Музыкальные номера всем нравятся чрезвычайно. Но — молодость! даже консерваторию еще не закончил. Что скажете, молодой человек, в свое оправдание? «Возразить трудно, —сказал Овчинников, — но когда мы вспоминаем Пушкина, Лермонтова, Веневитинова...» Аргументы сильные, но кажутся недостаточными. Но ведь он дирижер! Музыкант сделал паузу и добавил: «А по коридорам этого министерства — вы же видели — сегодня водят гостя нашей страны, очень молодого министра обороны Кубы...» Воцарилась тишина. И тогда Фурцева провозгласила: «Хорошее суждение! Речь не мальчика, но мужа!» И Вячеслав Овчинников был утвержден». Зарисовка также относится к художественно-публицис-тическим жанрам. Этот вид журналистских произведений имеет аналогии в художественной прозе: миниатюра, небольшая новелла. Иногда зарисовка — произведение, как правило, компактное, — похожа на мини-очерк. Так же, как очерк, она может родиться из случайной встречи, интересного наблюдения, внезапного сильного впечатления, которые потом могут позвать журналиста в дорогу, а затем расшириться до постоянной темы. Сюжет зарисовки обычно незатейлив: случай из повседневной жизни, без аналитики, но такой случай, который в определенном смысле отражает общее состояние социума. В зарисовке естественны пейзажи, характеры, нравы, раздумья, аллюзии, воспоминания — любые выразительные средства, помогающие автору дать одномоментный срез бытия. Автор зарисовки смотрит на единичные факты словно через чистое увеличительное стекло, приближает их, а читатель при этом чувствует, что автор видит и всю остальную картину этого же мира, она за контурами стекла, но ощущается, дышит. Радостная зарисовка в современной российской прессе сейчас, увы, редчайшее дело, исключение. В моде чрезвычайные происшествия и обслуживающие их жанры. Страна все еще переживает тяжелые реформы. А создать правдивую зарисовку, отражающую истинный драматизм происходящего, при этом не юмореску, не шарж, а реалистическое произведение — на это нужно особое мужество и высокое мастерство. Конечно, можно было бы — если уж потянет на радостные зарисовки — обойтись картинами природы, но тут наша экологическая обстановка, если честно ее отражать, дает острые сюжеты, и тогда вместо зарисовки выйдет скорее фельетон или даже памфлет. Впрочем, главное — чтобы мир отражен был правдиво, и эффективность публикации не равнялась нулю, что тоже стало распространенным явлением. Зарисовка может быть и нерадостной. Она может быть любой по настроению, по темпоритму, но главное — в ней должен быть виден автор как чувствующий человек, обостренно воспринимающий мир, пропускающий его через себя. Для примера прочитаем характерную зарисовку, напечатанную в «Комсомольской правде» 12 ноября 1982 г. Называется она «Родник», рубрика «Мастера». Автор В. Воробьев. «Сюда приезжают люди со всей страны. Те, кто воевал здесь, на Курской дуге, летом сорок третьего года, идут поклониться братским могилам, где остались лежать навеки их боевые друзья. Идут к памятникам, к кургану Славы. А сейчас в старых маршрутах появился крюк — дорога к роднику Варюхина. Родился и новый обряд — и ветераны, и молодожены из окрестных деревень приезжают к роднику. Я слышал о нем много раз, но на двухкилометровый пеший крюк от шоссе к источнику все не хватало времени. Но вот собрался. От шоссе Курск — Поныри иду березовой аллеей вниз. Дорога уходит в лесок, спрятавшийся в овраг. Здесь все леса молодые, послевоенные. Что было прежде — войной погублено. Сверху, на той стороне оврага, вижу ограду. Ровную, пестро покрашенную, как в детском саду или школе. Зачем, думаю, в лесу ограда? И тотчас догадываюсь. А здесь, по описаниям местных жителей, и находится родник. Спускаюсь вниз. Меня встретила яркая скамеечка. Сквозь зелень я увидел арку. Вошел под нее и по деревянному мосточку перешел ручей. Покрытая кафелем стенка, из трубы в ней течет говорливая струйка. Под навесом стенки — кружка (навес, чтобы дождь и пыль не собирались в кружку). Набрал воды, присел на лавочку в тень, с удовольствием попил вкусной, родниковой воды. Рядом — детская площадка. Столб с кольцом баскетбольным, сказочно расписанная песочница, стол для малышей, лавочки у самой земли. Качели. Целый детский городок. Я уже знал, что этот родник открыл бывший житель села Брусо-вого, ветеран Великой Отечественной войны Василий Тихонович Варюхин. Сейчас он живет в Москве, но каждое лето приезжает сюда и оборудует родник все красивее, лучше. Узнал я московский адрес мастера и отправился к нему, на улицу Городскую. Можно и не спрашивать, где живут Варюхины. Лавочки той же окраски и с теми же резными рисунками, что и на роднике под Понырями. Мы познакомились. У Василия Тихоновича доброе лицо, выразительные глаза, приветливая улыбка. Квартира типовая, однокомнатная. Но необычная тем, что вся мебель искусно сделана хозяином. Последние десять лет, рассказал Василий Тихонович, ездит он в отпуск только на родину, в Поныри. Хотя ему как ветерану войны (он воевал с первого до последнего дня) несколько раз предлагали путевки в санатории. У этого человека в трудовой книжке не хватило места для благодарностей. Даже пришлось вкладку заводить. Зато всего две записи о месте работы. Он — монтер связи. Последние тридцать лет работает на одном из московских заводов. Ушел было на пенсию, но вскоре вернулся на прежнее место. Поехал как-то летом в Брусовое. Гулял с егерем по тропинкам своего детства. Ходили-ходили, захотели попить. Вспомнил Варюхин, что на краю Брусового, недалеко от дома, где он жил, был самый большой в округе родник. Стал искать. Егерь рукой махнул. Какой родник! Пятьдесят лет прошло... Но Варюхин закатал брюки до колен и полез в болотце искать родничок. Ходит, ходит, ногами чувствует воду. Холоднее, холоднее. И вот он, родничок! Ноги аж заломило от холода. Варюхин был рад, как ребенок. Тут же нарезал лозы, сплел лукошко-корзинку и огородил родничок. И уже в поезде вдруг пришла мысль: а что если оборудовать родничок, чтоб он землякам был в радость. В следующее лето он уже работал на роднике своего детства. Сбил деревянный короб, написал краской «Родник». В следующий свой отпуск он ехал из Москвы тяжело нагруженным, вез гвозди, планки, инструменты, которые нельзя было достать на месте. С той поры каждый свой отпуск Варюхин занимался родником. Он по-прежнему возил из Москвы стройматериалы, но уже не так тяжело нагружался, ибо в Брусовом нашлось немало помощников. И колхоз «Ленинский путь», и Брусовской сельсовет, да и в Понырях оказывали Варюхину содействие. Люди стали захаживать к роднику, пару-другую носилок земли принесут, помогут стол сделать, ямы для ограды. Спрашивали у Варюхина, куда бы написать благодарность. А он отвечал: «Вам понравилось? Это и есть мне благодарность». Так вот и появилась эта достопримечательность. Нет у нее официального названия, но люди зовут просто и благодарно — родник Варюхина». Сейчас такая зарисовка в той же газете («Комсомольская правда») невозможна, да и в других маловероятна. Почему? Во-первых, с точки зрения массовой прессы, ничего особенного не произошло, чтобы тратить столько места на полосе. Нет события. Людям хорошо, и что? Во-вторых, герой — идеален (рабочий, ветеран, любит родину и своих земляков, дорожит тропинками детства), а в наше время столь положительный герой вышел из массовой моды. Вот если бы Варюхин вышел из заключения, нашел родник и утопил в нем какого-нибудь своего старого обидчика, потом еще набезобразничал, воду в роднике отравил, а потом еще и повесился на березе — тогда другое дело. Словом, и героя нет. В-третьих, Варюхин все сделал бескорыстно и без саморекламы, и единственным критерием его успеха является то обстоятельство, что людям теперь есть где отдохнуть с детьми и попить воды. Вот чудной... Он даже не открыл никакого бизнеса! И в санаторий ветеранский не ездит, все в свое село да в село. Нет экономической перспективы. Вообще никакой нет. Одна только нормальная, простая жизнь. Со всех сторон — ничего нет. С точки же зрения редакции «Комсомольской правды» тех лет — все есть: и событие, и герой, и перспектива. Причем всего этого так много, что эту зарисовку сочли возможным поместить в номере от 12 ноября 1982 г., на первой полосе которого напечатано сообщение о кончине Л.И. Брежнева. Это очень ответственный номер, в нем не могло быть случайного. Следовательно, тот «Родник» совсем не случаен. Какова же его роль? Он вселяет надежду. Он напоминает, что жизнь продолжается, несмотря на траурное событие в стране. И продолжается вообще все, что составляет советскую жизнь. Отсюда и безупречный в своей «простоте» герой. Его роль — эмоционально замкнуть всю систему выразительных средств номера, уравновесить драматургию выпуска. Так была отлажена идеологическая работа в те времена, так знали свое дело журналисты: родник под Курском появился строго тогда, когда в нем возникла необходимость. Для сравнения возьмем журналистское произведение из современной печати. Газета «Культура», № 37, 23-29 сентября 2004 г. На полосе с общим названием «Ситуация», в рубрике «ТВ-неделя» размещен материал «Супердециметр». Автор А. Сивов. Поскольку в материале нет никаких указаний на дату события, мы не относим его к оперативно-новостным. Все, что в нем описано, произошло вообще, в принципе. Хотя понятно, что произошло недавно: рубрика подсказывает. Обрисовано явление из числа вполне актуальных в современной экономической ситуации. Зарисовка на фоне ситуации. Героя как такового здесь нет: есть участник, являющийся проводником неких тенденций в СМИ, в частности на телерынке. В материале речь идет о «родниках», которым предстоит скорее заглохнуть, чем утолить жажду. Во всяком случае, вкус напитка, предлагаемого аудитории, теперь изменится. Все, что описано в этом произведении, происходит в довольно-таки виртуальном мире: на ТВ-экранах и вокруг. Жизнь как таковая, тем более простая, где-то очень далеко за горизонтом, она даже не подразумевается. Но назвать этот материал зарисовкой можно, потому что написано «про жизнь» и про ее чрезвычайно актуальный срез: отношения аудитории со СМИ. Как раз такова нынешняя жизнь: без людей. Канал «М1» любили смотреть спокойные люди со средним достатком и явственной тягой к традиционным формам искусства. Ни на одном из телеканалов не было столько отечественного кино — от почти шедевров вроде «Тихого Дона» или «Земли Санникова» до вполне ординарных, но ладно сделанных советских кинокартин 60-80-х годов. Впрочем, «М1», что расшифровывался не иначе как «Московский первый», не чурался и сериалов, уже прошедших «первым экраном», — «Спасителей Малибу» или «Что сказал покойник», а также разнообразных программ. Но в зрительской среде у него сложился устойчивый имидж крепкого середнячка, ретроканала, на котором можно посмотреть «старые фильмы о главном» и вдоволь поносталь-гировать. При этом «М1» был вполне успешным коммерческим предприятием, где не встретишь сомнительного арт-хауса, зато по десять минут подряд красивые девушки уговаривают вас заказать по каталогу что-нибудь совсем бессмысленное. Всего этого больше не будет. Поскольку «М1» вкупе с еще несколькими региональными телекомпаниями — из Петербурга («Невский канал»), Перми («Вариант») и Казани («Т8») — купила всеобъемлющая компания «СТС-Медиа» (ранее — «Стори фест ком-муникейшнз»). И счастливый президент новообразованного медиахолдинга... объявил о грядущих кардинальных изменениях. Цитируем: «Безусловно, программы канала будут иные, изменится бренд компании. Возможно, это будет канал, адресованный женской аудитории от 15 до 54 лет... В любом случае это будет вариант глянцевого телевизионного издания, предназначенный для специальной аудитории. К примеру, он может стать познавательным каналом или каналом для молодых профессионалов — мужчин...» Из этого события стоит сделать несколько выводов. Во-первых, видимо, совсем неплохо идут дела у компании «СТС-Медиа», если она может купить вполне успешный проект (а только чистая прибыль «М1» за 2003 год составила более двух миллионов долларов) впрок, про запас. И, не зная точно, для кого — мужчин-профессионалов или женщин от 15 до 54 — все это будет предназначено, объявлять о несомненном полном перепозиционировании канала. Во-вторых, на российское телевидение началось закачивание новой порции финансовых потоков, и весьма значительных. В-третьих, любопытно, как будет реализована идея «глянцевого телевизионного издания». Строго говоря, ниша свободна: метровые каналы практически отказались от рубрик, освещающих светскую жизнь и ее реальных героев, полагая, что сегодня это неуместная «правда жизни». И главное — телеканал СТС, несмотря на стремительный рост и наружную рекламу, облепившую всю Москву, воспринимавшийся все же как игрок первой лиги, пусть и лидер, теперь переходит в высшую. НТВ стоит крепко призадуматься. Это несколько ироничное произведение обнажает разительный контраст между эпохами: той, что породила зарисовку «Родник», и нашей. При том, что в обоих сюжетах речь идет «о хлебе насущном» (в роднике Варюхина — вода для питья курянам, в «роднике» телевизионном — развлечения для специальной целевой аудитории), подходы к осмыслению этих продуктов принципиально разные. Целеполагание разное, эффекты разные. И в то, и в другое основные персонажи вкладываются всей душой, телом, карманом, знаниями: Варюхин украшает родник Варюхина, руководитель TV-холдинга собирается перепозиционировать купленный канал на специальную аудиторию — вроде «глянцевого издания». Оба персонажа работают с практически неограниченными массами: в первом случае — с теми, кто хочет попить воды, во втором — с теми, кто хочет развлечься. Теперь о различиях. Земляки Варюхина хотели бы написать ему благодарность, но ему достаточно их доброго слова. Земляки телевизионщика, получается, уже написали ему «благодарность» — в виде этой «зарисовки современных экономических медианравов». Целевая аудитория Варюхина получает экологически чистый продукт, а целевая аудитория «М1», как раз на продуктах Варюхина и воспитанная (и до недавней поры ностальгировавшая по прежним временам с помощью советских фильмов), теперь станет целевой аудиторией нового владельца и будет потреблять не то чтобы «нечистый» продукт, а несколько выдуманный, неприродный. Дело в том, что такой целевой аудитории — женщины от 15 до 54 лет — на свете нет. А если и есть, то у нее один признак: пол. Если же новый холдинг выберет не женщин, а молодых мужчин-профессионалов, то такой аудитории тоже нет. Есть люди, которые считают себя молодыми. Или молодыми мужчинами. Или профессионалами (широкого профиля: от умения стрелять до навыка писать законопроекты). Но вот соединить в один флакон три параметра, из которых реально понятен только один (опять же пол), — это и называется играть в виртуальные игры, манипулируя общественным сознанием. Это означает выдумывать новые целевые аудитории, как бы умножая потребности человека, однако нарушая закон Оккама. Философ, схоласт-францисканец Уильям Оккам (ок. 1285-1349), проводя строгую границу между фантазией и реальностью, сформулировал такой закон: «Не умножай сущностей без необходимости». Это значит, что ученый, исследователь, деятель не должен вводить новые категории, если за ними нет реальных феноменов, а также обязан «отсекать», удалять из науки понятия, которые несводимы к опытному или интуитивному знанию. Принцип Оккама вошел в науку и в историю под названием «бритва Оккама» и вот уже много веков превосходно работает, если надо оценить планы или результаты научных изысканий. Поскольку работа телеканала с новой, только планируемой целевой аудиторией, которой в реальности пока нет, подразумевает множество предварительных исследований, в том числе даже научных, то тут вполне уместно вспомнить «бритву Оккама». Умножение сущностей без необходимости не может привести к благополучию. Придется еще раз «перепозиционироваться», как минимум сузив целевую аудиторию. Она, как мы уже говорили, всегда узкая (возрастные рамки не шире пяти лет, в доходах разброс от и до — минимальный, образование определенное, например среднее специальное, а не вообще хорошее, и так все остальные параметры). Таким образом, мы видим, что в современной российской прессе художественно-публицистические жанры, особенно из числа некогда распространенных в советской печати, заметно видоизменились, на что есть объективные социально-экономические, духовные, нравственные, идеологические и иные причины. Но никакие причины не отменяют существования признанных жанров в принципе. В любой момент вам может понадобиться некая удобная форма для выражения нестандартных, оригинальных идей и образов, и тогда вы вдруг вспомните и воскликнете: «Да ведь это материал для очерка! Или для зарисовки! А вот из этого получится превосходное эссе!» И вот что ценно: вас поймут другие. Чем отчетливее вы сами понимаете, что именно вы делаете, в каком жанре и для кого, тем выразительнее у вас получается результат.
<< | >>
Источник: Черникова Елена Вячеславовна. Основы творческой деятельности журналиста: учебное пособие. 2012

Еще по теме 5.3. Художественно-публицистические жанры:

  1. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПОТРЕБНОСТИ СОЦИУМА И МЕСТНЫЕ СМИ: ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОВЛИЯНИЯ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ В.А. Вербкин руководитель пресс-службы администрации г. Старый Оскол
  2. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ТЕОРИИ ЖУРНАЛИСТИКИ И НА СТРАНИЦАХ ПЕРИОДИКИ ФРАНЦИИ А. Евтушенко Ростовский государственный университет
  3. Интернет-пресса.
  4. Введение
  5. Короткая глава о «длинных» статьях
  6. ДУМЫ О РУССКОМ ОПЫТЕ В ОЧЕРКАХ ВС. Н. ИВАНОВА 1920-Х ГОДОВ *
  7. ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ
  8. Применение правки-обработки при редактировании текстов, принадлежащих к разным функциональным стилям
  9. 1.4. 2. Мышление журналиста: проблемы типологии
  10. 3.4.1. Гносеологические корни публицистического образа