ОБРАЗЫ «ПРОШЛОГО» В СМИ КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

В последние два десятилетия появилось множество работ, посвященных советскому периоду истории. Осмысление велось в разных направлениях. Одни авторы уделяли внимание революции и гражданской войне, другие — событиям 1930 годов и Великой Отечественной войны, третьи — периоду шестидесятых- девяностых годов, а также деятелям советского периода, не вписавшихся в систему ценностей современного капитализма.

Разумеется, все эти материалы оказались размещенными в СМИ, занятыми поиском сенсации.

В своем желании наполнить газеты, теле- и радиопередачи «жареными» фактами журналисты мало или совсем не думали об их систематизации. Поэтому неудивительно, что накопленные таким способом факты вскоре получили вид отрывочных сведений, высказанных людьми в разное время, по разным поводам и под влиянием сиюминутных потребностей. Именно такого рода суждения и претерпели трансформацию. Лишенные в свое время основательности и обдуманности, они обрели в конечном итоге черты духовной спаянности и через критику социализма превратились в особую, обличительную по смыслу систему отношения к советскому прошлому.

Таким образом, начатое с поиска сенсации, осмысление периода завершилось результатом куда более сложным, чем наводнение СМИ повседневными материалами, — формированием образа ближайшего прошлого, еще не осознанного в полной мере, но уже требующего для изучения правильной постановки вопроса.

Постановка вопроса

В будущее надо идти затылком вперед, - гласит мудрая китайская пословица. Насколько справедлива эта пословица в отношении к самому прошлому? Сама мысль о движении вперед с оглядкой на прошлое не вызывает какого-либо возражения. В первом приближении она даже кажется бесспорной. Но если признать, что реальное движение к будущему представляет собой чрезвычайно разнородный процесс, что он включает в себя явления, неодинаковые по их принадлежности и верности духу прошлого, то китайская пословица утратит свое первоначальное обаяние, а факт ее признания перестанет быть очевидным.

Во-первых, как можно определить направленность исторического процесса, если возвращение к прошлому бывает не только элементом движения вперед, но и назад? Во-вторых, обращение к прошлому имеет особый характер. Дело в том, что само по себе «прошлое», как, впрочем, «настоящее» и «будущее», представляет собой один из вариантов «дурной бесконечности», поэтому из всей этой бесконечной системы человек выбирает отдельные, наиболее интересные для него события, притом не всегда сознает, почему именно на эти, а не на другие события он опирается в своем желании двигаться вперед. В-третьих, оглядка в прошлое осуществляется через «сито» информационного поля, настроенность которого обусловливается соотношением действующих в нем культур. Поскольку соотношение культур изменчиво, становится изменчивым и восприятие прошлого. Многократно трансформируясь, восприятие прошлого обретает черты исторически конкретного явления, зависимого от того, какая из культур и в каком виде занимает в информационном поле главенствующее положение. Пропущенные через языческую, религиозную и светскую культуры, образы прошлого оказываются не только не похожими на само прошлое, но и расположенными в плоскостях, не поддающихся теоретическому сравнению.

Лишь осмыслив названные аспекты, можно изучать прошлое как элемент медийного поля современных СМИ, как исторически конкретную систему образов всей духовной культуры, вводить ее в рамки научной проблемы и таким способом содержательно отвечать на вопрос о движении в будущее «затылком вперед».

1. Обращение к прошлому как момент прогрессивного или регрессивного движения общественной жизни

Обращение к прошлому бывает не только моментом движения общественной жизни вперед, но и движения ее назад.

В качестве примера, поясняющего эту мысль, можно привести выставку картин эпохи социалистического реализма, развернутую Иркутским художественным музеем в апреле 2007 года.

В последние годы живописные произведения советской эпохи стали расхватываться на международных аукционах. Между тем, отечественные СМИ не видят или не хотят видеть этого процесса и не уделяют ему никакого внимания.

В то время как журналисты, не вдумываясь в природу странного интереса к пролетарской культуре, относят его к разряду курьезных фактов, нелепых и несуразных с точки зрения эстетического вкуса, организаторы выставки углядели в международных торгах предвестие иных гражданских настроений. И вопреки господствующим представлениям об искусстве социализма, решили познакомить зрителей с мнением людей, утверждающих, что произведения социалистического реализма ничуть не хуже произведений отечественного авангарда XX века.

Похоже, что организаторы выставки оказались догадливее пронырливых журналистов. Выставка произведений социалистического реализма организована в момент, когда наемные работники России требуют вернуть Первому Мая название праздника Международной солидарности трудящихся. Вместо 4 ноября (никому не понятного Дня народного единства) и 7 ноября (никем не празднуемого Дня согласия и примирения) - провозгласить День Великой Октябрьской Социалистической революции. Кроме всего, выставка развернута в условиях, крайне удачных в международном плане. Наемные работники Западной Европы также поворачиваются к идеологии трудящихся. Можно сказать, что они, наконец-то, обнаружили связь между своим, еще недавно исторически благоприятным положением, и существованием пятнадцати социалистических государств, некогда объединивших международный рабочий класс и направивших капиталистические страны по пути демократизации.

Учитывая, что сегодня к пролетарскому искусству чувствуется самое прохладное отношение со стороны официальных кругов России, искусствоведческих журналов и средств массовой информации, данная выставка, на первый взгляд случайная и неожиданная, не предназначенная для просмотра многотысячной толпой, подталкивает зрителя к новому восприятию социалистической действительности. Она указывает также на то, что организаторы выставки раньше и тоньше, чем носители СМИ, почувствовали поворот общественного сознания к прошлому, еще недавно вызывавшему к себе глубокую неприязнь.

И это не единственный случай, когда искусство оказывалось более проницательным, чем СМИ.

За подтверждением обратимся к картине И.Репина (1844-1930) «Крестный ход в Курской губернии», которую он писал в течение 48 лет, при этом не один раз менял концепцию темы. Собственно говоря, его произведение не относится к числу картин исторического жанра, но теперь, когда с момента ее написания прошло 125 лет, она превратилась в элемент прошлого. В ней можно обнаружить не только разное отношение к созданным в свое время образам прошлого, но и разное понимание направленности самого исторического процесса. А такие моменты важны для понимания современного общества, использующего ресурсы прежних культур.

Так, в живописном эскизе 1876 года художник делает акцент на противопоставлении крестьян группе священников; при этом происходящее он оценивает как бы через окно, намеренно отчуждаясь от изображаемых событий. В соответствие с этим и сюжет картины композиционно развертывается параллельно плоскости холста, как у В. Перова в картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861).

Однако во втором варианте картины, написанном позже, в 1880-1883 годах, он изменяет композицию так, что мы становимся не только зрителями или свидетелями происходящего, но как бы его участниками. Такое изменение говорит о переходе художника к иной трактовке проблемы. Суть же перехода заключается в том, что если в первом случае мы остаемся лишь зрителем или свидетелем события, развивающегося вне нас, то во втором - становимся участниками события, формирующегося под влиянием человеческих (в том числе и наших зрительских), далеко не бескорыстных интересов.

Что заставило художника изменить интерпретацию событий? Ответ на вопрос можно найти, обратившись к мировоззренческой эволюции И. Репина. Особенности его эволюции заключались в том, что в период написания первого эскиза он мыслил подобно разночинцам-шестидесятникам, которые находили «вековые устои» жизни в крестьянской среде и по этой причине изыскивали всевозможные способы противопоставления народ- ных нравов «устоям» иных, в первую очередь господствующих социальных групп. Когда же он писал второй вариант картины, мировоззрение художника сильно изменилось по сравнению с шестидесятыми и даже семидесятыми годами XIX века. И теперь уже не крестьяне противопоставлены священникам, а горбун - один из главных образов картины, причем этот горбун оказался в сложных отношениях не только с привилегированной группой общества, но и с народом, туповатыми крестьянами, неизвестно для чего несущими пустой фонарь. Вот эта туповатость крестьян и интересна; в ней выражается новое отношение к народу, которое появилось у И. Репина не сразу, а спустя известное время и было плодом не только репинского художественного воображения.

Какие же слои населения находились в сложных отношениях с привилегированной группой, с народом, представленным в виде туповатых крестьян, и духовенством? На этот вопрос нельзя ответить, не зная истории общественной мысли России. Зная ее, можно уверенно говорить, что в подобных отношениях с названными группами общества могла находиться в тот период только разночинная интеллигенция3.

Но почему образ, выражающий позицию разночинной интеллигенции, был закреплен именно за человеком-горбуном, а не за человеком интеллигентного облика, представлявшего тип разночинца вроде Н. Чернышевского, А. Герцена, Д. Писарева или М. Бакунина? Объяснение простое. Тип образованного индивида был малопригоден для художественного воплощения позиции разночинной интеллигенции. И малопригодность его определилась тем, что, вырастая из русского общества, интеллигенция оказалась не способной удовлетворять его глубинные нужды. В тот период нужды определялись крестьянством, втайне мечтавшем об искоренении остатков общинной жизни, а разночинцы, вопреки всему, призывали сохранить эти остатки, чтобы в удобный момент вернуться к нормам древнего коллективизма. Именно по этой причине интеллигенция так и не стала продуктом внутреннего развития, очутилась вне общественных потребностей России, и ее вскоре не только «выперли» из числа полезных исторических работников, но и постарались изобразить в виде уродливого горба, не вовремя появившегося на «теле» русского общества.

Заметим, что этот образ разночинной интеллигенции был создан не публицистом, а художником, причем в период, когда наиболее эффективным средством массовой коммуникации считалась публицистика.

Таким образом, обращение к прошлому имеет неоднозначный характер. На примере общины особенно хорошо видно, что, в одном случае отношение к ней оказывалось моментом движения исторического процесса вперед, а в другом - назад. Но в обоих вариантах образы прошлого выполняли функцию инструмента, выявляющего тенденции современного общественного развития.

2. Избирательный характер обращения к прошлому

При изучении прошлого важно понять исторически изменчивое отношение людей к ценностям общества и в связи с этим обратить внимание на избирательный характер обращения к прошлому.

Посмотрим на эту сторону дела через картину В. Пукирева (18321890) «Неравный брак» (1862), показательную с точки зрения проблемы исторически конкретного выбора и вовлечения ценностей прошлого в современную жизнь.

По цензурным соображениям художнику нельзя было изобразить генерала-чиновника, занятого получением взяток или пирующего в компании себе подобных, но можно было изобразить его в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной девушкой, сердце которой принадлежит «честному и независимому, а потому и бедному» молодому человеку, - изобразить «нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен»4.

Обратим внимание, что в момент написания картины, публика, наловчившаяся все понимать с полуслова, была несказанно благодарна художнику за возможность вычитывать из картин то, что иллюстрировало действительный смысл общественной жизни высших сословий.

Сам же по себе сюжет, подчеркивающий неестественность брака старика и девушки, не вызывал особой настороженности. Супружество относилось к числу бытовых дел и вовсе не касалось общественного положения генерала. Таким же частным делом супружество оставалось в конце XIX века и в эпоху социализма, где бедность и богатство не относились к числу актуальных проблем современности.

Но вот времена изменились. Когда на рубеже XX и XXI века в России нарисовались частные собственники и наемные работники; когда в их лицах и фигурах отпечатались черты неотвратимой судьбы, «растаскивающей» богатых и бедных людей по разные стороны жизни; - тогда-то изменилось и отношение людей к сюжету названной картины.

Если девочки довольно спокойно проходят мимо картины «Неравный брак», то взрослые девушки начисто лишены этого спокойствия. Дело в том, что девочки еще не имеют представления о различиях в общественном положении человека, по этой причине супружество молодой девушки и старого человека вызывает у них, как правило, естественное отторжение. Брезгливое чувство девичьей чести, оскверненной старостью. Однако взрослые девушки это различие уже чувствуют и понимают. Отсюда другое их поведение. Девушки подолгу стоят перед картиной, внимательно присматриваются к намеченной проблеме и стараются выработать к ней особое, исключительно девичье отношение. Суть нового отношения к сюжету достаточно проста. Если прежде зрительницы осуждали в лице генерала безнравственную жизнь высшего сословия, то теперь этот генерал не кажется им больше ни уродливым, ни отвратительным. Они не сомневаются и в нравственной природе его богатства, а потому с некоторой завистью посматривают на счастливую девушку, сердце которой, к сожалению, принадлежит честному и независимому, но все-таки очень бедному молодому человеку.

Подобное отношение к проблеме обнаруживается не только у зрительниц девичьего возраста. Согласно одному из недавних социологических опросов, каждая пятая российская женщина видит только один способ достойно устроить свою жизнь - выйти замуж за состоятельного мужчину. Но ждать, пока судьба смилостивится и подкинет заветную встречу с "толстым кошельком", слишком долго, и чтобы ускорить этот процесс, рождается профессия охотницы за крепкими мужчинами. Можно убедиться в том же, если присмотреться к выразительным взглядам и движениям подтанцовщиц и бэк-вокалисток, окружающих на эстрадных сценах богатых поп-звезд. Наконец, можно вспомнить про то, что из России на международный рынок сексуальных услуг ежегодно вывозится свыше 50 тыс. девушек, а оставшиеся на Родине находят кратковременное прибежище в семейном кругу криминальных авторитетов или устраивают облавы на олигархов, чтобы таким способом, если повезет, удовлетворить свои далеко не сексуальные потребности.

Таким образом, разное отношение людей к одним и тем же ценностям определяет избирательность взгляда человека в прошлое, неминуемый выбор и рассмотрение отдельных его ракурсов.

3. Обращение к прошлому через соотношение культур, действующих в информационном поле

Журналистам необходимо знать, что обращение к прошлому осуществляется через информационное поле, в котором действующие культуры находятся в исторически конкретном соотношении. Это знание приобретает особую актуальность, когда формирование современного мышления они связывают с использованием ресурсов прошлых культур.

Поясним свою мысль на примере подготовки телевизионного сюжета в честь праздника Пасхи.

Журналисты знают, что воскресение Иисуса Христа считается главным христианским праздником. Это - «царь дней», «праздников праздник». Воскресение отмечается с особенной торжественностью и по особому чинопоследованию. Священнослужители облачаются в самые лучшие ризы, в храме - обилие света, созданное зажженными лампадами, паникадилами и свечами. Его проведение сопровождается также внецерковными манифестациями, а верующие в известные моменты восклицают, обращаясь друг к другу: «Господь воскрес! Воистину воскрес!».

Журналисты даже знают, что в древности по случаю праздника давали свободу заключенным в тюрьме, богатые граждане отпускали рабов, бедные получали помощь от правительства и частных лиц, поэтому справедливо полагают, что все эти детали, включая выразительные лица прихожан, должны войти в сюжет и разместиться так, чтобы передать ощущение праздничного настроения.

Вместе с тем, они должны понимать, что имеют дело со щекотливой темой. Показывая обряд православной церкви на всю страну, нельзя допустить оскорбления религиозных чувств католиков, мусульман, иудаи- стов и буддистов, но нельзя обидеть и светского человека (как происходит от расхожей мысли, что носителем подлинной духовности являются религиозные, а не светские учреждения культуры). Все это потребует от журналистов взвешенной позиции, учитывающей объективное положение церкви в современном обществе. Положение церкви нельзя прояснить, не приняв во внимание и ежегодные Дни духовности в Иркутске, и крестные ходы населения по улицам современных городов. Но положение церкви не прояснится и в случае, если они упустят оценку художника В. Перова, посвятившего церкви картины «Проповедь в селе» и «Сельский крестный ход на Пасху» (обе - 1861), забудут про картину И. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1876, 1880-1883) и не скажут об отношении к церкви философа А. Зиновьева.

Если современная интеллигенция отзывается о церкви в восторженных тонах, то русские художники второй половины XIX века придерживались в этом вопросе противоположного мнения. Например, в картине И. Репина запечатлены напряженные отношения к духовенству как со стороны крестьянства, так и со стороны горбуна (разночинской интеллигенции). В картине В. Пукирева свадебный обряд отправляет священнослужитель, которому, в сущности, нет дела ни до любви несчастной девушки к молодому человеку, ни до генерала-чиновника, развращенного взятками, блудом и отвратительного в надменности своей осанки. Картины В. Перова, появившиеся в год освобождения крестьян от крепостного права, еще более дерзкие. В «Проповеди в селе» священнослужители, мужики и помещики «представлены в таком непривлекательном виде, что, глядя на эту картину, зрителю остается только прийти в отчаяние. Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Все в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно так же, как в романах Писемского, никуда не годным, все здание русской культуры требовало ломки и переустройства. Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину на тему «Несть власть ниже Бога». Самая власть представлена в виде ожиревшего, заснувшего на своем стуле помещика и его молоденькой развратной жены, перешептывающейся со своим селадоном» (любовником низкого пошиба. - В.Т.), а народ состоит «из совершенно тупых или недоумевающих физиономий»5. Особенной ядовитостью отличается картина «Сельский крестный ход на Пасху». «Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. «Богомольцы», пьяные до последней степени, вываливают в беспорядке из кабака и принимаются шлепать, шатаясь и колыхаясь, по весенней слякоти. Поп еле переступает ногами и с большим трудом слезает со ступеней крыльца, дьякон с кадилом оступился и грохнулся, на других действие вина сказывается еще ярче»6.

Подобное отношение к церкви можно найти и у некоторых современных наблюдателей, в частности, - у философа А. Зиновьева. Он говорит, что идеологический хаос в современной России был вызван отменой марксизма-ленинизма. Именно в это, освободившееся от государственной идеологии пространство через СМИ и прочие каналы культуры в Россию хлынули потоки западных ценностей, началась реанимация феодальной идеологии - православия, усиленно поддерживаемого государственной властью, сектантских учений всех сортов, астрологии, магии и ясновидения. И теперь, после чтения прессы и просмотра телевидения, рождается впечатление, что мы живем в эпоху не научно-технического и образовательного прогресса, а дремучего мракобесия и тотальной безграмотности, что на смену прежней идеологии, какой бы она ни была, явилась беспрецедентная в истории человечества умственная деградация. Среди людей распространяется убеждение, что в результате антикоммунистического переворота русский народ освободился от советской бездуховности и встал на путь возрождения религиозной духовности, причем не любой - мусульманской, буддийской, конфуцианской и католической религиозности, - а исключительно православной. И это, по утверждению автора, делается при очевидном понимании того, что в наступившем столетии эту функцию в интересах страны никакая религия (не говоря о еретиках, сектантах и шарлатанах), кроме светской культуры, базирующейся на лучших достижени- ях научного познания реальности, выполнить не может1.

Таким образом, обращение к прошлому осуществляется через информационное поле, конфигурация которого обусловлена исторически конкретным соотношением действующих в нем культур. Восприятие прошлого зависит от того, какая из культур и в каком виде занимает в этом поле главенствующее положение. Пропущенные через языческую, религиозную и светскую культуры, образы прошлого оказываются не только не похожими на само прошлое, но и расположенными в плоскостях, не приспособленных для сравнения различных плоскостей жизни.

Выводы

Китайская пословица отражает лишь мнение людей, полагающих, что движение вперед невозможно без осмысления прошлого. Но есть и другая сторона проблемы. Она содержится в мнениях людей, которые считают, что движение вперед немыслимо как раз без решительного отсечения прошлого. Выражением неоднозначного отношения являются и такие периоды общественной жизни, когда прошлое признается, включается в потенциал настоящего, и периоды, когда прошлое радикально отвергается. С учетом этих обстоятельств согласиться с китайской пословицей - значит высказать хотя и верную, но все-таки очень неопределенную мысль. Определенной она становится тогда, когда отношение к прошлому выражается в максимально гибкой форме, с помощью двух взаимно отрицающих утверждений.

Лишь неискушенный человек может верить, будто о прошлом люди пишут объективно, непредвзято, рассказывая о том, какие события в реальности имели место и в каком направлении они развивались. Чтобы не впадать в иллюзию правдоподобия рассказов о прошлом, следует придерживаться двух обязательных правил. 1) Необходимо знать, что для воспроизведения картины прошлого существует множество технических приемов, при этом каждый из них располагает ограниченными ресурсами, передает отношение к прошлому в узком диапазоне, корректирующем сам механизм восприятия прошлого. 2) Нужно понимать, что при воссоздании картины прошлого интеллигенция ориентируется не на общечеловеческие ценности, как может показаться, а на ценности социальных групп, занимающих (или стремящихся занять) господствующее положение. Поэтому направленность всякого исторического исследования определяется и односторонностью классового (сословного) мировосприятия.

Пальма первенства в размышлениях о направленности исторического процесса не всегда принадлежит средствам массовой коммуникации. Ком-

1 Зиновьев А. Идеологические заметки. Третья опора // Свободная мысль - XXI. 2005. № 2. С. 78-91.

муникативные процессы в СМИ совершаются в более индивидуализированной и менее упорядоченной форме, а в искусстве и науке, наоборот, в менее индивидуализированной и более упорядоченной форме. Поэтому для определения направленности исторического процесса или доказательства того, что не всякое возвращение к прошлому бывает элементом движения вперед, полезно обращаться не только к СМИ, но к ресурсам всей духовной культуры, особенно к тем ее отраслям, которые уравновешены силами взаимного влияния, находятся в плоскости, удобной для сравнения и более глубокого анализа различных граней реальности.

О. В. Красноярова

кандидат искусствоведения, доцент БГУЭП

<< | >>
Источник: В. С. Ткачев. Проблемы теории и истории журналистики: сб. науч. тр. - Иркутск: Изд-во БГУЭП, 107 c.. 2007

Еще по теме ОБРАЗЫ «ПРОШЛОГО» В СМИ КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ:

  1. БУДУЩЕЕ КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО И ВНЕНАУЧНОГО ПОСТИЖЕНИЯ
  2. Совесть как предмет психологического исследования
  3. Анализ индивидуальных проявлений в смысловой структуре образа личного прошлого
  4. Глава 7 МЕТОДОЛОГИЯ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ КАК ЯДРО ФИЛОСОФИИ НАУКИ
  5. Глава 1. ПЕДАГОГИКА КАК НАУКА, ЕЕ ВЫДЕЛЕНИЕ В ОСОБУЮ ОТРАСЛЬ ЗНАНИЯ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ
  6. Российская Академия Наук Институт философии. Рациональность как предмет философского исследования. - М.,. - 225 с., 1995
  7. 1.1. СМИ как фактор формирования общественного мнения: основные концепции взаимодействия СМИ и аудитории
  8. В.А. Садовничий. О научных исследованиях и научных школах. Евразийское пространство, 2010
  9. Методы научного исследования, формы научного знания
  10. 3 а н я т и е 7.1 ИССЛЕДОВАНИЕ ВЛИЯНИЯ ПРОШЛОГО ОПЫТА НА СПОСОБ РЕШЕНИЯ ЗАДАЧ (МЕТОДИКА ЛАЧИНСА)
  11. Функции, принципы и аудитория научной популяризации в СМИ
  12. Проблемы популяризации научного знания в российских СМИ
  13. Л.А. Микешина. Философия науки: Современная эпистемология. Научное знание в динамике культуры. Методология научного исследования : учеб. пособие. — М. : Прогресс-Традиция : МПСИ : Флинта. — 464 с. , 2005
  14. ГЛАВА 2. ПРАКТИКА И ТЕОРИЯ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ: НАУЧНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ СМИ
  15. ОБЩИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ СМИ
  16. Полученные в ходе исследования материалы свидетельствуют о том, что на региональном уровне для руководителей любого ранга характерно абсолютное нежелание учитывать особенности СМИ как самостоятельного социального института, стремление превратить журналистов в своих подручных, которым положено выполнять спущенные им поручения.
  17. 9.3. Маркетинговые исследования рынка СМИ