СОНЕТ В ПОЭЗИИ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОЙ ЭМИГРАЦИИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ *

of literary tradition

The article deals with insufficient studied material - sonnet poetry of the Far Eastern emigration.

Жанр сонета в поэзии дальневосточной эмиграции занимает своё заслуженное место. Книги сонетов оставили Вс. Н. Иванов, В. Перелешин. Отдали даль сонету Арс. Несмелов, А. Ачаир. Глубинное понимание

Статья написана в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009 - 2013 гг. (П 1323).

внутренних законов сонета, умение использовать его богатейшие содержательные возможности обнаруживают М. Щербаков, Н. Петерец. Культивируют сонет, достигая в нём немалого поэтического мастерства, Е. Рачинская, Н. Резникова, Г. Сатовский-младший, Н. Светлов (В. Сибиряк), Н. Вохтин, М. Волин, Н. Алл, Л. Андерсен, А. Упшинский, О. Ильинская,

А. Казанский. А. Вятич, Е. Яшнов, Н. Шилов, Н. Щеголев, В. Померанцев и другие. Большая часть имён вошла в поэтическую антологию «Русская поэзия Китая» [11] как наиболее одарённых, самобытных представителей созданной в Китае в 1920-1940-е годы литературы. Нередко обращение к жанру сонета ограничивалось единичными опытами. Однако, в ряде случаев увлечение сложной жанрово-строфической формой, стремление испытать своё поэтическое мастерство перерастало в духовную потребность приобщиться к многовековой литературной традиции, порождением которой является сонет. «Мы рвёмся в плен к раздумчивым сонетам!», - пишет В.

Поэты-сонетисты стремятся осмыслить сложную диалектическую природу жанра сонета в своих теоретических и литературно-критических работах, опубликованных на страницах харбинской периодики. В. Сибиряк в статье «Метрика стиха» отмечает исключительное положение сонета как жанра лирико-философской, психологической лирики. Отдавая первенство в развитии сонета западно-европейской поэзии, автор статьи отстаивает право сонета на сохранение отшлифованных веками и доведённых до совершенства его поэтических атрибутов: рифмы, метрики, ритмики, интонации. В. Сибиряк пишет: «Кроме особого рода рифмовки строк, требуется содержание стиха вложить в 14 строк, что нередко делает стихотворение холодным. Для большей доброкачественности стиха нужны особенно хорошие, трудные рифмы и выдержанность в пятистопном ямбе. Слогов должно быть десять или одиннадцать.» [12; 4]. Теоретические положения В. Сибиряка перекликаются с мыслями, высказанными одним из первых теоретиков русского сонета Л. Гроссманом в работе «Поэтика русского сонета» (1927 год) [5]. В. Сибиряк требует неукоснительного следования требованиям, которые диктует «один из труднейших видов стиховых композиций». Воспринимая сонет как критерий поэтического мастерства, В. Сибиряк, вместе с тем, предостерегает молодых поэтов от увлечения этой жанрово-строфической формой: «Это может быть опасно для молодого поэта». В этом он солидарен с А. Ахматовой, которая в рецензии на стихи Надежды Львовой (1913 год) писала: «Мне кажется, что Н. Львова ломала своё нежное дарование, заставляя себя писать рондо, газели, сонеты... А всё, что связывает свободное развитие лирического чувства, всё, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть одна неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает его мысль или искушает возможностью обойтись вовсе без мысли» [1; 280].

Теоретические изыскания В. Сибиряка продолжает Н. Вохтин в статье «О сонете». Последовательный анализ сонетов прославленных русских поэтов начала ХХ века, прежде всего К.

Н. Вохтин справедливо связывает особенности сонетной формы с готическим стилем. В современных исследованиях эта мысль получает подтверждение и развитие. Так, архитектоническая и композиционная связь сонета с пропорциями готического собора объясняется А. В. Останковичем принципом золотого сечения. Готический собор, по мнению современного исследователя, - воплощение духа пропорции золотого сечения: идея рекуррентной повторяемости служит основой соотношения его частей в целом: «Целое «правильного» сонета состоит из частей, которые представляются на архитектоническом, графическом, синтаксическом уровнях законченными и внутренне завершенными (катрены и терцеты, восьми - и шестистишие), но контрастирующими друг с другом в рамках целого» [8; 81].

По мнению Н. Вохтина, создавая национальный сонетный канон, следует учитывать достижения русской архитектуры. Возводя сооружения, которые могут быть отнесены к «русской готике» зодчие строили так, «как если бы этот стиль здесь родился». Неудачи русских поэтов в работе по созданию национального канона, в том числе А. С. Пушкина, критик объясняет тем, что «в пушкинское время русское зодчество уже угасало и дало мало сооружений, могущими быть названными русской готикой» [4; 29].

В русской поэзии сонетный канон, по мнению Н. Вохтина, должен трансформироваться по пути включения в сонет трёхсложных размеров, дактилической и гипердактилической рифмы, а также других более существенных деформаций традиционной сонетной формы. В качестве яркого примера, Н. Вохтин приводит шекспировский сонет, формирование которого обусловлено активным влиянием народной поэтической традиции.

Неоднозначность, полемичность, которые наметились в осмыслении сонета, говорят о его особом месте в поэзии дальневосточной эмиграции.

Обращаясь к традиционным для русского сонета темам, поэты дальневосточной эмиграции особое внимание уделяют любовному сонету, который в русской поэзии неизменно был связан с именем Ф. Петрарки. Возвышенному любовному чувству в поэзии дальневосточной эмиграции посвящены сонеты М. Волина «Сонет: Я снова в этой комнате один...»,

Н. Резниковой «Сонет: Довольно клятв, не надо слов любви.», Е. Рачинской «Заглохнувшая могила», Н. Петереца «Камея», В. Логинова «Три сонета» и другие. Каждый сонетист разрабатывает тему любви в соответствии со своим индивидуальным мировосприятием, отражая разные стороны человеческих взаимоотношений: средневековое религиозно-молитвенное, рыцарское поклонение женщине и совсем иную любовь - влюблённость человека ХХ века. Так, В. Логинов в стихотворении, которое открывает сонетный триптих «Три сонета», воплощает две противоположные концепции в осмыслении любви как духовного и чувственного начала через столкновение двух литературных образов. Дон-Кихот в сонете В. Логинова олицетворяет рыцарски- восторженное отношение к Даме:

Худой, с изнеможенным ликом,

С горящими и кроткими глазами,

Восторгом полный, - дивным и великим, - Он тихо шепчет бледными устами:

«О, Дульсинея, ...» [7; 10].

Ему противопоставлен образ Дон Жуана, представляющего собой всепоглощающий характер страсти, её власть над человеком: «Не упустить ни одного лобзанья, / Не потерять ни одного объятья» [7; 10].

«Жар любви» воспевается в сонете Н. Петереца «Камея». Сила любовного чувства выражена совокупностью лексических и синтаксических средств. Архаичная форма слов «лобзания», «уста», величавость фразы, замедленная деепричастными оборотами, параллельные синтаксические конструкции («Трепещет дух, блаженствовать не смея» и «Молчат уста, от страстных слов немея») призваны подчеркнуть грандиозность, всеохватность чувства.

Петрарковская концепция любви-страдания получает своеобразное преломление в сонете Н. Резниковой «Сонет: Довольно клятв, не надо слов любви.». Любовь становится иллюзией, обманом, утрачивая божественный ореол:

И пусть обман срывает томность глаз, - Благословишь лукавство ты не раз [10; 8].

Влияние петрарковского мировосприятия в сонете Н. Резниковой проявляется в стремлении идеализировать любимого человека: «О, вечныя, неясныя мечты!.. / Под дымкой их любимые черты, / Преображённыя сияют ярко» [10; 8]. Однако скептическое начало в восприятии любви выдаёт в лирической героине сонета Н. Резниковой черты женщины ХХ века.

В сонете В. Перелешина «Певец поёт.» любовь переживается подобно Петрарке как космическое всеобъемлющее явление: «Я как цветок, влюблённою мечтой / Стремящийся за солнцем в полдень южный» [9; 32].

Но у Петрарки неразделённая любовь - прежде всего средство самопознания. Ни в одном из его сонетов не происходит отчуждения от возлюбленной. Пример этому ОСЬ VI сонет, близкий перелешинскому, особенно в заключительной части:

Успел сто крат погибель испытать я,

Но, сбросив плоть, мой дух стремится к той,

Чьё равнодушье тяжелей проклятья.

Непостижимое передо мной:

Когда он с плачем тянет к ней объятья,

Увы, невозмутим её покой.

(Пер. А. Ревича)

Р. И. Хлодовский справедливо отмечает, что внутренний конфликт чувств никогда не перерастает у Петрарки в конфликт с действительностью» [15; 166]. В отличие от Петрарки, в сонете Перелешина конфликт носит не внутренний характер, а выражен в столкновении лирического героя с внешним миром, персонификацией которого является возлюбленная лирического героя.

Певец поёт, но зал глухонемой Услышит ли призыв его ненужный?

Или слепой над россыпью жемчужной Пленится ли сверкающей игрой? [9; 32]

В. Перелешин подчёркивает чистоту, возвышенность, духовность устремлений лирического героя, которого сопровождают образы света: «россыпь жемчужная», «сверкающая игра». Для характеристики «зала» в сонете В. Перелешина ключевое значение имеет эпитет «глухонемой». Он подчёркнут интонационно, т.к. находится в конце стиха и выделен паузой и фонетически, т.к. в звуковом плане поддержан окружающими словами («зал глухонемой», «призыв ненужный» и т.д.). Повторяющиеся свистящие и шипящие согласные призваны имитировать шёпот враждебно настроенной публики.

Развитие оппозиции «любовь - ненависть», способствующей отчуждению от возлюбленной, согласно наблюдениям С. Д. Титаренко, имеет место в сонетах поэтов романтиков, прежде всего в «Сонете» М. Ю. Лермонтова «Я памятью живу с увядшими мечтами.». Напряжённость конфликта у

В. Перелешина, как и у М. Ю. Лермонтова усиливается антитезой образов, положенных в основу сравнения: холодности возлюбленной и страсти поэта:

Но голос ли пленит тебя? Напрасно Гелиотроп за солнцем рвался страстно Свершить его великолепный круг

Напрасно тень изнемогла от пляски.

И жемчуг ли дождётся беглой ласки От маленьких, неторопливых рук? [9; 32]

Система средств художественной выразительности, привлекаемая

В. Перелешиным, в том числе параллельные синтаксические конструкции, система риторических вопросов («Но голос ли пленит тебя?»; «И жемчуг ли дождётся беглой ласки / От маленьких неторопливых рук?»), сравнений («Я как цветок./ как тень твоя.»), повторений (лексема «Напрасно» употреблена в терцетах дважды), показывают неразрешимость конфликта. Характерная для Петрарки контрастная пара «любовь - страдание» в сонете В. Перелешина как и у М. Ю. Лермонтова, входит в художественную систему, обусловленную мироощущением поэта-романтика. Страдание в данном случае не средство познания. Оно оценивается как форма обесценивания бытия, отчуждения от него.

Более последовательное воплощение петрарковской традиции реализуется в «Сонете» М. Волина. Своеобразие возрожденческой трактовки любовного чувства, выраженного в сонете, наиболее ярко проявляется при его сопоставлении со стихотворением М. Волина «Встреча», опубликованного в поэтическом сборнике «У родных рубежей» [2; 108]. В стихотворениях задана одна лирическая ситуация - встреча влюблённых. В лирической миниатюре М. Волина «Встреча» героиня предстаёт реальной, земной женщиной: «И губы твои, горячей аравийской пустыни». Эмоциональную нагрузку приобретает субъективно-оценочный эпитет «нежный». Искренность взаимоотношений подчёркивается сравнением с ребёнком: «Ты мне, засыпая, покажешься снова ребёнком / Разбившим случайно любимую куклу свою». В сонете чувственное начало уступает место духовному. Лирический герой видит в возлюбленной нечто большее - свет, божественное начало: «голос твой, как лютня серафима»

[3; 1].

Обожествление возлюбленной в поэзии Возрождения связано с гносеологической функцией искусства. Как указывает Де Санктис, «.платоническая любовь была ни чем иным, как любовью через интуицию, созерцание, своеобразным родством, устанавливаемым между созерцающим и предметом созерцания» [6; 38]. Это вело к поискам высшего значения любви, её философского и теологического смысла в пределах сонета и определяло потенциальную философичность этой поэтической формы.

Эмоциональная напряжённость, драматизм лирического переживания, характеризующие сонеты Петрарки, в сонете М. Волина выражается через разветвленную систему контрастов. Ограниченность пространства, в котором существует лирический герой, задано уже в первом стихе «Сонета»: «Я снова в этой комнате один». Ощущение замкнутости усиливается подробным перечислением вещей, окружающих героя. Образ часов вводит в сонет мотив тягостного ожидания. Семантикой враждебности окрашены «зловеще» сияющее зеркало, «тяжесть малиновых гардин». Драматизм переживаний героя возрастает благодаря лексеме «снова», актуализирующей повторяемость и - шире - обречённость лирического героя на одиночество. С появлением возлюбленной (первый терцет) пространство преображается: «Комнату наполнит. / звёздный воздух, синий и ночной». Ассоциация со звёздным небом не только расширяет лирическое пространство до космических масштабов, но и отождествляет возлюбленную со Вселенной.

Пространство, окружающее лирического героя подчёркнуто материально, в то время как образ героини неуловим, лишён каких-либо конкретных признаков. При его создании принципиальное значение приобретают звуковые образы, призванные отразить преобладание духовного начала над плотским: «Звонкий смех такой неповторимый», «Голос твой, как лютня серафима». Музыкальное начало, доминирующее в облике возлюбленной и актуализирующее первоначальное значение слова «сонет» (сонет - Бопеио - Бопаге - звучный (итал.), контрастирует с немотой, господствующей в «мире» лирического героя: «Здесь тишина, здесь жизнь совсем не плещет». Антитетичность сонета усилена употреблением противительных союзов «а» между двумя катренами и «но» между вторым катреном и первым терцетом.

Облик лирической героини сонета полностью освобождается от эмпирических черт и её отношения с лирическим героем рассматриваются в оппозиции «земное - небесное». Рецепция героем облика возлюбленной становится однозначно идеализированной: происходит абстрагирование идеальной сущности от её земной оболочки. Противопоставление лирического героя и возлюбленной ведёт к осознанию невозможности достижения идеала, что организует характерно элегическую эмоциональную гамму сонета. Элегические мотивы редуцированно присутствующие в стихотворном тексте, оказывают существенное влияние на раскрытие его генеральной идеи.

Опыт русского сонета как «универсальной поэтической формы для философского, эстетического, элегического или исторического размышлений» [14; 22] активно осваивался поэтами русского зарубежья Дальнего Востока.

Сонет воспринимался ими прежде всего как традиционная форма излияния

любовного переживания, как поиски вечного смысла любви. Здесь, как и во

всей русской поэзии, большую роль сыграли традиции западноевропейского

сонета и прежде всего сонетов Ф. Петрарки.

Примечания 1.

Ахматова А. А. Сочинения / А.А. Ахматова: В 2 т. Мюнхен, 1968. Т. 2. 2.

Волин М. Встреча / М. Волин // У родных рубежей: Лучшие произведения участников второго конкурса русских поэтов и беллетристов. - Харбин, 1942. 3.

Волин М. Сонет / М. Волин // Рубеж Харбин. 1943. № 5. 4.

Вохтин Н. О сонете / Н. Вохтин // Луч Азии. 1945. № 3. 5.

Гроссман Л. Борьба за стиль / Л. Гроссман // Опыты по критике и поэтике. М., 1927. С. 122 - 144. 6.

Де Санктис Ф. История итальянской литературы / Ф. Де Санктис. М., 1963. 7.

Логинов В. Три сонета / В. Логинов // Рубеж. Харбин. 1930. № 18. 8.

Останкович А. В. Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины ХХ века / А.В. Останкович. Дисс... доктора филологических наук. М., 2009. 9.

Перелешин В. Сонет / В. Перелешин // «Будто нет расстоянья и времени нет.»: Из писем поэтов, бывших эмигрантов, к А.В. Ревоненко / гл. ред. Н. И. Рубан. - Хабаровск: Хабаровский краевой краеведческий музей им. Н. И. Гродекова, 2006. - 108 с. 10.

Резникова Н. Сонет / Н. Резникова // Рубеж. Харбин. 1936. № 7. 11.

Русская поэзия Китая: Антология / Сост. В. П. Крейд, О. М. Бакич. М.: Время, 2001. 720 с. 12.

Сибиряк В. Метрика стиха / В. Сибиряк // Рупор. 1930. № 277. 13.

Титаренко С. Д. Ф. Петрарка и русский сонет конца XVIII - первой трети XIX вв. / С. Д. Титаренко // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд- во Томского университета, 1985. Вып. 11. С. 76 - 100. 14.

Титаренко С. Д. Сонет в поэзии Серебряного века. Художественный канон и проблема стилевого развития / С. Д. Титаренко. Кемерово, 1998. 15.

Хлодовский Р. И. Ф. Петрарка / Р. И. Хлодовский. М., 1974.

Н. П. Гребенюкова

Хабаровский краевой музей имени Н.И. Городекова,

г. Хабаровск, РФ