<<
>>

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН - ПУБЛИЦИСТ Уго Перси Бергамский государственный университет (Италия)

Русское слово «публицистика» как название писательской и издательской деятельности восходит к итальянскому «pubblicistica». Итальянские словари, как мне кажется, не дают достаточно точного определения этого слова, однозначно отличающего его от термина «giornalismo».

Так, например, словарь знаменитого лингвиста Джакомо Девото предлагает понимать под публицистикой «информационную или пропагандистскую деятельность, способствующую интересу публики к фактам и новостям актуального времени». Толкование же в словаре термина «pubblicista», как кажется, гораздо интереснее, так как оно позволяет строже определить и значение термина, с ним связанным, то есть «pubblicistica» как деятельности, осуществляемой публицистом, и тем же самым четче объясняет термин «giornalismo». Приведу определение из словаря Дж. Девото: «Публицист: Тот, кто действует в качестве информатора или комментатора через такие средства массовой информации, как газеты и журналы». Далее следует пояснение: «Собственно человек, который, хотя и включен в гильдию журналистов, может заниматься и любой другой доходной деятельностью». Если объединить определения «pubblicistica» и «pubblicista», данные в словаре, то получится, что публицист - гибридная профессия, которая не обязывает человека по контракту заниматься «рутинной» передачей или пересказом событий и происшествий, а позволяет вносить свой вклад в истолкование и комментирование хроники событий или в целом современной культуры, свободно исходя из собственного опыта и знаний.

Разностороннее сотрудничество Максимилиана Волошина с видными журналами и газетами своего времени все же не позволяет нам назвать его журналистом, а скорее всего публицистом, хотя, особенно в годы гражданской войны, он описывал в газетах события того трагического времени. Различные редакции предлагали Волошину публиковать свои статьи благодаря его незаурядному таланту художника слова и необыкновенному опыту в качестве поборника культуры, путешественника, внимательного и свободного наблюдателя своего времени.

В предисловии к книге М.

Волошина «Лики творчества» С. Наровчатов пишет, что «место и значение Волошина в истории развития русского искусствознания и художественной критики поныне оставались неясными и недооцененными» [1, 6]. Прошло уже достаточно много времени с момента этого высказывания, но оно до сих пор не потеряло своей актуальности. Творчеством Волошина-поэта занимались и занимаются видные ученые, как в России [2, 155-200], так и за рубежом, однако о его вкладе в искусствоведение и публицистику пока еще не появилось основополагающей работы.

В настоящей статье мы не будем рассматривать сугубо публицистические статьи этого автора, например, касающиеся военных событий 1920-х годов, поскольку, на наш взгляд, в них слишком заметен иронический взгляд Волошина скорее как наблюдателя, а не как политолога или историка, в результате чего само публицистическое намерение превращается в инвективу, хотя и достаточно мягкую. Вспомним, например, когда он предлагает заменить лозунг «Вся власть - Советам!» другим: «Вся власть патриарху». Мы не будем касаться и его исключительно искусствоведческих статьей, а также безусловно интереснейших портретов кумиров русской литературы, которых он знал лично. Главная цель настоящей статьи - выделение из всего корпуса публикаций Волошина тех текстов, в которых отчетливее других проявляется связь между предметом деятельности Волошина-художника и требованиями публицистического издания.

На мой взгляд, убедительнее других публикаций, впоследствии появившихся в книге «Лики творчества» (1914 г.), требованиям публицистического издания отвечает рецензия Волошина к книге французского критика Робера де Ла Сизерана «Вопросы современной эстетики», опубликованная в 1904 г. в журнале «Русь» под названием «Вопросы современной эстетики. I. Железо в архитектуре. II. Современная одежда». В самом деле рецензия, хотя и касается проблематики современного искусства, тем не менее затрагивает два его вида, тесно связанных с непосредственным потреблением в социальной жизни, с повседневным опытом человека - искусство одежды и архитектуру.

Хотя, строго говоря, моду нельзя считать формой искусства, все же в концепции, изложенной Сизераном, она связана со скульптурой и вследствии этого ее ремесленная натура облагоражена применением в искусстве ваятелей.

В обширной рецензии Волошина речь идет, во-первых, об употреблении железа в архитектуре - феномене, обозначившимся во второй половине XIX века и все быстрее развивающимся в начале ХХ столетия благодаря новейшим успехам техники, и, во-вторых, об уместности изображения скульптурных фигур в современной одежде. Вокруг этих двух концептуально-критических ядер излагаются глубокие размышления социокультурного и эстетического порядка. Что касается главы о железе в архитектуре, она, между прочим, затрагивает спор по важнейшим эстетическим проблемам того времени, связаным с изощренными проявлениями так называемого «нового стиля» (Art Nouveau), включает размышления Волошина об идеях, высказанных в книге французского критика Сизерана.

Сизеран, хотя и был сторонником обновления современного искусства, не соглашался с теми, кто считал возможным создать новый стиль с нуля, так как стиль, как он полагал, «бывает всегда старым, потому что, только отойдя на большое расстояние во времени, можно заметить характерые черты эпохи» [1, 180]. Таким же образом, по мнению Сизерана, только то, «что строго соответствовало потребности жизни ... для нас является лицом эпохи, то, что было сделано ради эстетики, - ее гримасой» [1, 180].

Во второй главе, имеющей название «Современная одежда», рассмотрены следующие вопросы: стоит ли изображать в современной скульптуре людей в современной одежде? Разве не абсурдны мраморные статуи, изображающие людей в современной одежде, своей гладкостью и обтягивающим эффектом превращающей в камень человеческое тело? И, наконец: не целосообразнее ли вернуться к наготе или хотя бы к элегантной драпировке классической тоги?

В публикации Волошина эти вопросы сформулированы в качестве главных опор всего изложения, однако инструментовка аргументов значительно обширнее и подробнее. Задача, поставленная Волошину редакцией журнала, заключалась в информировании русской образованной публики о новинках зарубежной критики в сфере изобразительного искусства. Волошин отвечает на эту задачу авторитетом и компетентностью не только «члена служебного персонала», но и незаурядного знатока различных течений зарубежного искусства в целом и французского в частности.

Однако, как можно легко убедиться при чтении рецензии, его цель вовсе не ограничивается простым пересказом работы Сизерана, рабским изложением чужой мысли. Волошин тактично, но одновременно и уверенно выступает со своими убеждениями, опровергая что-либо или соглашаясь. Сначала автор излагает ход мыслей Сизерана, используя как прямые цитаты, так и пересказ. Комментатор Николай Котрелев в своих примечаниях к тексту данного издания уверяет нас в том, что пересказ Волошина верно отражает мысли, содержащиеся в оригинальном тексте. Волошин выступает как оппонент тезисов Сизерана только тогда, когда он принципиально не согласен с ними, как, например, там, где французский критик «не вполне точно различает эти две оценки: архитектурного памятника как символа, в котором закристаллизовалась эпоха, и архитектурного памятника как воплощения современного понятия красоты»[1, 180].

О чем, собственно, идет спор?

В принипе о допустимости применения железа в архитектуре не только как строительного материала, но и как зримого структурного элемента, способного удовлетворить и эстетическим требованиям. В сущности, Си- зеран, сторонник позиций Art Nouveau, допускает применение железа, если оно отвечает декоративным намерениям архитекторов, но отказывает ему в эстетических способностях, если его использование является результатом инженерных решений в архитектуре.

Волошин же отстаивает противоположное мнение и утверждает, что только то, что отвечает требованиям современной жизни, можно назвать красивым, и еще красивее оно станет в глаза будущих поколений. Так, он пишет: «Символично и живо останется именно то, что тесно соприкасалось с жизнью» [1, 180].

Когда речь идет об архитектурных памятниках, и Сизеран, и Волошин имеют в виду железнодорожные вокзалы, настоящие «соборы современности» [3], значительную часть которых в то время стали строить, применяя железную арматуру и стекло. Однако отрицательной оценке, высказанной Сизераном, могло способствовать и повседневное видение сводов парижского крытого рынка Ле Халл или Эйфелевой башни, вид которой, как говорил Мопассан, «давил на мозги». Далеко не все были готовы легко перейти от вкуса излишней декорации эпохи «Второго ампира» к суровой жесткости металлических структур. Волошин к этому переходу был готов именно в силу своих убеждений в том, что тот, кто сознательно хочет создать красоту, в результате создает нелепость, потому что только гармоническое соединение искусства с историей, то есть с требованиями общества, создает красоту.

Все же, несмотря на эстетические оценки обоих критиков, важно прежде всего подчеркнуть публицистический аспект рецензии Волошина. Особенная ценность его вклада состоит в том, что из книги Сизерана он выделил именно те аспекты, которые в большей степени, чем другие, соответствовали проблематике современной ему эпохи, требованиям общества. Увеличение пассажирского потока вследствие развития различных видов транспорта и в особенности железных дорог ставило строительство вокзалов в центр внимания архитекторов-урбанистов, и забота о гармонизации с уже существующей городской средой или пренебрежение ею ради интересов прогресса стали важнейшими проблемами, прямо касающимися самой широкой публики.

Волошин, однако, не ограничивается простым взглядом на современность, он смотрит дальше, предлагает новые урбанистические решения для улучшения городских условий жизни. Смотря на крыши домов новых парижских улиц, он заметил, что они опоясаны линиями непрерывных железных балконов и представляют собой настоящее опрокидывание городского движения: «Стоит немного расширить эти балконы и соединить их вместе легкими железными мостами - и физиономия улицы станет другой: пешеходное движение, стесненное и затерянное в глубине улиц-ущелий, перенесется на высоту. ... Эта новая ступень в эволюции города изменит весь общий вид жизни, заставив все то, что создано для пешеходов, - магазин, кафе, рестораны - перенестись в верхние этажи здания. Для красоты города этот переворот может быть только благоприятен. Он не разрушит ничего старого, не изменит векового вида улицы, но вернет горожанам небо и воздух» [1, 183].

Это безусловно интересное предложение, как известно, в какой-то мере нашло воплощение в архитектуре некоторых современных городов, однако, кроме того, оно отразилось в поэзии самого Волошина, доказывая, насколько его публицистическая деятельность связана с другими видами его творчества. В самом деле, значительно позднее, то есть более десяти лет со времени появления данной рецензии, Волошин написал стихотворение, намекающее на тему, им изложенную в самом начале века: «Цеппелины над Парижем» (18 апреля 1915 г.) из цикла «Anno mundi ardentis. 1915» [4]. Под предлогом описания дирижаблей, появившихся в парижском небе во время первой мировой войны, Волошин возвращается к концепции оп- рокинутого движения: корабли плавают не по морю, а по небу, и город с них виден с высоты птичьего полета:

... От окрестных Полей поднялся мрак и лег. Тогда в ущельях улиц * тесных Заголосил тревожный рог... И было видно: осветленный Сияньем бледного венца, Как ствол дорической колонны, Висел в созвездии Тельца Корабль...

Двумя месяцами ранее Волошин в стихотворении «Париж в 1915 году» (19 февраля 1915 г.) затронул те же темы и представил те же образы:

Да по ночам безглазый мрак В провалах улиц долго бродит, Напоминая всем, что враг Не побежден и не отходит; Да светы небо стерегут, Да ветр доносит запах пашни, Да беспокойно-долгий гуд Идет от Эйфелевой башни. Она чрез океаны шлет То бег часов, то весть возмездья... И сквозь железный переплет Сверкают зимние созвездья.

Что касается второй части рецензии на книгу Сизерана, Волошин обнаруживает существенное с ним согласие. В тексте практически не встречаем принципиальных опровержений в области эстетики и восприятия произведений искусства. В Париже в то время царствовала мания ставить всюду статуи и, следовательно, появилась проблема, как и в какой одежде изображать этих персонажей: голыми, в античных тогах или в современной одежде. Треть текста посвящена изложению мысли французского критика, а затем, как это было и ранее, автор переходит к оценке высказанных Сизераном суждений. Одежда критически рассматривается им с точки зрения не только её изображения в скульптуре, но и в целом: «Там, - пишет Сизеран, - где тело говорит - рельеф, глубина, волнистая линия, легкая тень, мускул, там сюртук говорит: цилиндр. ...Современное платье не только прячет человеческие формы - оно противоречит им» [1, 185].

Очевидно, что, первая и вторая часть рецензии, хотя и касаются различных областей искусства, перекликаются в основной сфере эстетики, применимой к жизни. Архитектура так же одевает город - обиталище общества, как и одежда покрывает тело человека, то есть архитектура так относится к обществу, как одежда к человеку: «Одежда красива постольку, поскольку в ней разоблачается движение тела» [1, 186].

Движение тела, его сложение, разнообразие тел -если это скрыто от глаз наблюдателя, если все тела, все люди однообразны с эстетической точки зрения и равны с этической, то современный идеал моды придает людям общее сходство некрасивости и «именно этим он импонирует нашему времени и нашему обществу» [1, 186]. Современному человеку, затянутому в роброны и в корсеты, в галстуки и жилеты, стало сложно «вылезать из своего футляра», и он постепенно потерял ощущение собственного тела, спрятал его в глубинах ткани и стал его стыдиться, тогда как в античности, по словам Волошина, «не могло существовать стыда тела», потому что «было достаточно широкого движения руки», чтобы раздеться

[1, 187].

В этих размышлениях, казавшихся, возможно, несколько далекими от конкретной жизни тогдашнего общества, как раз отражаются мысли о культуре и культе человеческого тела, провозглашенные в поэме Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», а также в общем стремлении того времени к более тесной связи человека с природой, берущее свое начало в немецкой культуре. Эта волна дошла и до России. Волошин зафиксировал это явление в летописях русской культуры в 1910 г. в статье «Лицо, маска, нагота».

Как видим, в творчестве Максимилиана Волошина находят свое отражение значимые события современной ему жизни и культуры, а также непременно присутствует их истолкование, их комментирование с позиции заинтересованного человека - поэта и публициста. 1.

Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. 2.

См., например, ценную статью В.В. Иванова «Волошин как человек духа» // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. М., 2000. 3.

См.: Schiwelbusch W. Geschichte der Eisenbahnreise (История железнодорожных путешествий). Munchen-Wien 1977. 4.

В год пылающего мира (лат.).

<< | >>
Источник: А.П. Короченский. Журналистика и медиаобразование в XXI веке : Ж 92 сб. научных трудов Междунар. науч.-практ. конф. Белгород : Изд-во БелГУ,. - 368 с.. 2006

Еще по теме МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН - ПУБЛИЦИСТ Уго Перси Бергамский государственный университет (Италия):

  1. Ю.И.Ожередов1, А.Ю.Ожередова1, Ч. Мунхбаяр2 1Томский государственный университет, 2Ховдский государственный университет ДРЕВНЕТЮРКСКИЙ ПОМИНАЛЬНИК СО СКУЛЬПТУРОЙ В ДОЛИНЕ РЕКИ У ЛАН-ДАВАНЫ В БАЯНУЛЬГИЙСКОМ АЙМАКЕ ЗАПАДНОЙ МОНГОЛИИ.
  2. Д. Эрдэнэбаатар, А.А. Ковалев Улан-Баторский государственный университет, г. Улан-Батор, Монголия Санкт-Петербургский государственный университет, г. С.-Петербург, Россия АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ КУЛЬТУРЫ МОНГОЛИИ В БРОНЗОВОМ ВЕКЕ
  3. СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА НА СТРАНИЦАХ БЕЛГОРОДСКОЙ ПЕРИОДИКИ* А.В. Полонский Белгородский государственный университет; В.Г. Глушкова Белгородский университет потребительской кооперации
  4. МЕДИАКРИТИКА НА УКРАИНЕ Э.В. Хмеленко Белгородский государственный университет
  5. ЖУРНАЛИСТИКА И СОЦИУМ Л.Я. Дятченко ректор Белгородского государственного университета
  6. РОЛЬ «ДОКУМЕНТА» В ОЧЕРКАХ В.А. ГИЛЯРОВСКОГО Ю.В. Карташова Волгоградский государственный университет
  7. СОЦИАЛЬНОЕ ПОЗНАНИЕ В ЖУРНАЛИСТИКЕ А. А. Тертычный Московский государственный университет
  8. ЖУРНАЛИСТИКА В УСЛОВИЯХ МЕДИАКОНВЕРГЕНЦИИ Д. Горчаков Ростовский государственный университет
  9. RADIOMAYAK - ИМЯ СОБСТВЕННОЕ А.В. Карелова Ростовский государственный университет
  10. «ЯЗЫКОВАЯ ИГРА» В МЕДИАТЕКСТАХ С.В. Крюкова Белгородский государственный университет
  11. ЗАИМСТВОВАНИЯ В СОВРЕМЕННЫХ МАССМЕДИА Л.Ю. Касьянова Астраханский государственный университет
  12. ЗВУКОВОЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ В РАДИОРЕКЛАМЕ Е.Г. Сомова Кубанский государственный университет
  13. Н. С. Карташов, В. В. Скворцов. ОБЩЕЕ БИБЛИОТЕКОВЕДЕНИЕ Учебник: В 2 ч. — М.: Издательство Московского государственного университета культуры. Ч. 1, 1996
  14. ЯЗЫК И СТИЛЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ОЧЕРКА А.И. Анохин Казанский государственный университет
  15. 4 ПИЩЕВЫЕ ПРОДУКТЫ ПРОФИЛАКТИЧЕСКОГО    НАЗНАЧЕНИЯ, РАЗРАБОТАННЫЕ В ОРЛОВСКОМ    ГОСУДАРСТВЕННОМ ТЕХНИЧЕСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ
  16. ОХОТА НА ЖУРНАЛИСТА (ФЕНОМЕН БЛОГГЕРСТВА) И.В. Стечкин Московский государственный университет