<<
>>

Сообщение темно и для автора, и для адресата.

Тут снова представляется необходимым внести разграничения. В самом деле, речь может идти о разных случаях, в зависимости от того, является ли непонятность сообщения неизбежной или преднамеренной или она в какой-то степени неизбежна и вместе с тем преднамеренна.
Возьмем прежде всего пример иллюстраций к «Апокалипсису». Они должны соответствовать тексту Священного Писания, как можно ближе следуя букве повествования о видениях - поразительных, фантастических. Для гравера, пытающегося передать видения в образах, они не яснее, чем для зрителя, который потом рассматривает эти послушные изображения. В действительности тому же закону подчинены все иллюстрации пророчеств. Пророчества (точность этому жанру противопоказана) часто выражаются в форме загадок, двусмысленных аллегорий, значение которых проясняется лишь задним числом, когда события, по-видимому, их оправдывают. Чем таинственнее прорицание, тем дольше оно живет, ибо кажется подходящим к любому из свершившихся значительных событий. Целая череда революций и войн была таким образом предсказана в «Центуриях» Нострадамуса! «Prognosticatio» Парацельса,увидевшеесветв 1536 году, сразу снискало огромный успех. Трудно сказать, каким целям: назидательным, алхимическим или политическим - должно было служить это издание, включающее серию из тридцати двух аллегорических гравюр, причем каждая сопровождается комментарием - либо мудрено-непроницаемым, либо, наоборот, составленным из общих мест, банальность которых прозрачна. На первой гравюре изображены два параллельных жернова, поставленных на ребро. По ступице одного из них ползет змея, обвиваясь затем вокруг меча, вертикально поднятого рукой, высунувшейся из тучи. Змея держит в пасти метлу. В тексте никак не объяснено и даже не упомянуто это сочетание атрибутов, которые все же, как можно предположить, несут некий смысл. На другом рисунке (19-м) мы видим агонию оленя.
Он опрокинулся на спину, его ноги обессилели или уже скованы холодом смерти. В этом офорте нет ничего загадочного, разве что сама идея: олень изображен совсем как человек на краю отчаяния, понявший всю безысходность своих страданий. Внизу латинское назидание - неоригинальная и неуместная рекомендация помнить о тщете всего земного. Каждый без труда догадается: олень растратил силы в погоне за химерами. Очевидно, тайна, если она здесь есть, не имеет ничего общего с плоско-нравоучительным текстом. Ее рождает символ, туман неясности, которым автор окутывает рисунок, надпись и отношение между ними, добиваясь того, что читатель либо не может доискаться до точного и бесспорного смысла, либо подозревает, что за слишком простым значением спрятано какое-то иное, тайное и важное. Итак, среди гравюр «Prognosticatio» я выбрал две - по-видимому, самую загадочную и самую ясную. Остальные распределяются между этими полюсами, представляя собой образцы непременно туманных сообщений. Этот способ выражения не является чем- то исключительным. Напротив, так проявляется постоянное искушение человеческого разума, с которым мы встречаемся на разных уровнях. Опускаясь на низший уровень, я перелистываю скверные гравюры XVI века из издания под заголовком «Пророческие картины крушения Турецкой империи». Они безобразны, но этот факт не имеет отношения к делу: будь то шедевры, проблема не изменилась бы. На одной из них изображена голова в тюрбане, одиноко и задумчиво парящая в сероватой дымке. Это не отрубленная голова. Живые глаза смотрят пытливо. Шея, совершенно невредимая, вполне разумно оканчивается на уровне плеч двумя штрихами, которые могут означать галун рубашки или блузы. Другая композиция представляет город грез, окруженный зубчатыми укреплениями и увенчанный куполами и колокольнями. Язык пламени, клинок или молния соединяет это изображение с головой, которая покоится с закрытыми глазами в своеобразной чаше или в перевернутой каске. Набегающие волны ее не накрывают. Каждую гравюру сопровождает подпись, составленная в обычном стиле прорицаний, где, впрочем, нет и намека на рисунок Понятно, что она напускает еще больше тумана.
Затем в пространных комментариях, путаных гипотезах делаются старательные попытки разъяснить эти нагромождения символов. Художник и толкователь в силу характера их проекта вынуждены передавать сообщение, по самому замыслу темное и для них, и для тех, кому оно предназначено. Оставим этот крайний случай, где тесно переплетены легковерие и злоупотребление им. Темнота по необходимости может иметь и более благородные истоки. Так, я представляю себе живописца, который не связан никаким текстом, не имеет в виду особого сюжета, не стремится проиллюстрировать какой- либо миф. Он только хочет отразить или передать некую атмосферу, некое отношение, сцену, которые живут в его воображении и волнуют его - почему, он и сам толком не знает. Он чувствует, что образ значителен, до конца не догадываясь о его значении. Тогда он сознательно пытается выразить свое впечатление в надежде, что и зрителя коснется нечто вроде откровения - такое же очарование, таинственное и волшебное. В этом случае необъяснимое принимается, переживается, быть может, с тайным удовольствием, которое, однако, неотделимо от потребности в объяснении (а то и стимулируется ожиданием объяснения), даже если этой потребности в ясности сопутствует скрытое подозрение, что желаемая ясность погубит очарование. Бывает все же, что подобное опасение, сперва вызывающее стыд, становится таким навязчивым, что у художника, осознавшего свое состояние духа, в конце концов рождается желание оградить произведение от опасности разъяснения, гибельного для его очарования. С этого момента он решительно и методично стремится быть непонятным. Он постоянно создает образы, недоступные для какого-либо толкования. Цель его заключается уже не в том, чтобы поставить вопрос, на который было бы чрезвычайно трудно ответить, а в том, чтобы изобрести вопрос, на который, по его убеждению, подходящий ответ найти невозможно. Он должен предусмотреть и заранее исключить любое решение, даже приблизительное, смутное, неправдоподобное или экстравагантное. Тут вспоминается игра по перевернутым правилам, когда победителем становится сумевший проиграть - тот, кому удалось в карточной игре не получить ни одной взятки, в шахматной партии - добиться от противника мата, в шашках - отдать все свои фигуры. Здесь необходима неистощимая изобретательность, как необходима она и художнику, стремящемуся создать образ, ни в коем случае не допускающий даже намека на объяснение. Именно такую задачу и ставит сюрреалистическая живопись, даже если сам художник не отдает себе в том полного отчета. Но объективно он добивается именно этого результата, и потому малейшая тень логичности, сохранившаяся в картине, кажется ему небрежностью или слабостью. Подобные образы я назвал бесконечными, хотя мог бы назвать их и нулевыми', ими художник в полном смысле слова ничего не хочет сказать, или, точнее, хочет не сказать ничего, меж тем как они подразумевают все. Это ловушки для фантазии, машины для запутывания, как нельзя лучше соответствующие своему назначению. Правда, им свойственна одна слабость: они спроектированы специально с этой целью, о чем все знают. Если нам известно, что картина создана ради того, чтобы вызвать удивление, мы можем удивиться лишь притворно, как бы из вежливости. В лучшем случае нам остается оценить ловкость автора, сумевшего соединить элементы, решительно не имеющие ничего общего между собой. Но тогда наше восхищение просто означает, что мы сдаемся и партия окончена. К чему, в самом деле, тратить силы, предлагая вариант прочтения криптограммы, не скрывающей никакого сообщения, сложенной из иероглифов с единственной целью - сделать какое бы то ни было прочтение невозможным? Игра не стоит свеч. Интуитивно поняв это, любитель сразу отказывается от расшифровки, хотя и восхищается при случае тем, сколь далекие предметы произвольно сблизил каприз художника. Мимолетное удовольствие, за которым - тупик В отличие от аллегории, в которой зарыт секрет, ожидающий раскрытия, или, по крайней мере, заключено приглашение к поиску - возможно, безрезультатному, эти образы никак не направляют фантазию и не дают ей пищи. Они смущают и разочаровывают. Они утверждают заранее, что поиск бессмыслен. Здесь не говорится: «Ты не найдешь или, во всяком случае, никогда не будешь уверен, что нашел. Бросаю тебе вызов: проникни в тайну, которую не сумел разгадать тот, кого она взволновала». Здесь - довольно циничное предупреждение: «Искать нечего: тайны нет, лишь разрозненные элементы, соединенные нарочно, чтобы создать видимость тайны». Быть может, перед нами теперь забрезжил новый закон жанра, а именно: необходимое условие фантастического - нечто непроизвольное, пережитое, вопрос, который не только будит тревогу, но и вызван тревогой, возник неожиданно из неведомой тьмы, так что сам автор вынужден был принять его в том виде, в каком он явился, - вопрос, на который он сам хотел бы - порой отчаянно - найти ответ. Таковы разные случаи передачи сообщения, представленного изображением, если называть фантастическим то, что остается нерасшифрованным или недоступным для расшифровки при коммуникации в исходном или конечном ее пункте. Когда в процессе участвуют два или несколько изображений, эффект фантастического может возникнуть в результате союза или столкновения между ними, во всяком случае, вследствие их сопоставления, подобно тому как поэтический образ рождается из спровоцированного сопоставления двух выражений, неидентичных и не являющихся несовместимыми. Хочется привести хотя бы один пример такой вторичности происхождения необычного, порожденного непредвиденной связью между двумя феноменами, которые по отдельности воспринимаются как незначительные. Возьмем две композиции Дюрера, гравированные в одном и том же году (тем самым сближение их обоснованно): «Малый конь» и «Большой конь». На первой гравюре под мощным сводчатым потолком стоит белый конь, бьющий копытом, нервный и поджарый, с короткой гривой; его уши навострены, взгляд тревожен, пасть приоткрыта (вот-вот укусит); хвост завязан узлом. В глубине коридора, перекрытого выгнутым каменным сводом, из чаши с ручкой, словно из гигантского котелка, вырывается бесполезное пламя. Позади коня - рейтар: мы видим только наклоненную алебарду, закрытые латами ноги, верхнюю часть шлема, похожую на крылья бабочки, и мелкий профиль, почти неразличимый, резкий и горбоносый, как клюв попугая. На второй гравюре конь стал крупнее, располнел, постарел. Солиднее выглядит и всадник, его профиль виден полностью, алебарду он держит вертикально, шлем пышно разукрашен, поверх железных наголенников надеты еще сапоги. Конь объезжен и смирен, у него длинная завитая грива, на хвосте, скрученном в жгут, несколько узлов. Грузный корпус на костлявых ногах, пасть, стянутая удилами, оплетенная ремнями сбруи, лоснящийся круп - все говорит об опыте рабства, его преимуществах и тяготах. Окружающая обстановка почти исчезла из виду. Можно подумать, будто свод обрушился из-за того, что оба - и лошадь и всадник - невероятно выросли. На этот раз сцена размещена под открытым небом, между колоннами и крепостной стеной, среди развалин прежнего здания, сокрушенного сверхъестественной силой. Речь идет всего лишь о различии двух вариантов одной гравюры, выполненных почти одновременно одним и тем же мастером. Однако их сопоставление, о котором, вероятно, автор никогда не думал, открывает перед зрителем историю приключения: предпоследний его этап предстает в одной из поздних композиций - «Смерть, Рыцарь и Дьявол». Рейтар тяжеловооружен, лошадь изнурена, явились еще двое персонажей (и каких!), и процессия готовится переступить порог грозного мира, о котором не дано что-либо знать. Мне хотелось лишь дать понять, что фантастическое может быть результатом сопоставления и экстраполяции. В другой форме оно проявляется в некоторых старинных гравюрах, состоящих из нескольких секторов: последовательные сцены отражают различные эпизоды одной истории, что предвосхищает, пусть на совсем ином уровне, комиксы современных журналов. Говоря по правде, фантастическое здесь предстает в весьма слабой концентрации, возникая случайно, в грезах или в догадках. Кроме того, источником фантастического служит изображение, а не текст - доказательство я вижу в том, что гравюры этого типа, иллюстрирующие галантные анекдоты Ретифа де ла Бретона, едва ли не более таинственны, чем рисунки, изображающие сцены колдовства из Апулея, хотя, казалось бы, эти сцены богаче чудесами. Почти не удивляют ни метаморфозы Луция, ни даже Мероя, которая стоит во весь рост, страшная, с отвислой грудью и факелом в руке, и мочится мощной струей прямо в рот Аристомена, а тот в ужасе наблюдает, как двойник этой фурии приканчивает его товарища. На иллюстрациях к «Современницам»19 (вероятно, их автор - Бине, хотя здесь меньше, чем обычно, заметны крошечные ножки и глаза навыкате, с которыми, по требованию Ретифа, он изображал всех молодых женщин) странное встречается с большим постоянством. Героиня как будто не выходит из состояния левитации, она кажется невесомой - и тогда, когда прыгает с тележки перед четырьмя призраками, выстроившимися у стены, тонкой, как и их бесплотные тела; и когда она перебирается через ограду сада, вися на волоске, который должен был бы, не выдержав, тут же порваться; и когда она парит в горизонтальном положении над решеткой, будто своего рода эктоплазма; и когда спасается бегством, проскальзывая сквозь узкое кольцо кованых балконных перил, через которые, впрочем, она легко могла бы перепрыгнуть. Не столько перипетии сюжета, не столько причудливость рисунка, сколько одновременное присутствие в одной и той же обстановке размноженных двойников одного персонажа - вот что дезориентирует ум и вызывает особое беспокойство, которое редко почувствуешь перед обычным произведением, хотя у Ватто в «Отплытии на остров Цитеры» повторяющееся изображение пары порождает подобную растерянность. На сей раз речь идет об исключительной ситуации, гениальном, но почти обманном ходе. Приведу последний пример, более редкий и смелый, когда впечатление тайны создается просто оптической игрой, а точнее, деформацией, связанной с подчеркнутой или искаженной перспективой. Так, в картине Гольбейна «Послы» из National Gallery20 источником фантастического становится смелая анаморфоза. Полотно построено как герб. Два торжественно-статичных персонажа в парадных одеждах (они имеются в виду в названии картины) будто держат щит, полю которого соответствует стеллаж, где демонстрируется коллекция приспособлений и предметов, символизирующих человеческие знания и свободные искусства и обычно представленных в натюрмортах жанра «vanitas»21. При всей торжественности композиции, в целом в ней не было бы ничего особо удивительного, если бы не одна деталь: чуть выше уровня пола, вытянувшись в наклонном положении вопреки закону тяготения и, очевидно, прочим законам природы, отбрасывая неправдоподобную тень, в воздухе зависло некое тело, непохожее ни на один известный предмет, форма, материал, присутствие которого равно необъяснимы. Сановники, глядящие прямо перед собой, не замечают объекта-фантома и соответственно не обнаруживают ни малейшего беспокойства по этому поводу. Но зрители, чье внимание он неизбежно привлекает, не могут разделять их безразличия. Картина полна интенций и намеков, весьма удачно проясненных Ю. Балтрушайтисом22. Приведу его главную гипотезу. Картина рассчитана на последовательную смену двух осей восприятия. Она была написана с тем, чтобы занять место в глубине большого зала, прямо напротив входной двери, причем нижний край рамы должен был находиться примерно на уровне человеческого роста. Входящему сначала видны (кроме боковых фигур посланников) только выставленные в центре атрибуты и эмблемы знания. По мере приближения к полотну продолговатое пятно, сперва, возможно, не замеченное, приобретает некоторую значимость и наконец притягивает взгляд. Теперь уже посетитель видит только этот предмет, который кажется ему все более необычным и загадочным. В большом зале, как и в дольнем мире, вечно оставаться невозможно. Наступает момент прощания. Тогда гость направляется к единственному выходу, его ожидающему: к двери, прорезанной в стене, на которой висит картина, и расположенной слева от нее. Переступая порог, он бросает последний взгляд на непонятное полотно. С этого места, находясь почти в одной плоскости с картиной, он смотрит направо вверх на вытянутое по диагонали тело (окрещенное «раковиной каракатицы») - и тут оно непосредственно предстает глазу под единственно нужным углом, как и рассчитывал живописец. Рисунок внезапно выправляется, и теперь с полной ясностью явлен изображенный художником предмет: человеческий череп, центральный элемент герба смерти, зримый лишь в тот миг, когда тускнеют и практически исчезают из поля видимости блеск и почести, мудрость и знание. Это зрелище заставляет почувствовать безграничную власть небытия. Подмена точки схода несет самое высокое поучение. Мне кажется, ни одна картина, полностью раскрывая свое содержание, не перевертывает вот так взгляд зрителя, сталкивая его с очевидной переменой, соответствующей самому смыслу произведения. В левом верхнем углу изображено распятие, полускрытое монументальной драпировкой, служащей фоном картины. Едва заметное присутствие этого предмета вызвало немало комментариев. Со своей стороны, я предложил бы рассматривать его как исполненный значения ориентир, точно указывающий, в каком месте должен находиться зритель, чтобы увидеть эмблему смерти: на пересечении наклонной линии расположения черепа, до тех пор не распознаваемого, с осью, продолжающей тело Христа. Обыкновенно анаморфозы, по крайней мере в изобразительном искусстве, представляют собой лишь фантазии, исключающие подлинную тайну, как и затейливые портреты и пейзажи Арчимбольдо или Момпера. И там и тут речь идет об игре, а в случае анаморфозы - о строгой игре по всем правилам геометрии. Но здесь, для того, чтобы занятный оптический эффект мог вызвать пронзительную тревогу, новое, неизведанное потрясение, понадобилось ни больше и ни меньше как гений художника, замыслившего столкнуть наивный взгляд с загадкой искусной деформации, и редкое обстоятельство, когда обращение к произвольной, в высшей степени невероятной, но теоретически возможной перспективе помогает вдруг развернуть во всей наглядности перспективу совсем иную - необратимую, неопровержимую, неискупимую, и этот поворот однажды, в самый неожиданный момент заставляет каждого впервые увидеть смерть в такой внезапной и пугающей близости. Оставляю в стороне эти исключительные случаи или чудеса мастерства, о которых я все же счел необходимым упомянуть. Мне в самом деле кажется, что большинство произведений, обычно относимых к фантастическим, соответствуют классификации, которую я попытался установить. Если бы мне пришлось заняться антологией фантастического искусства, уже имея такой опыт в области литературы23, хотелось бы руководствоваться другими критериями, последовательно прояснившимися в процессе этого исследования, без сомнения полного симпатии к предмету, но не слепого восхищения перед ним. Я бы постарался не доверяться ни случайностям хронологии, ни алогизму истории, ни - тем более - обманчивым и непостоянным предубеждениям моей собственной любознательности. Однако же я сообразовался с ними в этом предварительном экскурсе, который представляет собой не что иное, как только рекогносцировку местности.
<< | >>
Источник: Роже Кайуа. В глубь фантастического. Отражённые камни. 2006

Еще по теме Сообщение темно и для автора, и для адресата.:

  1. ЯЗЫК СОВРЕМЕННЫХ ГАЗЕТ: АВТОР И АДРЕСАТ М.В. Гречихин Белгородский государственный университет
  2. Примерные темы для научных сообщений и докладов •
  3. Сухие лекарственные формы для инъекций (порошки О U V для приготовления растворов, суспензий для инъекций)
  4. Приложение 11 МИР ЧЕЛОВЕКА Программа факультатива для пенитенциарных школ ( автор В. С. Куку шин)
  5. № 61 СООБЩЕНИЕ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ОТДЕЛА ПРОДКОМИТЕТА ТУРКЕСТАНСКОГО ФРОНТА СОВНАРКОМУ И ЦК РКП(б) ОБ ОРГАНИЗАЦИИ ТРАНСПОРТНЫХ ЭКСПЕДИЦИЙ ДЛЯ ПОДВОЗКИ ДРОВ И ХЛЕБА 9 октября 1919 г
  6. Приложение 7 Памятка для ученика, составленная на основе мониторинга и анализа педагогических пособий (автор Г. Г. Ларин)
  7. АВТОМАТИЧЕСКИЕ ПРЕССЫ ДЛЯ РАБОТЫ С ПОДОГРЕВОМ (ДЛЯ ПОЛУГОРЯЧЕЙ ВЫСАДКИ)
  8. Проектируйте для групп, не для отдельных участников
  9. Какие слова надо использовать для лечения различных заболеваний и для защиты, чтобы достичь наилучшего результата?
  10. III. Співвідношення формальної доповнювальності між етикою справедливості (для всіх) і етноетикою добра (для нас) і, однак, нормативна перевага першої над останньою