МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ В КУЛЬТУРЕ.

Понятие «модерн» отличает множественность различных определений, но однозначного нет. Модернизм применительно к искусству, безусловно, соотносится с эпохой крушения классической традиции.

Для модернизма характерен уход от решения социальных и нравственных проблем. Для классического же искусства, помимо эстетического, существенно нравственное содержание. Таким образом, искусство модернизма порывает с ближайшими традициями эстетики Просвещения и Нового времени.

Истоки русского модернизма представляются ряду исследователей в умонастроении декаданса, порождающего углубляющуюся ситуацию опрокидывания традиций.

Примером борьбы с традиционализмом публики и критики, общественным вкусом предстает объединение различных новых течений и направлений в искусстве начала ХХ века под общим названием «футуристов».

Следует сказать, что эпатаж публики, как и антитрадиционализм и «заумь» футуристических произведений, не

был самоцелью, а складывался стихийно из определенной теоретической концепции художника. Подтверждением тому могут быть многочисленные периодически выпускаемые «манифесты», в которых излагались концептуальные основания новых течений. Футуристы пытались таким образом популяризировать свои творения и выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина. Подобные «манифесты» одновременно были направлены на борьбу с искусством «эстетов» и «реминис- центов».

Художественная мысль российской культуры начала ХХ века была широкомасштабна. Как писал Д. Сарабьянов: «Даже русский авангард 1910-1920-х годов искал в окружающем мире не конкретных реалий и свидетельств социальной ситуации, а воплощения космологических идей мирового устройства. Художественная мысль приобщалась к научным открытиям сознательно и интуитивно. Она возвращала искусство к самым главным и общим критериям бытия - жизни и смерти, гармонии и хаосу, рождению мира и его концу. Конечно, не всем была доступна такая глобальность мышления. Но такие крупные мастера авангарда и «предавангарда», как Малевич, Кандинский, Петров-Вод- кин, Фальк, Шагал, Попова, Лентулов, Филонов, Кузнецов, в той или иной мере каждый по-своему выражали эти идеи Вселенского образа» (Д. Сарабьянов. На трудном пути к художественному плюрализму//Советская культура-1988, 10 ноября. С.5).

Эпоха начала модерна характеризуется охладевающим союзом религии и механистической науки, оттеснивших совместными усилиями эзотерическую традицию Ренессанса. Небывалый подъем науки сопровождался переводом на себя, в преобразованном виде, религиозных задач - совершенствованием человека и общества, установлением царства человека на земле.

Русский модернизм питался корнями народного искусства, с одной стороны, с другой - это стремление вовлечь массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать искусственный мир красоты, эстетизации действительности. Параллельно этому в авангарде актуализируются самые архаические формы сознания. В авангардных экспозициях нас окружают обрывки реальности, образы распредмеченного, развоплощенного мира.

Сама суть русского модернизма была противоречива и порождала многие крайности. Отечественный модернизм был неоднороден: на одном полюсе он тяготел к дворянской культуре, к средневековому прошлому, на другом представал через искусство народных промыслов, так называемый «крестьянский» вариант модерна.

По мнению А. Эткинда, «у нас нет оснований сомневаться в значении фольклора и народной религиозности - сказок, легенд, песен, «низких» жанров массовой культуры типа лубка и городского плаката, наконец, разного рода неканонической и праздничной обрядности - для «высокой» литературы Нового времени». Народная культура в то время существовала в качестве носителя национальной истины. Стиль русский модерн «как ни один другой был окрашен в национальные цвета своей страны. И это вполне объяснимо, если вспомнить, что источники этого направления и его утопические теории лежали как раз в плоскости национальных традиций, и призыв к возрождению определенных традиций народного искусства, и тяга к рукотвор- ности форм...» были характерны для русского модерна.

Большим открытием для художников-модернистов начала века было освоение древней культуры России, крестьянского творчества. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, «эстетическое недомыслие и недочувствие», по словам П. Флоренского, не позволили увидеть в ней предмет культа, поклонения. Средневековое искусство суггестивно, внушаемо.

«Роговую мантию надену От горячей крови откажусь Обрасту присосками и в пену Океана завитком завьюсь»

У В. Маяковского читаем: «Все мы немного лошади, где каплями льешься с массами». В целом же в культуре позднего модерна чувствуется предельная усталость европейского человека, явно перенапрягшегося в прежнюю героическую эпоху и теперь предпочитающего игру бесцельного стилизаторства любым формам настоящего ангажирования. То есть это эпоха вторичной, как римская, культуры.

С начала XIX века пристальное внимание уделяется так называемой «третьей культуре», «примитиву», «городскому фольклору».

«Городская», «фольклорная культура» того времени непосредственно с модернизмом была связана через цыганский романс. На эстраде, в театрах было модным исполнение русских и цыганских песен и романсов в особой обработке. В исполнении таких певиц как Н. Плевицкая, В.

Панина, А. Вяльцева, обладавших как и Ф. Шаляпин, несравненным стихийным даром, романс звучал по-новому, вызывая порой бурю негодования у ценителей старинной музыки и издевательств в прессе. Это было «переплескивание» искусства в быт, в жизнь. Их исполнение называли «песнями прачек», поднятыми «над корытом».

«Цыганщина» противостояла высокому искусству цыганского пения, но в ней была захватывающая мощь, синтез искусства и быта, «сочетание театральности - подчеркнутого театрального жеста - и импровизационной, «исповедни- ческой открытости». Смысл в этих песнях-романсах как бы уходит, уплывает, но есть слова-острия, символичные по своей природе, на них и держится смысл и притягательность, интимная доверительность и выразительная театральность «жеста» исполнительниц («Я так давно тебя люблю», «Как-то дико и странно мне жить без тебя»). В литературной и политической борьбе народные примитивы использовались в целях, чуждых их первоначальному бытованию. Их трансляция в высокую культуру всегда сопровождалась многократными и разнонаправленными изменениями. С другой стороны - профессиональная культура, искусство, религия, наука, политика оказывала мощное влияние на культуру низших классов. Отношения интеллигенции и народа в России представляли собой, как считает А.

Эткинд, специальный вариант колонизации и затем деколонизации. В отличие от классических империй с заморскими колониями, колонизация в России имела внутренний характер. Империя осваивала собственный народ. Внутренняя колонизация совпала с эпохой Просвещения, с расцветом и упадком полицейского государства. Интеллигенция и бюрократия понимали народ как «объект» своего воздействия, радикальной ассимиляции, агрессивного преобразования по образцу доминирующей культуры. Отсутствие географических, лингвистических признаков отличительных от народа усиливало не разобщенность, а единение собственно культурных признаков с народными (в частности религиозных и эстетических). Так к интеллигенции приходит сознание привилегий «народа», его моральной и метафизической ценности, чистоты, безгрешности и несправедливой угнетенности. На закате империи чувства элиты приобретают характер поклонения культуре народной и отрицания своей. При этом систематически преувеличивалась дистанция между народом и образованным классом. Интеллигенция пыталась преодолеть этот разрыв за счет собственного «опрощения», культурного самоуничтожения. Между тем известны записи собирателей фольклора прошлого и настоящего, в которых неграмотные «сказительницы» пели «народные» песни, на деле оказавшиеся версиями известных текстов Пушкина, Некрасова или Есенина. Гимны хлыстовской общины «новый Израиль», состоящей в основном из безграмотных крестьян пелись на мотив Марсельезы, стихотворений Некрасова, революционной песни «Вы жертвою пали». На самом деле это означает, что собственно фольклорная традиция, как способ устной передачи текста, уже в Х1Х веке неотделима от письменной.

Стилизация под «русскость» как-то естественно вплеталась в культуру модерна, почва которой была уже подготовлена. Даже архитектура модерна начала века ориентировалась на древнерусское зодчество.

Эта ориентация заметна в архитектурных работах

В.И.Васнецова и А.В. Щусева, проектировавших церковь в Абрамцево, Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке в Москве и др.

Эстетка модернизма - это ностальгическая эстетика возвышенного.

Изучением проблемы соотношения традиций и новаций в современном эстетическом опыте занимается современная эстетическая теория. Ряд исследователей, в частности, Н.А. Хренов, характеризует русскую культуру как культуру забвения, утраты традиции.

Частично эта утрата сказывается в смещении полюсов культуры: если в XIX-XX вв. искусство от авторского двигалось в направлении к массовому, то к началу XXI в. оно движется в направлении от массового к авторскому. Большие художники начала века, ломая традицию, знали и ценили ее. Тот же К. Малевич в своих поздних работах вернулся к традиции на новом витке творчества, создав серию портретов с сияющими лицами в духе эпохи Возрождения. Именно традиция позволяет осмыслять и соизмерять новаторские явления в искусстве. Все они всегда создавали новое и вписывались в «большой» культурный контекст. Так, поэзия Крученых, обериутов роднится со средневековой русской поэзией, фольклором еще домонгольских времен: раешная - игровая - низкая - скоморошья, через использование приблизительных гласных, неточные рифмы. То есть наблюдается контекстовая переходность.

Актуализация ценностей древнерусской культуры, особенно непрофессиональной, народной наиболее ярко и самобытно продемонстрирована в искусстве русского модернизма Х1Х - начала ХХ веков. В Х1Х веке наблюдается необычайный интерес к народным культам и ересям. Это время характеризуют еще как эпоху романтизма, а ей свойственен интерес к тайнам и влечение к народу. Народные тайны получали в романтической культуре едва ли не абсолютный приоритет. При этом основная часть публики себя народом не считала, но тем больше им интересовалась, поскольку народ был выключен из публичной жизни, и ему можно было приписывать любые значения. Начиная со Смутного времени и кончая Серебряным веком, отечественная мистика религиозного сектантства оказывала возрастающее влияние на русскую цивилизацию. Секты люди того времени экзотировали, преувеличивали их статистику и радикализировали мифы. Сакрализируя народ, проблема- тизируя социальные и гендерные отношения, приглашая читателя к Апокалипсису, русский символизм создал образцы для перехода к народнической утопии XIX века, к идеологической утопии ХХ-го. Мистика сомкнулась с национализмом, поэтические открытия с фантазией коллективного тела, ожидание вселенского конца - с подготовкой местного переворота, защита дискриминируемых меньшинств - с беспредельной политизацией знания. Существенной социокультурной тенденцией начала ХХ века следует признать русский религиозно-философский ренессанс, направленный на пересмотр «старого» сознания, формирование новой системы ценностей, определенный поворот в духовной сфере.

Как считает В.Кондаков: «в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу» ( в кн. Культурология: история культуры России. М., 2003. С.295). А «бунташный» XVII век привел Россию к расколу, а не интеграции в культуре как в Европе. Интеграции в отечественной культуре так и не сложилось, а поэтому культура в целом не могла выполнить стабилизирующую функцию и даже напротив, она невольно подстегивала социально-политические противоречия. Тотальная бинарность русской культуры, раскручивает механизм творческого взрыва. Признававший русский культурный ренессанс Н.Бердяев писал о том, что он был зажат между жерновами воинствующего традиционализма, смыкавшегося с социально-политической реакцией, и не менее воинствующим социальным демократизмом, провозгласившим курс на «вооруженное восстание». Культура русского модерна предлагала компромиссную идею, альтернативную существующим крайностям. Это был путь религиозного и духовного обновления, состоящий в низведении религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры и возвышение искусства до уровня богопознания и перенесения его в сферу небесной софийности.

Отсюда получает развитие один из первых, объединяющих обе культуры, принципов - синкретизм. Происходит слияние различных искусств, единство видов и жанров, наблюдается синкретизм мышления, а сочетание естественнонаучного натурализма с психологическим реализмом творит гибридов в буквальном смысле. В славянской художественной традиции это многочисленные берегини (птицы с женским лицом), русалки, кикиморы, домовые, духи, бесы и так далее. Такая же ироничность (можно стебовость) по отношению к персонажам присутствует и в произведениях постмодернистской культуры. Мифических полуживот- ных-полулюдей называли химерами, с этими животными связано много путаницы. Так, собачье имя Полкан для многих ассоциировалось с крылатой собакой, в то время как в буквальном смысле - это полуконь. Среди полуконей - русский Конек-Г орбунок, Сивка-Бурка и так далее. Но в отличие от небесных коней эти малы, уродливы (имеют горб, либо непомерно длинные уши). И что особенно интересно -

все они понимают человеческий язык, различают добро и зло, ориентируясь при этом на утверждение добра.

Второй, объединяющий обе культуры чертой, выступает ритуальность.

В постмодерне - это разгул действ, которые, по сути, сами являются чуть ли не единственным смыслом. Это и живопись на теле, и просто акции, группы коллективного действия с включением хеппенинга и перфоманса как непременных характеристик искусства постмодернистской культуры. Под хеппенингом понимается отсутствие строгого сюжета, сценария, возможность активного включения зрителя в разворачивающееся на сцене действие. Перфо- манс же означает включенность в зрелище всех органов чувств (не только зрения и слуха), вплоть до осязания. Например, если на сцене персонажи пьют шампанское или обедают, то и зрителям предлагают шампанское, обед и т.д.

В славянской культуре - это многочисленные праздники. Праздник Купалы - день летнего солнцестояния, как время наивысшего развития творческих сил природы. В ночь на 24 июня было принято не спать всю ночь - наблюдать как «солнце грае». При этом славяне уходили на ритуальные холмы, жгли костры, водили хороводы, ручейки, испытывали себя в силе и ловкости. Затем с шутками и притворным плачем сжигали соломенные куклы Ярилы, Купалы, которые должны умереть до следующей весны.

Отсутствие авторства - еще одна из объединяющих обе культуры характеристик.

В славянской культуре - это устное народное творчество, когда произведение имеет много авторов, передаваясь из уст в уста и постепенно дополняясь. В постмодерне - это так называемый мэйл-арт - игра в корреспонденцию по почте. Адресат дорисовывает уже пришедший по почте рисунок, а произведение становится процессом действительности.

И постмодерн, и славянское искусство глубоко симво- личны, это игра кодами и тайными смыслами. Расшифровка текстов славянских табличек подтверждает это. Чтобы запутать читателя, буквы иногда просто переворачивались в другую сторону, ставились вверх ногами. Направление письма постоянно менялось, так, чтобы текст мог читаться справа - налево и слева - направо. Одни и те же буквы могли читаться по-древнеславянски и по-латыни.

Та же игра со словом наблюдается и в произведениях Л. Рубинштейна, А. Вознесенского и прочих. Таким образом, действие для читателя становится заведомой ловушкой.

В постмодерне популярен жанр перечня, это песни Б. Гребенщикова, поэзия Д. Пирогова, живопись И. Кабакова. Завораживающий ритм повторения присутствует в русских былинах и балладах («Сказ о Мамаевом Кургане»), причем, перечню безразличны его элементы, важно себя длить, распространить, поддержать ритм, то есть в перечне как бы остается неосуществленная материя духа.

Нетрадиционность рядом авторов объявляется общей чертой постсовременной ситуации в культуре. Это неоднозначно так. Современная публика и ангажированная критика ориентируются на так называемое «новенькое», что представляется как антипод новому. Это в целом никогда не было характерно для русского творческого сознания. Однако все искусство ХХ века в целом было направлено на переосмысление тех позиций, которые были заданы европейской культуре античностью и Возрождением. В то время многие авторы стали эксплуатировать идею «рывка», полной смены парадигм. Таким образом, искусство частично ушло в сферу чистого эксперимента, технических или дизайнерских поисков, что привело к эпатажности, появлению китча. Искусство массовых акций не обращено на конкретного человека, личность, а также несоразмерно человеческим чувствам, его интуициям, облику, его идущим из глубины представлениям культурной традиции о красоте и подлинности.

Современное же концептуальное искусство пытается «выскочить» из этого контекста. Мир их произведений зачастую лишен эстетического измерения, целостного творческого воображения. То есть создается не новое, а именно «новенькое». На ниве традиционного искусства они пытаются создать новый образ мира и человека. На данном этапе «актуальному» искусству противостоят не только эти традиционалисты-новаторы, но и эпигоны, в руках которых даже такой живой материал как дерево теряет теплоту, дыхание и воспринимается как цветная пластмасса. Подлинным же новаторам, к которым относятся такие художники как Л.Табенкин, С.Агроскин, Л.Жуховичер, приходится сегодня сложно. Их с легкой руки В.Чайковской стали именовать как «архаический авангард». Именно они заняты расширением, углублением и преображением традиционного художественного мира, каким-то новым поворотом образа человека, расширением сферы его чувственности, даже своеобразным неоязычеством, противостоящем мертвенности абстрактного и рационального. Художники высокой традиции могут писать и «традиционные» холсты, и создавать оригинальные инсталляции (как это делает С.Агрос- кин). Л. Табенкин и Н.Нестерова по-прежнему используют только холст и масло, но создаваемые ими произведения звучат вполне современно.

В целом же русский постмодерн, по мнению большинства исследователей, отличает литературоцен- тризм, даже литературная критика претендует в России на присвоение ей жанра литературы. В отечественном постмодернизме принято различать два потока. В первом наблюдается деконструкция советского мифа, сопряжение прекрасного с безобразным, десакрализация. Или игра на некогда сакральном материале. Его выражения: юродство, ненормативная лексика, стеб, натурализм. Второй поток сосредоточен на игровом начале, стилизации, отказ от традиции рождает новый эстетизм, критический сентиментализм. Эти тенденции доминируют в концептуализме Д.Пригова, Л.Рубинштейна. Опора идет на архетипы мышления, мифы, языки. Концептуалисты работают и опираются на новые способы художественного мышления, это игра с сознанием. Тяготея к созданию «единого русского текста», квинтэссенции национальной идеи, концептуалисты заняты по сути эстетической саморефлексией.

Многообразие современной культурной практики обращает нас к необходимости осмысления еще одного нового литературного жанра - танкетки. Танкетка представляет собой краткую поэтическую форму, направленную на передачу созерцательного, медитативного настроения.

Примеры танкеток:

Стихи

Украли ночь

(Г еоргий Жердев)

не люби

не меня

(Полина Вилюн)

песок

в часах моря

(Роман Савоста)

Длина танкетки совпадает с отрезком времени, требуемого для произнесения речи на выдохе, что соответствует мистической православной практике творения Иисусовой молитвы. По серьезности танкетку сравнивают с японскими твердыми формами, но воплощает она многовековой опыт русского поэтического мастерства, связана с многовековой традицией, она выполняет ту же функцию, что и русский верлибр через многообразие и эмоциональность рефлексий, философичность и созерцательность. Отличие ее в том, что она краткая и твердая. Впервые танкетки появились в сети Интертнет (сайт «Сетевая словесность). С Запада к нам пришли такие твердые формы как французская баллада, сонет, лимерик, с Востока - танка и хокку. Своих твердых поэтических форм русская поэтическая традиция не знала. Танкетки являются сегодня единственной твердой формой, работающей в новом поэтическом пространстве и не ограниченной традиционно сниженной тематикой, структурирующей поэтическое пространство. Любая серьезная, короткая твердая форма возникает тогда, когда существует многовековая традиция, исчерпавшая практически весь спектр эмоций и чувств, настроений и событий. Что нового можно сказать о любви после Пушкина и Лермонтова? А о метафизике смерти после Тютчева, Толстого, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Бродского?

У танкетки много общего с хокку, одностишиями, частушками, афоризмами, другими жанрами русской словесности в тематике, интонации, ритмике, синтаксисе и звуковой орнаментации. Однако, как считают исследователи возникла она из «болтовни повседневности» (А.Верницкий, Г.Циплаков. «Шесть слогов о главном» Н.Мир№2.2005. с.157). Танкетки обнаруживают реальную связь с рекламными слоганами, обрывками бытовых разговоров, с SMS и т.д.

«Эстетика лаконичных призывов, заложенная в слоганах, обретает в танкетке, с одной стороны, свое новое воплощение, а с другой - иную ипостась... Копирайтеры и креаторы всех мастей, ставшие уже примелькавшимися героями современной литературы (от В.Пелевина до Ф.Бегбе- дера и Х.Мураками), получили в танкетке возможность почувствовать себя независимыми от давления «заказа» и обрести путь чистого творчества.». Возможно, они пробуждают у современного человека вкус к лаконичным, быстро проговариваемым произведениям словесного творчества. Это также связано с тем фактом художественной практики, что любой феномен повседневной, нехудожественной жизни рано или поздно находит отражение в каких-либо художественных образах. Как, например, развитие медиа на Западе в 19 веке привело к теоретическому пониманию того, что газета является художественным произведением, а в ХХ веке - к художественному отражению газеты в реализме, дадаизме, экспрессионизме, а позднее - в сюрреализме, алеаторике, коллажном искусстве и «конкретной» поэзии. По мнению тех же авторов танкетки напоминают рекламный слоган, но их невозможно «украсть», поскольку они движутся не от искусства в рекламу, а в обратную сторону - от современного рекламного новояза - в искусство и дают ему что-то новое, а рекламе они бы дали то, что у нее и так уже есть. И даже если к 2015 году танкетки устареют, то мейстрим русской поэзии 2010 - 2020 годов унаследует их.

По широте своего проникновения во все сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, создавшим в период своего расцвета собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике.