Уже самим своим названием Возрождение четко определялось как движение, обращенное к прошлому. Эта тенденция, несомненно, была противоположной стремлению нашего современного мира к прогрессу. Возрождение хотело заново обратиться к первоисточникам мысли и понимания прекрасного. Без сомнения, само понятие «темные времена» принадлежит Петрарке. На протяжении длительного времени оно господствовало при характеристике средневековой истории. Петрарка связывал Античность с периодом, предшествующим обращению императора Константина в христианство, и современной эпохой считал весь период, который следовал за христианизацией; таким образом, этот период захватывал и XIV в. Тем самым Петрарка объявлял современную ему эпоху варварской, «сумрачными веками», в то же время он выказывал пылкое и чуть ли не романтическое восхищение римской Античностью. Часто Петрарку называли зачинателем интеллектуальной революции эпохи Возрождения, именно ему приписывалась заслуга восстановления studia humanitatis (гуманитарных наук), в результате распространения которых homo ferus (варвар) оказался приобщенным к ценностям цивилизации. Когда в 1436 г. флорентийский гуманист Леонардо Бруни, для которого понятие «литературный стиль» могло обозначать только владение латинским языком, писал свои биографии «Жизнь Данте» и «Жизнь Петрарки», он, признавая талант Данте, все же отдавал предпочтение Петрарке, поскольку тому «были дарованы благодать и разум, так что он первым сумел обнаружить и продемонстрировать блеск древнего изящества стиля, утраченного и позабытого»1. Паоло Кор- тези в «Диалоге ученых» (1490), посвященном Лоренцо Великолепному, также отмечает значение деятельности Петрарки: «Он был наделен столь великим разумом и такой широчайшей памятью, что осмелился первым возобновить изучение красноречия. Именно благодаря его деятельности и таланту Италия получила первый стимул развития, первая была подвигнута к изучению наук». Но, продолжал Кортези, сам Петрарка все же не писал на достаточно чистом языке, его латынь не являлась в должной степени классической. И чему же здесь удивляться? «В творчестве человека, родившегося в грязи, которая скапливалась на протяжении столетий, не могло быть достигнуто изысканности в искусстве слова». Изменения произошли только спустя время. Поскольку с конца XV в. гуманистическое движение распространилось и в странах, лежавших за Альпами, то и за пределами Италии утвердилось (особенно в отношении литературы) понимание Возрождения как достижений вследствие нового обращения к писателям эпохи Античности. Француз Жан Депотье в предисловии к своему сочинению «Ars versificandi»^ (1516) выражал глубокое убеждение, что именно Петрарка «благодаря божественному вдохновению около 1340 года начал борьбу с варварством, отважно объявив войну, призвав на помощь позабытых муз, чем значительно способствовал изучению красноречия». За Альпами «война с варварством» началась почти на столетие позже, чем в Италии. Именно поэтому столь высоко оценивалась деятельность Эразма, считавшегося за пределами Апеннинского полуострова, по выражению Гийома Бюде в письме от 1517 г., «отцом изменений, которые произошли в наши времена». Это мнение разделялось и Жаком Шарроном, который при переиздании Ж. Дслюмо приводит несколько странный пример. Во-первых, именно это сочинение Брухи вполне сознательно писал по-итальянски (точнее, на volgare), причем обосновал это в тексте; во-вторых, он четко и неоднократно, сравнивая судьбы и наследие двух поэтов, заявляет противоположное: «Данте заслуживает большего почета, и предпочитать следует именно его». Большинство других гуманистов действительно создали культ Петрарки (в том числе и учитель Бруни К. Салютати). 1 «Искусство стихосложения» (лam.). «Правовых максим» в 1571 г. утверждал в предисловии: «Он [Эразм] оказался первым, кто создал хороший стиль в эпоху, когда литература только еще зарождалась и возникала на варварской почве». Тем не менее многие французские исследователи утверждают (не без национальной гордости), что возрождением литературы в своей стране они обязаны Франциску I. Таким образом, Жак Амио, посвятив Генриху II свой перевод сочинения Плутарха «Сравнительные жизнеописания великих людей», провозгласил: «Великий король Франциск, твой отец, создал, к счастью, изящную словесность, и она возродилась и расцвела в этом благородном королевстве». Но у термина «Ренессанс» имеется еще и эстетический оттенок, которым он обязан гуманистам и художникам этой эпохи. Первооткрывателем выступил Филиппо Виллани, который в конце XIV столетия написал книгу «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах». Это было похвальное слово флорентийским художникам, которые «возродили искусства, увядающие и почти погибшие». Этот процесс он начинает с Чимабуэ, который сумел возродить искусство, вернув ему сходство с природой. «Впоследствии к новому искусству путь проложил Джотто, который не только мог выдержать сравнение со знаменитыми художниками Античности, но и превзошел их в таланте и гении, возвратив живописи ее былое достоинство и создав ей самую высокую репутацию». Суждение Виллани о возрождении живописи в XV в. разделял Гиберти во втором «Комментарии» (1455). Леон Баттиста Альберти возрождение изобразительного искусства связывал с именами современников — Брунеллески, Донателло, Гиберти и т. д. Так или иначе, для просвещенных итальянцев XV столетия было совершенно очевидно, что именно в их эпоху искусство возродилось из пепла, подобно фениксу. Это подтверждается тем, что известные гуманисты подчеркивали синхронность возрождения искусства и становления новой литературы. Марсилио Фичино заявлял не без патриотической гордости: «Неоспоримо, что мы живем в эпоху золотого века, который характеризуется расцветом свободных искусств, недавно почти исчезнувших, — грамматика, риторика, живопись, архитектура, скульптура, музыка. И все это существует во Флоренции». В середине XVI столетия художник и архитектор Вазари, получивший гуманитарное образование, предпринял попытку написать подлинную историю итальянского искусства, которую он озаглавил «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих от Чимабуэ до наших дней» (1550). Несомненно, в этом сочинении Вазари содержится исторический анализ, интересный еще и в наши дни. Его целью было последовательное рассмотрение итальянского искусства от момента его rinascita, зарождения, до грандиозного расцвета в эпоху Микеланджело. Он выделил три периода. Начало первого он отнес к середине XIII в. и связывал его с творчеством тосканских художников, которые, «отказываясь от старого стиля, с увлечением и прилежанием обратились к копированию античных мастеров». Второй период он связывал с XV столетием. Этот период отмечен творчеством выдающихся художников, таких как Брунеллески, Мазаччо, Донателло, художественные поиски которых главным образом были связаны с подражанием природе, «но не более того». Наконец, наступил XVI в. — эпоха совершенства: «...я могу сказать в полной уверенности, — писал Вазари, — что искусство реализовало все то, чего можно добиться в подражании природе, и что оно достигло таких высот, что его упадка следовало бы теперь опасаться скорее, чем можно было ожидать». Возникновение подобной исторической схемы, составленной именно итальянцем, не случайность. В Средние века на Апеннинском полуострове воспоминания об Античности оставались более многочисленными и более живыми, чем в любом другом месте. Напротив, во Франции наибольшего блеска достигло именно готическое искусство. Как бы то ни было, в начале XVI столетия престиж итальянского искусства в Европе, находившейся за Альпами, стоял так высоко, что гуманистическая концепция возрождения искусств, т. е. теория, созданная в Италии, была там принята без особых затруднений. Гебраист Рейхлин посетил Флоренцию, «где все наилучшие искусства снова вернулись к жизни», и был от нее в восторге. Сам великий Дюрер провозгласил, что живопись находилась в пренебрежении и, по сути, была утрачена на протяжении тысячелетия после падения Римской империи, вплоть до тех пор, когда за последние два столетия итальянцам удалось восстановить ее блеск. В XVII в. фламандец ван Мандернемец фон Сандрат и француз Фелибьен дез Аво (все трое написали трактаты по истории искусства) в основных чертах приняли концепцию Вазари. Понятие «Ренессанс», хотя и недостаточно точное, тем не менее для историка является свидетельством того, как осознавали свою эпоху люди, которые жили в это время. Флорентиец Джованни Ручеллаи отметил в 1457 г.: «Можно полагать, что у людей нашего времени начиная с 1400 года имеется больше оснований быть довольными, чем прежде, со времен основания Флоренции». В 1518 г. Ульрих фон Гуттен написал: «О время, о ученость, вот она — радость жизни!» Можно вспомнить также утверждение Рабле в «Пантагрюэле»: «Я вижу, как разбойники, палачи, искатели приключений, конюхи теперь более ученые, чем доктора и проповедники в мое время». * * * Люди эпохи Ренессанса, конечно же,упрощали историю, так как Средние века никогда полностью не утрачивали связи с Античностью. У неотесанного по своему духу и ограниченного в своем распространении «Каролингского возрождения» имелась важная заслуга — сохранять и переписывать многочисленные рукописи античных авторов — важный резерв для потомков. В XI—XII вв., в свою очередь, возобновилось изучение классического наследия, и на этот период также можно распространить (хотя и явно с натяжкой) понятие Возрождения. Во Франции в школах, которые процветали по соседству с соборами, комментировались Вергилий, Овидий, Ювенал, Стаций, Гораций, Лукан, Саллюстий и т. д. В диспутах о нравственности не боялись цитировать «Трактат о дружбе» Цицерона и письма Сенеки. Монашенки с усердием штудировали «Искусство любви» Овидия; им давали комментированные выдержки из «Метаморфоз». Да существует ли необходимость в том, чтобы демонстрировать, как на протяжении долтого периода Средневековья сохранялась память (правда, нередко искаженная) об Античности, напоминать Карель ван Мандер (1608/10—1670) — нидерландский художник, писатель и теоретик искусства. Автор широко известной «Книги о художниках», которой снискал он звания «северного Вазари». о непреходящей популярности «Романа о Фивах», «Романа о Трое», «Романа об Энее»?8 Существует факт, менее известный, но, может быть, более существенный: Петрарка в своей библиотеке хранил «Liber imaginum deorum»2 Альбрикуса, нечто вроде мифологического словаря, составленного в начале XIII в. Он пользовался им при написании третьей песни своей латинской эпопеи «Африка», в которой прославил Сципиона. Следовательно, гуманизм уже в момент своего возникновения не опасался черпать из средневековых компиляций, посвященных Античности. Произведения искусства, в свою очередь, демонстрируют, что эпоха Средних веков также не забывала (хотя в это долго и не верили) античные темы и мотивы. Романских скульпторов вдохновляли статуи, барельефы, стелы и саркофаги, оставленные потомкам Античностью. Об этом свидетельствует старинный тимпан церкви Сент-Урсен в Бурже, где изображены великолепные сцены охоты, образцы которых можно видеть на античном саркофаге, Геркулес в соборе Лангра, капители в церкви Везлэ, на которых изображено похищение Ганимеда, и петушиный бой в церкви Сольё; таким образом, существовало множество связей с римской цивилизацией. Готическое искусство также многое почерпнуло из сокровищ античного искусства. На колокольне Джотто во Флоренции под высоким покровительством пророков и сивилл расположены статуи античных богов, символизирующих планеты, наряду с Добродетелями, Науками и Таинствами. В Рей- мском соборе некоторые статуи, в особенности знаменитая «Встреча Марии и Елизаветы», созданная около 1230 г., настолько классически совершенны, что их анонимного создателя обычно называют «мастером античных фигур». Без сомнения, он никогда не бывал в Афинах (вопреки гипотезе Э. Маля), но вполне мог обрести свое вдохновение среди многочисленных галло-римских руин древнего региона. Самый известный ученик «мастера античных фигур», Виллар де Оннекур, также работал в Реймсе. Его рисунки доказывают, что мастерская, к которой он принадлежал, безусловно обращалась к античному наследию, так как он оставил эскизы, непосредственно выполненные с галло-римских барельефов и бронзовых изделий. Можно было бы продолжить список заимствований эпохи Средних веков у Античности. Чтобы закрыть эту тему, следует напомнить, что в «Божественной комедии» Вергилий ведет Данте по загробному миру и что в величайшем интеллектуальном памятнике Средневековья «Сумме теологии» Фомы Аквинского автор стремился соединить учение Иисуса и философию Аристотеля. В период золотого века флорентийского гуманизма Фичино предпримет аналогичную попытку, когда будет стараться приблизить к христианскому учению философию Платона. * * * Вслед за гуманистами и Вазари долгое время утверждалось, что готическая цивилизация находилась в упадке и к концу Средневековья исчерпала себя. Но глубокий и объективный анализ показывает, что она еще долго оставалась «формой живой культуры и не утратила способности к созиданию» (Галлиена Фран- кастель). Мы, следуя совету Л. Откёра, не будем рассматривать пламенеющую готику только как «упадок... манеру увеличивать элементы декора до размеров разросшейся раковой опухоли». Напротив, ничего нет более сдержанного, чем хоры аббатства Мои-Сен-Мишель (конец XV в.). Изобилие декора, которое усложняет и утяжеляет то или иное ювелирное изделие, или же алтарь ли, не должно скрывать от нас главного. На грандиозном ретабло9 Толедского собора (начало XVI в.), несмотря на то что его старались довести до вершины высокого нефа, изображены сотни персонажей, там множество ниш и тонких, напоминающих кружево балдахинов, и все равно он отличается строгостью и чистотой линий. Сюжеты панно, на которых изображены сцены из жизни Христа и Богоматери, были вполне понятны верующему, который молился у подножия алтаря. Средневековое искусство после XIII столетия характеризовалось прежде всего усилиями, которые прилагались, чтобы «извлечь все, что можно, из ранней готики — формы, приемы, декор». В больших церквях Меца, Страсбурга, Зее пытались достичь большей ширины нефов и трансептов. Опорные столбы были заменены тонкими колоннами, для того чтобы нефы казались стройнее; отказывались от капителей. Торжествует «вертикальность». Мастерство каменотесов и десятников стало более совершенным, чем прежде; стало увеличиваться количество нервюр1 стрельчатых арок и дополнительных нервюр свода; таким образом создавались утонченные звездчатые или веерные своды — некоторые из них считаются прекрасными творениями европейского искусства (в частности, в Англии, в Кутной Горе в Чехии, в часовне Фуггеров в Аугсбурге). Более чем прежде в это время стремились добиться торжества пустоты над объемом. Разве не это главное направление искусства, которое создало Сен-Шапель? Тонкая каменная резьба, которая разделяет окна, — пламенеющая готика; верхние части и завитки имеют форму языков пламени — отсюда и происходит название, принятое только в XIX; тонко отделанные элементы, свисающие в центре сводов, которые имеют функциональное назначение, походят на «сталактиты» арабских памятников; арки порталов в форме фигурных скобок, кружевной каменный декор балдахинов, галерей, балюстрад, колоколенок, пинаклей и розеток — свидетельство высокой техники обработки и более рафинированной цивилизации, чем предшествующая. Разве устремленная ввысь на 115 м северная колокольня Шартрского собора, шедевр изящества, которая была возведена в начале XVI в., менее красива, чем другая, строгая и приземистая, колокольня XII в.? Пламенеющая готика, как и рококо, — элемент цивилизации. В XIV — начале XV в. Италия только еще искала свой путь в художественной сфере. Но к 1380 г. Никола Батай уже ткал знаменитый гобелен на сюжет, известный как «Апокалипсис Нервюра (франц. nervure, от лат. nervus — жила, сухожилие) — арка из тесаных клинчатых камней, укрепляющая ребра свода; то же, что гурт. Система нервюр (главным образом, в архитектуре готики) образует каркас, облегчающий кладку свода. из Анжу». Он больше потрясает выразительностью рисунка, чем размерами (однако и они необычны — 145 м в длину). Изображенные светлыми красками, персонажи эффектно контрастируют с синим или красным фоном. Между 1380 и 1420 гг. в Париже и в области Луары процветала интернациональная школа живописи и миниатюры, в которой создались восхитительные часословы — подлинные шедевры изящества, цветового решения и оформления страниц. Около 1400 г. Клаус Слютер высекал в Шан- моле монументальные статуи мыслящих пророков, которые предвосхищают пророков Микеланджело. Художественная продуктивность Европы за пределами Италии не истощалась на всем протяжении XV в. Стоит только вспомнить поэтичные образы Богоматери и музицирующих ангелов Яна ван Эйка, напряженность духовной жизни «Снятия с креста» и «Страшного суда» ван дер Вейдена, суровую сдержанность надгробия Филиппа По, чарующую тревожную атмосферу, которая характерна для миниатюр короля Рене («Книга сердца, охваченного любовью»)1, богатство человеческого и художественного опыта Вита Ствоша, который в Кракове украсил статуями гигантский алтарь (1477), имевший 30 м в высоту и 11 — в ширину — подлинный итог художественных поисков Средних веков. Мы все же рискнули произнести слово «поиск». Дело в том, что искусство готики на последнем этапе своего развития не утратило способности к совершенствованию и не успокаивалось на собственных достижениях, наоборот, оно искало новые пути в разных направлениях. Поэтому готика, отказываясь от средневековых ценностей, внесла свой вклад в создание цивилизации Ренессанса. Эта цивилизация шла к постижению прекрасного окольными путями. Искать зарождение новой эстетики только во Флоренции во времена Мазаччо было бы слишком просто. Почему изолировать Флоренцию, и шире — Италию, от европейской общности и отказывать остальному западному миру в выработке Рене I Анжуйский (1409—1480), король Неаполя (1438—1442) и титулярный король Сицилии, был широко известен как меценат, покровитель искусств и турниров (написал трактат «Книга турниров»), музыкант, рисовальщик и поэт. Наиболее известное его сочинение «Рено и Жаннетон». Упомянутое сочинение оформил собственноручно. Именно через пвор Рене начинает распространяться итальянское влияние в культуре. художественных и культурных ценностей, которые постепенно сменяли ценности эпохи Средних веков? Почему «фламандский стиль» и «флорентийский стиль» XV в. формировались почти изолированно и их развитие шло в разных направлениях, в то время как экономические связи между Фландрией и Тосканой были тесными? Развивавшаяся за Альпами готика особым образом принимала участие в создании искусства Ренессанса. И это ничего не меняет в том факте, что именно Италия, концентрируя чужой опыт, собственные поиски и уроки, которые она с наибольшей интенсивностью, чем прежде, получала от Античности, первой пришла к тем эстетическим и интеллектуальным решениям, которые более всего соответствовали стремлениям всей Европы того времени. Западное искусство к концу Средних веков было интернационально, но и испытывало сильное влияние Фландрии и Франции. Жан Фуке (1420?—1480), который посетил Италию между 1443 и 1447 гг. и написал в Риме портрет Евгения IV, считался самими итальянцами одним из величайших художников эпохи. Ян ван Эйк (умер в 1441 г.) дважды был послан герцогом Бургундским в Португалию. Его стиль и техника — как стиль и техника ван дер Гуса — продемонстрированы в Лиссабоне в большом ретабло святого Винцента, на котором Нуньо Гонсалвиш в 1460 г. изобразил в натуральную величину шестьдесят персонажей, в полный рост или опустившимися на колени перед святым. Это произведение написано масляными красками, как фламандские картины, и грандиозность композиции, как в многостворчатом алтаре «Мистического агнца», не препятствует точности изображения деталей. Интенсивные экономические связи между Лиссабоном и Нидерландами в конце XV столетия и позднее объясняют продолжительность фламандского влияния в Португалии в период распространения искусства в стиле мануэлино 10 вплоть до 1540 г. Покупали алтари и рукописи в Брюгге и в Антверпене; северные художники работали в Лиссабоне и в Томаре. Так что неудивительно, что Германия к концу Средних веков подражала Нидерландам, особенно после расцвета Праги — важного для XIV столетия художественного центра, которого впоследствии коснулись гуситские войны. Но и Италия не оставалась в стороне; на всем протяжении XV столетия она поддерживала тесные контакты с Фландрией. В Италии работали ван дер Гус и ван дер Вейден. В 1473—1475 гг. герцог Федерико11 пригласил Юстуса Гентского в Урбино. Что касается короля Рене, то он привез с собой в Неаполь многих фламандских художников, воздействие которых оказалось значительным на Антонелло да Мессина. Таким образом, Западная и Центральная Европа задолго до итальянских войн уже знала об обмене художниками, а значит, и художественными стилями и эстетическими представлениями. Вопросы, которые вызываются «Благовещением из Экса» (1442), очень важны. Мы можем себя спрашивать, был ли автор фламандцем? Или неаполитанцем? Или он бургундец, так как драпировки на одеждах персонажей напоминают драпировки Слютера? Ответа нет. Что касается авиньонского «Оплакивания», то это произведение поочередно приписывали французскому мастеру с Севера, каталонцу, ученику Нуньо Гонсалвиша или ван дер Вейдена. На самом деле этот потрясаюший шедевр, вероятно, создан французским мастером2. Но сам факт этих сомнений является доказательством уже достаточно широкого интернационального характера живописи XV столетия, главным образом в таком очаге культуры и искусства, каким был Авиньон. Музыка также была интернациональной, но долгое время ведущую роль в этой сфере удерживали за собой фламандцы, а не итальянцы. Иоганн Окегем (умер в 1495?) первоначально был певцом в соборе Антверпена, затем стал регентом в часовне Карла VII, Людовика XI и Карла VIII. Жоскен Депре (1450—1521) родился в Эно или в Пикардии, в любом случае, учился в среде, близкой Нидерландам. Его карьера началась в Италии: он жил в Милане, затем в Риме, а в дальнейшем при дворе Эсте. Затем он какое-то время провел на службе у Людовика XII. Аркадельт (умер в 1557?) руководил капеллой Юлианской часовни в Риме, прежде чем стать регентом часовни кардинала Карла Лотарингского, затем был придворным музыкантом короля Франции. Творческий путь Орландо де Лассо (1532—1594) связан со многими странами Европы, и музыканта можно свободно называть типичным представителем ренессансного космополитизма. Какое-то время он был регентом часовни Святого Иоанна Латеранского, затем совершил путешествие в Англию и Францию, ненадолго обосновался в Антверпене, а потом стал регентом часовни герцогов Баварских. Фламандская полифония долго озаряла своим сиянием почти всю Европу. Точно так же с Севера пришла техника масляной живописи. Она получила известность в XIV столетии во Франции и Германии, по свидетельству Гиберти, ее использовал Джотто. Однако она была доведена до совершенства фламандцами, и в особенности Яном ван Эйком. Ван Эйк открыл способ сделать масло одновременно и жидким, и быстро сохнущимКроме того, северные художники больше, чем художники французского юга, нуждались в том, чтобы защищать свои произведения от влажности. Из Фландрии секрет перекочевал в Неаполь, в технике масляной живописи работал Антонелло да Мессина, который, впрочем, посещал Брюгге. Антонелло в дальнейшем обосновался в Венеции, где жил с 1473 г., и венецианские художники овладели этим способом. Распространение этой особой техники привело к другим открытиям. Флорентийцам долго приписывалось открытие перспективы. Однако, внимательно изучая знаменитую «Мадонну канцлера Ролена» (Лувр), мы придем к выводу, что ни в какое сравнение не идет виртуозность, которой владел ван Эйк, в изображении линейной перспективы с тонкими, живыми мазками, которыми в ту же эпоху писал Мазаччо. Шедевры с использованием линейной перспективы появляются в Италии в 1440— 12 1460 гг. или даже в 1470 г., в то время как «Мадонна», хранящаяся в Лувре, относится к 1418 г. (Галиена Франкастель). Означает ли это утверждение, что следует перевернуть сложившиеся стереотипы и считать флорентийцев учениками фламандских мастеров? Скорее следует заключить, что в период, когда Флоренция активно торговала с Брюгге, обе художественные школы влияли друг на друга, причем обе занимались поисками взаимоотношений человека с окружающим миром — в этом-то и заключалась гуманистическая позиция. * * * По правде говоря, если отойти от проблем школ и границ, глубокие тенденции полностью уводили европейское искусство к новым направлениям. Последовательно отходя от идеализма, художники учились видеть повседневную действительность, постигали меру (отсюда и исследования перспективы), интересовались человеком, его телом, его лицом, пусть даже некрасивым, они открыли пейзаж. То было магистральное и важнейшее направление искусства Возрождения; но его ни в коем случае не следует связывать исключительно с Италией. Художники стали интересоваться индивидуальным обликом людей, когда им приходилось включать донаторов1 за пределами сюжетов или, наоборот, включать их в «изображение» святого — в композиции с вечным сюжетом: стоит только вспомнить о большом алтаре в Лиссабоне, на котором можно видеть изображения короля, принцев, рыцарей и рыбаков перед святым Винцентом. Благодаря станковой живописи, которая приблизительно с 1435 г. приобретала все большее распространение, искусство портрета превращается в самостоятельный жанр; художник отказывается от повествовательной манеры, и взгляд его концентрируется исключительно на лице. Новый жанр распространился во Франции после появления картины Жирарда Орлеанского. Около 1360 г. он написал профильный портрет Иоанна II Доброго с пустым взглядом и жидкой бороденкой. Его техника была принята в Италии и Фландрии Донатор [лат. donator — даритель) — в искусстве средневековом или ре- нсссансном — изображение строителя храма или заказчика произведения живописи или архитектуры. (Примеч. ред.) в эпоху Мазаччо и Яна ван Эйка, но ею пользовались и во Франции, о чем свидетельствуют портреты Карла VII и канцлера Жю- веналя дез Юрсен кисти Фуке. Фландрия внесла не меньший, чем Италия, вклад в развитие трехчетвертного портрета. Флорентийский стиль, напротив, длительное время культивировал профильный портрет, в котором на первый план выдвигались характерные различия черт женщин, принадлежащих к тосканской аристократии. Пьеро делла Франческа,увековечивая черты Федерико, герцога Урбинского, не пытался ему польстить. Похоже, что ему даже доставляло удовольствие подчеркивать странную вогнутую линию носа герцога, физическое уродство государя, этого интеллектуала, склонного к гуманизму. Знаменитая картина Гирландайо «Старик с мальчиком», хранящаяся в Лувре, также демонстрирует стремление к точному воспроизведению образа. Художник в своем произведении противопоставляет мягкость черт внука грубому лицу деда, акцентируя внимание на старческом носе, покрытом бородавками. Тем не менее на лице старика доброжелательное выражение, ребенок не боится деда. Фламандские портретисты XV в. оказались не менее внимательными свидетелями своего времени, чем итальянцы, и точно изображали своих современников. Как здесь не вспомнить «Мадонну каноника Ван дер Пале» Яна ван Эйка, художника, которого у нас иногда называют «беспощадным Яном». В портрете каноника он не пощадил его, изобразив «каждую морщину, каждую бородавку, каждую складку плоти или кожи, все без исключения следы утомления или старости». В итоге можно поставить диагноз: донатор страдал атеросклерозом. Таким образом, искусство XV в. даже в произведениях, написанных на религиозные сюжеты, не отделяет мир людей с их несчастьями и уродствами от мира божественного. Оно становится чувствительным к многообразию лиц — оно обнаружило, что это неистощимая тема. Если Ренессанс в целом в своем наиболее глубоком проявлении состоял в возвращении к человеку, следовательно, необходим вывод о том, что портретисты XV в. и были великими гуманистами, подлинными создателями новой культуры. В любом случае, во всей Европе обыкновенный человек впервые становится объектом изображения в произведениях художников и скульпторов, и его образ часто трактуется без снисхождения. Мальчик на портрете (Дрезденская галерея), который приписывается Пинтуриккио, наделен твердым и коварным взглядом; Цукконе (Лысый)13 Донателло обладает атлетическим телом, черты его лица могли принадлежать дегенерату. На большом алтаре Вита Ствоша можно увидеть, кажется, все население Кракова — девушек и стариков, горожан и солдат, за которыми художник тщательнейшим образом наблюдает. Именно индивид, отдельный человек — а не только ангелоподобные идеализированные образы или дьявольские карикатуры на человека — достоин внимания, и художники изображают именно его. Лысая голова Гиберти выделяется в декоре флорентийского баптистерия; всадник с задумчивым лицом на алтаре церкви Сент- Бавон в Генте2 — портрет самого Яна ван Эйка. Еще один мастер — австрийский художник начала XVI столетия Пильграм3 изобразил себя под лестницей каменной резной кафедры Венского собора, которую сам и высек, у нето костистое лицо, длинные волосы, меланхоличный вид. В руках он держит инструменты. Вскоре так изобразит себя и Микеланджело — скорбный Никодим в «Оплакивании», находящемся во Флорентийском соборе, жалкая маска с искаженными чертами в «Страшном суде» Сикстинской капеллы. Можно привести еще множество примеров, поскольку с 1360 по 1600 г. большинство художников от Джентиле да Фабриано до Веронезе, включая Рафаэля и Дюрера, оставили свои изображения. Искусство портрета совершенствуется. В XV в. модели еще не позируют; пленники самих себя, они не принимают перед лицом истории выгодные позы. Художник рассматривает свои модели бесстрастно, а иногда и жестоко. В XVI в., когда увеличиваются размеры картин, портрет утрачивает естественность. Мы видим, что на восхитительном портрете Марии Тюдор — Марии Кровавой — Антонис Мор не может скрыть ее жестокую душу и ограниченный ум, однако в руке она держит розу. Скульптура пророка Аввакума, которого Донателло изобразил лысым; zucca (um.) — тыква, разг. голова, башка; zucconc — лысая голова, лысый. (При- .меч. ред.) Обычно известен как Гентский алтарь, Ж. Делюмо его называет еще и «Мистическим агнцем». > Пильграм Антон (1460—1515) — немецкий художник. Уроженец Брно, работал в Южной Германии. С 1511 г. работал в Вене. Другое доказательство нового интереса к повседневному миру: все более возрастающее значение пейзажа, и природы, которая иногда изучается чуть ли не с исследовательским любопытством ученого. 248 фигур алтаря «Мистического агнца» располагаются на фоне пейзажа, полного воздуха и света, который может показаться искусственным. Но ботаники сумели идентифицировать там больше пятидесяти видов растений. Что касается города, на фоне которого написана «Мадонна из Отена» работы Яна ван Эйка, то он не является фантазией автора; специалисты доказали, что на картине изображен город Льеж. «Чудесный улов» Конрада Вица (Женевский музей) еще не свободен от наивной неловкости. Но эта картина (она написана в 1444 г.) — наиболее точное изображение европейского пейзажа. На ней действительно можно увидеть не только озеро и город Женеву, но еще и вполне узнаваемый горный массив Салев и вдалеке покрытые снегом альпийские вершины. В этом отношении важно произведение, где особое место занимает пейзаж, — «Мадонна с младенцем» Джованни Беллини. Иисус и Мария, которые располагаются в центре картины, возможно, представляют меньший интерес, чем широко раскинувшаяся за ними сельская местность, которая совершенно не связана с главными фигурами. Животные, изображенные стоя или лежа, пасутся у края изгороди, колодцы с точным изображением приспособлений для подъема воды, ближайшая деревушка на небольшой возвышенности — все это множество точных штрихов, даже экономического характера, указывает на низины долины По, где скотоводство «было основано на постоянном или лолупостоянном стойловом содержании крупного рогатого скота и органично связывалось с земледелием» (Э. Серени)'. Но пейзаж может быть только украшением. В «Книге сердца, охваченного любовью», которая приписывается королю Рене, деревья, реки и небо предназначены для того, чтобы создавать атмосферу, как в некоторых картинах крупного мастера Дунайской школы Альбрехта Альтдорфера (1480— 1538). Так, в «Аресте Иисуса» листва деревьев, располагающихся в тени, под небом, исполосованным красными отблесками, 1 передают трагизм изображаемой сцены. И не только Альтдорфер, но и Грюневальд и Дюрер преображают природу столь фантастическим образом. Наконец, Леонардо располагает свои фигуры на фоне уходящих в глубину туманных далей, которые, становясь ирреальными, растворяются в дымке. В начале Нового времени по ту и другую сторону Альп можно заметить, что пейзаж представляется тем единственным заслуживающим интереса, что способны были одухотворить художники. Дюрер писал акварели, на которых нет ни людей, ни животных; Джорджоне в знаменитой «Грозе» изобразил мужчину, одетого в красное, и женщину, которая кормит грудью младенца; но первостепенную важность он придает, очевидно, листве, реке, мосту, крепостным стенам Кастельфранко. Путь для голландских пейзажистов XVII столетии был открыт. В то же время уточняются эффекты освещения. На некоторых миниатюрах короля Рене изображены персонажи на рассвете, королевская палата, где источник света невидим — прием, который будут подхвачен «иллюминистами» конца XVI—XVII вв. Грюневальд и Альтдорфер в подражание венецианской живописи подчеркивают свое предпочтение изображения странного, чуть ли не романтического освещения. Таким образом, поиски, которые полностью изменили европейское искусство в XIV—XVII вв., были характерны исключительно для Италии. Однако у людей эпохи Возрождения было ощущение, что Италия принесла им освобождение, высшую цивилизацию, в частности, потому, что она им возвратила ценности Древнего мира, которые были позабыты. И эти чувства не были иллюзией. •к к it На самом деле Античность никогда не была забыта полностью, но ее роль была значительно изменена. Монашенки читали Овидия, но то был морализованный Овидий. В романах о Трое или об Энее, в некоторых «переводах» Тита Ливия или Валерия Максима, на миниатюрах древние герои превращались в рыцарей, богини — в знатных дам, разодетых по моде эпохи Карла VI или Карла VII. Цезарь из замка Пьерфон в начале XV столетия предстает перед нами в облике воинственного бородача, в кольчуге, с огромным мечом. Гуманисты, напротив, прилагали усилия (правда, так и не достигнув своей цели) к тому, чтобы постичь подлинную Античность. Первые из них, начиная с Петрарки, были, таким образом, прежде всего коллекционерами и исследователями рукописей, это они обнаружили произведения Тацита, письма Цицерона, комедии Плавта. Но Античность не была связана только с Римом; возник новый интерес к греческому языку, чему благоприятствовало появление в Италии, еще до падения Константинополя, византийских путешественников и изгнанников. Посланцы кардинала Виссариона прошли по всему средиземноморскому миру в поисках греческих рукописей. Иоанн Ласкарис участвовал в двух экспедициях на Восток, оплаченных Медичи, для того чтобы искать там эллинистические произведения. В 1492 г. он возвратился из второй поездки с более чем 200 греческими рукописями. Ватиканская библиотека к моменту вступления на папский престол в 1447 г. Николая V имела всего три составленных на греческом языке произведения; к концу жизни папы в 1455 г. в ней насчитывалось уже 350 манускриптов. Фома Аквинский хотел примирить Иисуса и Аристотеля, но он не знал греческого языка, этим его попрекнул в XV в. Лоренцо Валла, утонченный эрудит. Венецианский патриций Эрмолао Барбаро (1454—1493) отказывался от древних латинских переводов Аристотеля ради текстов на языке оригинала. Он таким образом противопоставил «более правильно истолкованного Аристотеля схоластическим сторонникам перипатетиков, основывавшимся на арабских и доминиканских средневековых версиях» (А. Ренодс). Лефевр д’Этапль, ученик Барбаро, специализировался в конце XV—начале XVI в. на переводах Аристотеля. Для интеллектуалов Средних веков Платон был только именем. Его открытие гуманистами оказалось одной из главных заслуг Ренессанса, и этим он обязан Флоренции. В 30-е годы XV столетия сицилиец Джованни Ауриспа, которому предстояло стать наставником Лоренцо Валлы, привез во Флоренцию все греческие рукописи, которые он приобрел в Константинополе. Среди них оказалось полное собрание произведений Платона. Спустя несколько лет на Флорентийский церковный собор (1439—1440) приехал в Италию византийский философ Гемист Плетон, преподаватель из Мистры. Это стало сенсацией, важным событием, с которого и начинается изучение «Диалогов» Платона, приведшее, в свою очередь, к началу великого спора между сторонниками Платона и сторонниками Аристотеля, который продолжался на протяжении XV—XVI вв. Эта дискуссия породила философские течения той эпохи. Именно в этой атмосфере Козимо Старый, тонко чувствующий устремления и вкусы флорентийской элиты, решает поддержать изучение Платона. Ему был представлен молодой специалист по греческому языку Марсилио Фичино (тому было около двадцати лет). Козимо высоко оценил его способности и в 1462 г. отдал в его распоряжение свою виллу в Кареджи, доходы от нее и библиотеку. Взамен он просил молодого Фичино посвятить свою жизнь изучению платоновской философии. Именно так началась история Флорентийской академии, которая в будущем получила авторитет в Италии и за ее пределами, причем в трех аспектах — философском, религиозном и художественном. Козимо скончался в 1464 г., к этому времени Фичино уже перевел десять «Диалогов» Платона. Другие переводы были им завершены в следующие четыре года. Из Италии интерес к изучению греческого языка распространился в заальпийских странах. Он захватил Париж, Оксфорд, Алькала, Лувен, Нюрнберг. Перевод Томаса Мора на латинский язык «Диалогов» Лукиана (1506), перевод Novum Testa- mentum1 (1516), осуществленный Эразмом (греческий текст сопровождался новым латинским переводом, отличавшимся от Вульгаты), «Commentarii lingua graeca»2 (1529) Гийома Бюде, перевод на французский язык «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, сделанный Жаком Амио (1559), — становились событием. В 1578 г. публикация научного труда «Tesaurus lingua graecae»3, созданного Анри II Этьеном, давала специалистам по греческому инструментарий, которого им недоставало. Знание европейцами древнееврейского языка в эпоху Средних веков было еще более редким, чем знание греческого. В течение длительного периода еврейская культура оставалась для христиан закрытой книгой, несмотря на связи, которые соединяют религию Novum Testamentum (лam.) — Новый Завет. «Комментарии к греческому языку» (лат.). «Сокровище греческого языка» (лат.). Христа с религией Моисея. Однако во многих крупных европейских городах (Франкфурт, Толедо, Прага, Рим и др.) проживало ядро еврейского населения. Но территориальная близость не способствовала культурному сближению. Именно гуманизму, который во всех сферах стремился к возвращению к источникам, принадлежит заслуга в возрождении гебраистики, как и в возобновлении изучения греческого. Оба направления придерживались одних позиций и имели общий знаменатель — желание установить прямую связь со Священным Писанием. В Испании XIII в. каббала, памятник иудейской эзотерической традиции, оказалась в значительной степени переосмысленной, и в эпоху Средних веков среди новообращенных испанцев расцвело целое течение в христианской литературе, пропитанное иудейским мистицизмом. Несмотря на это, именно гуманистическая Италия обеспечила еврейской культуре международную известность. В середине XV в. благодаря Николаю V и ученому Джаноццо Манетти, который находился на службе у папы и разыскивал еврейские рукописи, библиотека Ватикана становится самой богатой из библиотек Западной Европы по количеству не только греческих, но и еврейских книг. Спустя несколько лет Пико делла Мирандола (1463—1494), который познакомился у иудеев в Падуе и Перудже с каббалой, сумел собрать у себя около ста еврейских сочинений. Он стал выдающимся инициатором изучения еврейских книг и оказал решающее влияние на Рейхлина (1455—1522), который посетил его во Флоренции. Рейхлин, создатель первой еврейской грамматики, составленной христианином (1506), и двух сочинений, посвященных каббале («De arte kabbalistica» и «De verbo mirifko»), в начале XVI в. стал крупнейшим авторитетом в Европе в вопросах еврейской литературы. Таким образом, мистицизм, начало которого лежало в каббале, становится одной из составляющих философского и религиозного образования в эпоху Ренессанса. Без нее невозможно понять визионерскую и синкретическую мысль Эгидия из Витербо и Гийома Постеля. Гаргантюа писал своему сыну: «Моя цель и желание, чтобы ты превосходно знал языки: во-первых, греческий, во-вторых, латинский, затем еврейский, ради священного писания»14. Перевод Н. Любимова. Программа кажется просто революционной, если подумать о том, как много традиционалистов утверждали вместе с Дорпиусом, преподавателем Лувенского университета, что знание греческого текста Евангелий не дает никакой пользы для изучения Библии. Но в гуманистической среде достаточно быстро распространяется новый идеал homo trilinguis. Именно благодаря этому в Лувене (1517), Оксфорде (в 1517 и 1525 гг.), Париже (1530) были созданы «трехъязычные коллегии», которые довольно долго пользовались популярностью. Парижский коллеж, «благородная трехъязычная академия», превратился во Французский коллеж. И как забыть о том, что одним из замечательных памятников Ренессанса с точки зрения и эрудиции, и полиграфических качеств является знаменитая многоязычная Библия ?, изданная в Алькала по настоянию кардинала Сиснероса? Концепция этого издания, однако, оставалась средневековой. В публикации Ветхого Завета различные его версии были размещены в параллельных колонках: текст Вульгаты был помещен в центре между еврейским и греческим текстом Септуагинты. Сиснерос настаивал именно на таком размещении текста, чтобы напоминать о месте, которое занимает римская церковь между синагогой и греческой церковью — расположение их считалось аналогичным сцене распятия: Христос находился между двумя разбойниками! Гуманистические попытки вскоре стали более революционными. Лефевр д’Этапль в «Quintuplex psalterium» и Эразм в «Novum Testamen- tum» без колебаний исправляли Вульгату или игнорировали ее. В этих условиях как могли реформаторы не увидеть в возрождении античной литературы и в возрождении религии двух взаимосвязанных движений? Давайте еще перечитаем предисловие, написанное Теодором де Безом к его «Церковной истории протестантских церквей во Франции (1580): «...варварство полностью похоронило знание языков, на которых были изложены божественные тайны; потому что оно было востребовано людьми или же Бог отныне чудесным образом послал дар изучения языков людям. Подобно тому как при становлении раннехристианской церкви он даровал его апостолам, то и ныне он снова ввел 1 использование обычных средств для изучения языков, чтобы предоставить отныне возможность прочитать надпись [она была на трех языках], помещенную над головой Господа на кресте. К этому следует прибавить, что названное изучение свободных наук пробуждает умы, прежде пребывавшие в глубокой спячке». Все три великие древние литературы оказались в большом почете, масштабы которого были невиданны до эпохи Возрождения. В этом отношении гуманизм и книгопечатание стояли рядом и действовали вместе. Хотя и очевидно, что благодаря книгопечатанию распространялось значительное количество произведений, которые не отражали новую культуру: альманахи, рыцарские романы, жития святых и т. д. Симптоматично, что изобретение Гутенберга было введено в Париже в 1470 г. Гийомом Фише, который стал родоначальником гуманизма во Франции. К тому же известно, что наиболее выдающиеся книгоиздатели этого времени: Альд Мануций, Фробен, Йосс Баденский, семья Этьен, Кристоф Плантен и др. — были крупными учеными. Они распространяли сочинения античных авторов среди образованной публики. Типография Альда Мануция в Венеции только в 1494—1515 гг. выпустила не менее 27 основных сочинений греческих авторов. Различные произведения Вергилия были изданы 546 раз с 1460 по 1600 г., причем как на латыни, так и в переводах. Если принять тысячу экземпляров как среднюю цифру тиража, то можно сделать вывод о том, что по крайней мере 546 тыс. экземпляров сочинений Вергилия поступили на европейский рынок с середины XV до конца XVI столетня. В 1530 г. во Франции были напечатаны произведения 40 греческих авторов, среди которых 32 — на языке оригинала, и, кроме того, еще 33 латинских классика. Интерес к творчеству античных авторов возрастал на протяжении всего XVI в. Для всего периода до 1550 г. нам известно только 43 перевода на английский язык сочинений латинских и греческих авторов. С середины XVI до начала XVII в. их насчитывается уже 119. Книгопечатание не узнало бы подобного успеха, если бы публика уже не была подготовлена к тому, чтобы им воспользоваться. Много говорится (без сомнения, слишком много) об интеллектуальной исчерпанности в конце Средних веков. В действительности же в этот период, который считался в упадке, количество школ все возрастало: речь идет не только о средних школах, где дети знакомились с латинской грамматикой, главными фрагментами Вульгаты, «Dictae Catonis»15 и некоторыми выдержками из сочинений Цицерона, Вергилия и Овидия, но и, главным образом, об университетах. В конце XIV в. в Европе насчитывалось 45 studia generalia. XV столетие стало свидетелем того, как появилось еще 33 новых, а в первой половине XVI в. возникает еще около полутора десятков. Эти последние университеты учреждались главным образом в странах, в которых раньше не было университетов, — в Испании, Португалии, Шотландии и особенно в Империи, к 1520 г. их уже насчитывалось 18, в то время как в 1400 г. их было только пять. Гуманизм преуспел только потому, что для него была подготовлена почва. * * * И в художественном плане Ренессанс продолжался только благодаря археологии. Разумеется, она не восстановила ни храмов, ни амфитеатров, ни базилик. Но она способствовала их изучению, благодаря раскопкам, которые производили Чириако д’Анкона или Джулиано да Сангалло, среди развалин Южной Италии и Сицилии, в Южной Франции, в Греции и Малой Азии. Тем не менее Рим не мог не притягивать к себе совершенно особого внимания людей, интересующихся античными предметами. Когда Джованни Виллани возвратился из Рима, который он посетил в дни юбилея города в 1300 г., он принял решение стать историком. В «Dittamondo» («Сказания о мире»), составленных к 1350 г. Фацио дельи Уберти, сам Рим, в образе старой женщины в лохмотьях, рассказывает вымышленным посетителям о своей славе и триумфе в былые времена, она им рассказывает историю семи холмов и заключает: «Кто может знать, до чего же я была прекрасна!» К 1430 г. тосканец Поджо составляет «Ruinarum urbis Romae description, результат его путешествий по городу. Впервые развалины изучались специально; Поджо, кажется, и сам стал коллекционировать эпиграфыСпустя несколько лет, в 1447 г., Бьондо из Форли написал «Roma instaurata», в котором он, опираясь на античных авторов, и в особенности на Фронтина, попытался дать описание города, каким он был в античные времена, а ныне исчезнувшего. Позже он написал «Roma triumphant», первое издание которого относится к 1482 г. и уже касается археологических находок. Папы также интересуются прошлым: Пий II совершил путешествие в носилках в Тускуланум, Альбу, Тибур, Остию, Фалерии. «Он описывал все, что он видел; он прослеживает планировку прежних римских улиц и водопроводов» (Я. Буркхардт)J. Эдикт 1462 г. (первый из длинного списка мер, оставшихся без результата) отныне запрещал уничтожение античных памятников. В 2518—1519 гг. Рафаэль станет молить Льва X взять под свое покровительство последние памятники, сохранившиеся со времен Античности. Появляются первые музеи. Уже Павел II (1464—1471) собрал значительное количество резных камней, бронзовых изделий и другие предметы древности. Эта коллекция после его смерти, к несчастью, распылилась. По инициативе Сикста IV (1471— 1484) был основан Капитолийский музей, собрание которого в момент основания включило знаменитую этрусскую «Волчицу», бюст Домициана и статую Геркулеса (все произведения были выполнены из бронзы), а также «Льва, пожирающего лошадь», «Мальчика, вынимающего занозу» и «Цыганку». Вскоре Юлий II (1503—1513) основал другой музей — в Бельведере, — где разместил незадолго до того обнаруженные статуи. Археологические раскопки становятся одним из грандиозных новшеств эпохи. При Александре VI (1492—1503) в Золотом доме Нерона и в термах Тита были обнаружены «гротески» (правильнее было бы писать «гротгески», поскольку, хотя речь и идет об этом причудливом и прихотливом декоре, который во времена Античности размещался на стенах и сводах дворцов, в ренессансном Риме эти дворцы располагались ниже уровня почвы, а потому их первоначально приняли за гроты). Тогда в Анциуме был найден «Аполлон 16 Бельведерский». Во время понтификата Юлия II был обнаружен «Лаокоон», ватиканская «Венера», «Торс», «Спящая Ариадна» и многие другие статуи. Тогда-то римская аристократия пожелала владеть коллекциями, способными соперничать с папскими коллекциями. Раскопки, предпринятые Фарнсзе в термах Каракаллы между 1540 и 1550 гг., считаются одним из наиболее сенсационных событий столетия. Еще до 1548 г. были найдены «Геркулес» и скульптурная группа Дирки («Фарнезский бык»), В 1550 г. Аль- довранди, рассматривающий памятники, хранившиеся в «музее» Фарнезе, насчитал там по крайней мере пятнадцать статуй или скульптурных групп, найденных в термах. В самом деле, Фарнезе вскоре располагали тремя коллекциями произведений искусства древности: одна хранилась в их огромном дворце на левом берегу Тибра, другая — на правом берегу (на вилле Фарнезина), третья — в принадлежащем им саду на Палатинском холме. К середине века семья делла Валле наряду с семейством Фарнезе владела самым богатым в Риме собранием древностей. Когда в 1535 г. немецкий юрисконсульт Иоганн Фишер, человек сухой, точный и не склонный открыто выражать свои чувства, посетил дворец делла Валте, то не сумел сдержать возгласа восхищения и заявил: «Подлинные сокровища римской древности находятся здесь». В конце века подобное восхваление скорее следовало бы отнести к Медичи. В 1576 г. кардинал Фердинанд Медичи, которому суждено было стать великим герцогом Тосканским, приобрел виллу, которую с тех пор называли «вилла Медичи». За 4 тыс. экю (117,6 кг чистого серебра) он стал владельцем достаточно известной коллекции Капраника. В 1583 г. он приобрел группу «Нио- бид», найденную на Эсквилинском холме, а в следующем году статуи из дворца делла Валле. Среди них была знаменитая «Венера», хранящаяся ныне во Флоренции. Археологические открытия сопровождали весь период Возрождения. В Ареццо в 1555 г. была найдена «Химера» вместе с этрусской «Минервой». В Риме в 1568 г. были обнаружены фрагменты «Ага pads»1, а в 1606 г. «Альдобран- динская свадьба»2. Были исследованы ватиканские гроты, где «Алтарь мира Августа». Освящен в 9 г. до н. э. Статуя окончательно восстановлена в 1938 г. Фреска периода ранней императорской эпохи на Эсквилинском холме. Ныне хранится в Ватикане. любил молиться Климент VIII. В 1578 г. в волнение пришел весь город, когда еще были найдены катакомбы — сначала рядом с Соляной дорогой (via Salaria), затем и вокруг всего Рима. Коллекции древних произведений искусства в Риме, хотя и оставались частными и не были открыты для широкой публики, подобно современным музеям, по крайней мере были доступны для посетителей образованных и жаждущих ими восхищаться. Монтень к концу своего пребывания в Риме (1581) видел достаточно статуй, чтобы отдать предпочтение некоторым из них: «„Адонис”, который хранится у епископа Аквинского, бронзовая „Волчица” и „Мальчик, который вынимает занозу” в Капитолии; „Лаокоон” и „Антиной”, которые хранятся в Бельведере; статуя „Комедии”, находящаяся в Капитолии; „Сатир” на винограднике кардинала Сфорца». Количество посетителей оказалось достаточно большим, чтобы оправдать составление в первой половине века каталогов, которые были предназначены для того, чтобы направлять посетителей. Первый каталог появился в 1537 г. Впоследствии особую важность приобрели два каталога: составленный Улиссе Альдовранди из Болоньи — «Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi e case se veggono”1 (1556) и каталог антикварных произведений, принадлежащих Фарнезе, составленный Фульвио Орсини, — «Imagines et elogia virorum illu- striuin и eruditorum ex antiquis lapidibus и numismatibus expressa»2. Поскольку просвещенные туристы становились многочисленными (этот гуманистический туризм тоже был новшеством), вскоре возникает и необходимость предоставлять в их распоряжение сведения, связанные с памятниками Древнего Рима. Эти книги, по типу каталогов скульптуры Альдовранди и Фульвио Орсини, описывали архитектурные памятники. Рабле, когда жил в Риме, предполагал составить такой путеводитель, но его опередил Бартоломео Марлиано, издавший в 1544 г. сочинение «Urbis Roma topographia»3. Этот ученый имел обыкновение (начиная с этого времени) организовывать археологические прогулки по «Об античных статуях, которые находятся в Риме в различных местах и домах» (нш.). 2 «Образы н похвала славным ученым, которые занимаются античными камнями и монетами» (лат.). * «Топография города Рима» (лат). но Риму: руины посещали под его компетентным руководством, а при необходимости посетителям читались фрагменты из сочинений античных авторов, которые могли относиться к данному памятнику. В XVI в. по настоянию любителей древнего искусства книготорговцы Рима продавали планы и реконструкции столицы цезарей. Рафаэль незадолго до своей смерти в 1520 г. трудился над моделью реконструкцированного города, которая должна была продемонстрировать «восстановление на большей части его территории первозданного облика в древности и в пропорциях, присущих его различным частям». Для этого, как писал современник, Рафаэль «добился раскопок внутри холмов и на глубине их основания, и результаты соответствовали описаниям и указаниям размеров, данными античными авторами. Эта работа привела папу и все население Рима в такое восхищение, что все устремляли свои взоры на автора как на высшее существо, ниспосланное небом для того, чтобы восстановить Вечный город в его былом величии». План, который подготовил Рафаэль, включал шестнадцать листов, каждый из которых был посвящен одному из шестнадцати кварталов Рима эпохи Августа. В действительности человек, который сотрудничал с великим художником, в 1527 г. опубликовал первый известный нам археологический план Рима. Но этот план имел ошибки. Более точным оказался план, включенный Марлиано в «Urbis Romae topogra- phia» в 1544 г. Вслед за ним на протяжении XVI в. последовали и другие реконструкции, в частности французского гравера де Перака, жившего в Риме. В 1574 г. он посвятил Карлу IX свое сочинение «Urbis Romae sciographia». Надо ли уточнять, что, несмотря на подлинные научные усилия, эти реконструкции содержали значительную долю фантазии? В любом случае, новое открытие (можно было бы сказать, возвращение) древнего Рима в эпоху Возрождения имело колоссальное значение для европейской культуры и искусства. Сотни тысяч экземпляров книг и гравюр предоставили европейцам возможность узнать о развалинах и статуях древней столицы мира. Но из Рима шел экспорт более ценный, чем изображения. В 1540 г. Приматиччо по поручению Франциска I сделал копии самых знаменитых античных скульптур. Он привез в Фонтенбло 133 ящика с копиями и мраморами. Среди итальянских государей герцоги Тосканские и Мантуанские оказались наиболее страстными собирателями античных памятников, и у их послов при папском дворе, помимо других миссий, имелось и поручение держать их в курсе дела относительно раскопок, открытий и прочего, связанного с этим. Максимилиан II также интересовался искусством Греции и Рима, в 1569 г. ему были отправлены из Рима статуи Геркулеса, Афродиты, бюсты Сократа и Антонина, а также Меркурий. Эти статуи были переправлены в Бреннер на носилках. •к "к к Интерес художников к скульптуре и другим древним памятникам все более возрастал в эпоху Ренессанса. Естественно, что раньше он проявился в Италии, чем во всей Европе. Когда Никколо Пизано в 1260 г. приступил к созданию кафедры пизанского баптистерия, образцом для него послужил саркофаг, сохранившийся на кладбище Кампосанто в Пизе, на котором были изображены Федра и Ипполит. Образ Мадонны в сюжете «Поклонения волхвов» напоминает матрону эпохи Ливии. Кажется, будто античные профили персонажей, правильные складки их одеяний, уложенные волнами бороды восточных царей напоминают творения древних римлян. Попытка Никколо Пизано только предвосхищала будущее, и лишь в начале XV в. проявилась (в частности, во Флоренции) достаточно общая установка на подражание Античности, которая, впрочем, сочеталась с продолжительной приверженностью к готическим традициям. В 1401 г. Брунеллески при создании образа юноши в «Жертвоприношении Авраама» взял за образец эллинистическую статую «Мальчик, вынимающий занозу». Гиберти, его соперник на конкурсе по украшению бронзовых дверей баптистерия Сан-Джованни, при трактовке того же сюжета украсил растительным орнаментом алтарь, предназначенный для жертвоприношения, и, главным образом, моделировал обнаженное тело Исаака «с любовью и чуть ли не со страстью». Гиберти, который посетил Рим, вынес оттуда пылкое восхищение древними произведениями. Это заставило его совершить путешествие в Грецию, потребовавшее огромных расходов. Восхищаясь александрийскими статуями в собраниях коллекционеров, он отмечает в своих «Комментариях», что «их созерцания как при ярком свете, так и при мягком освещении не было достаточно для того, чтобы уловить все изящество», и «что только путем осязания можно было его обнаружить». Фигуры римлян, облаченные в тоги, мощные ангелы, которые поддерживают короны и которые символизируют мотив Победы, поддерживая образ, окруженный лаврами, также появляются в произведениях Гиберти. В 1406—1407 гг. Якопо делла Кверча, высекающий надгробие Иларии дель Каретто, помещает под gisant17 (что еще сохраняет верность Средневековью) цоколь, украшенный путти2, несущими гирлянды, — беспрецедентное нововведение. Работая затем в Болонье, он придает обнаженным фигурам Адама и Евы на барельефах церкви Сан-Петронио ощутимую полноту почти языческого характера. Именно тогда Античность становится сокровищницей, из которой художники обильно черпали, иногда даже слишком. Филарете, ученик Гиберти, работая над бронзовыми вратами церкви Святого Петра в Риме (1433—1445), не смущаясь, изображает на них не только головы римских императоров, но и Леду и Лебедя, Кастора и Поллукса, Марса и Палладу. В творчестве Донателло (1386—1466), гениального художника исключительной мощи, урок Античности был усвоен значительно лучше, и ученик превзошел своих учителей. Обнаженному бронзовому Давиду в Барджелло, нервному и изящному, приданы линии греческих статуй. Для своих знаменитых хоров во Флорентийском соборе, фриз которого был украшен чередующимися листьями аканта и амфорами, Донателло использовал мотивы саркофагов (что совершенно очевидно), но его шумным детям, которые сталкиваются в вакхическом хороводе, присуще более напряженное движение, чем эротам, изображавшимся на греко-римских надгробиях. В Падуе он создал первую монументальную скульптуру эпохи, изобразив статую кондотьера Гаттамелаты (1453)3 по образу конной римской статуи Марка Аврелия. В Падуе он также изваял сидящей «Мадонну», напоминающую архаичного идола, увенчанную стенным венцом 1 и восседающую на троне Кибелы18 19. Одновременно (1444) Бернардо Росселлино воздвиг в Санта-Кроче, во Флоренции, надгробный памятник гуманисту Леонардо Бруни, создав тип надгробного памятника Ренессанса, превратив готическую нишу в ставшее классическим сооружение в виде триумфальной арки. Пилястры, фризы с орнаментом из пальметок20, традиционные орлы, гирлянды и саркофаги, подобные римским, входят в декор и композицию памятника. Посетил ли Рим Брунеллески, создатель архитектуры Возрождения? Манетти и Вазари заверяют, что он изучал и зарисовывал памятники древнего города. Действительно, его творчество доказывает, что он скорее подражал элементам римского декора, перенимал дух архитектуры Рима. Изысканная часовня Пацци (1429—1446) обладает изяществом, которого нередко не хватало римским памятникам. Но в это прославленное творение, имевшее следы многих влияний, Донателло выключил элементы, заимствованные из языка Античности: колонны с коринфскими капителями, пилястры, фронтоны, карнизы. Напротив, Альберти (1404—1472) и Браманте (1444—1514) стремились проникнуть в сам дух Античности. Альберти, который внимательно читал «Тимея», в свое время считался человеком, который постиг глубину платоновской мысли. Его сочинение «De re aedifica- taria» (1452), наряду с трактатом Витрувия «De architectura» (впервые был напечатан в 1486 году), оказалось одним из бревиариев21 эпохи Возрождения. Альберти учил, что здание должно быть столь гармоничным, что любая попытка изменить хоть малейшую деталь могла обезобразить все сооружение. Следовательно, определению пропорций, рисунка и расстановке отдельных составных частей зданий следовало уделять особое внимание. Он сравнивал архитектуру и музыку и, подобно пифагорейцам и Платону, рекомендовал обращаться к математике, геометрии и гармонии. Как и греки, он советует использовать круг и геометрические фигуры. Подобно античным градостроителям, он беспокоится о том, как правильно вписать здание в городской ансамбль. Создатель храма в Римини — смиренной францисканской церкви, окруженной мавзолеями и триумфальными аркадами, — он долго рассуждает в своем «De re aedificatoria» о стиле, который должен соответствовать храму любого божества: для Венеры и муз должны возводиться здания, имеющие женственные формы, для Геркулеса и Марса — жесткие и мужественные ансамбли. Платон, наставник Альберти, становится в эпоху наивысшего расцвета Ренессанса вдохновителем самых разных явлений в искусстве. Он диктовал ритм и форму куполов и крестово-купольный план церквей; он предоставил Леонардо, когда тот организовывал в Милане в 1490 г. «празднество рая»1, общую тему декорации: полусфера, над которой господствуют знаки зодиака; рядом с Аристотелем Платон помещен в центре «Афинской школы»2. Античность, которая на всем протяжении Средних веков существовала только в скрытом виде или переодетая в средневековый наряд, теперь выходит на авансцену. Благодаря кисти Боттичелли Венера, мечтательная и нежная, подражая античному жесту стыдливых богинь, снова выходит из волн, покрытая пеной. Два стихотворения Лукреция и строфа Горация по предложению Полициано становятся источником для рождения таинственной и притягательной «Primavera»3, где образ Флоры читается как «вторая Венера». В Станце делла Сеньятура по призыву Рафаэля Аполлон является трижды. Браманте в миланский период творчества нравилось кумулировать элементы декора (расписные пилястры, Речь идет о театрализованном представлении на текст поэмы Б. Беллин- чони но случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской. Леонардо выполнил конструкцию рая с семью планетами с использованием механизмов, рай, по свидетельству феррарского посла, был исполнен в виде половинки яйца, покрытой золотом, звезды изображались светильниками. «Афинская школа» — одна из четырех фресок (1508—1511) Рафаэля, выполненных им по заказу папы Юлия 11 в Станце делла Сеньятура — папских апартаментах. * «Весна» (иш.). капители, украшенные фигурами, фризы с медальонами), но он изменяет свою манеру, когда переселяется в Рим и получает непосредственные впечатления о памятниках Античности. «Темпь- етто» Сан-Пьетро в Монторио, образец равномерности ритма, повторяет план круглого маленького храма в Тиволи. В бельведере Ватикана он, вдохновленный римскими термами, возводит апсиду. Для нового собора Святого Петра он заранее подготавливает чертеж купола, формой напоминающий купол Пантеона. В то время как Мантенья (1431—1506) становится знатоком Античности на уровне эрудита, в то время как Джулиано да Сангалло (1445—1516) создает рисованьге копии разных римских зданий, Рафаэль (который, как уже отмечалось, интересовался археологией) в Лоджиях Ватикана создает памятник, представляющий собой нечто подобное «гротескам», незадолго до того обнаруженным. И каким образом Микеланджело (1475—1564), который до предела выразил надежды и противоречия своего времени, мог бы не принять со всей пылкостью своего духа заветы Античности? Его первые произведения — это «Битва Геркулеса и кентавров»1, созданная им шестнадцати лет от роду, «Пьяный Вакх», который соединяет «стройность молодого человека с изяществом и округлостью женственных форм» (Вазари), «Спящий Купидон», которого принимали за античное произведение. В «Оплакивании» из собора Святого Петра Христос напоминает Аполлона, «ставшего мучеником во имя новой веры». Мраморный «Давид» не имеет ничего общего с иудейской историей — это греческий атлет. В 1496 г. Микеланджело восхищался в Риме Аполлоном Бельведерским. Но эта сияющая Античность не могла надолго удовлетворить его мятежную душу. Наконец, в 1506 г. он присутствовал при открытии «Лаокоона» в «винограднике» неподалеку от Санта-Мария Маджоре. «Эта мощная мускулатура, этот трагический стиль гораздо лучше соответствовали его внутренним стремлениям». Он нашел свой путь. С тех пор на протяжении трех столетий знание мифологии и произведений Античности становится сначала в Италии, а затем и в остальной части Европы непременной предварительной подготовкой для большинства художников. Так решила публика, В русской традиции обычно «Битва кентавров». которая позволила завоевать себя, а теперь навязывала тиранию своего вкуса. Челлини, получая заказ на изготовление солонки для Франциска I, поместил там не только Нептуна и Амфитриту, но и маленькую триумфальную арку, которой он хотел доказать свое тонкое знание Античности. Тициан изображает в сюжетах вакханалий сладострастье, которое восхищает его чувственный темперамент; и многие другие художники подражают ему. Напротив, строгий Палладио, большой почитатель Витрувия, заимствует у творений Античности уроки ясности и меры. В театре Олимпико в Виченце он воспроизводит зал в форме полукруга, описание которого нашел у римского архитектора. Его также вдохновляют Колизей и театр Марцелла. Когда он проектирует прямоугольный план дворцов или вилл, то делает это, чтобы воссоздать атриум римского дома. Итальянское Возрождение, таким образом, имело два разных подхода к Античности в зависимости от времени, происхождения и темперамента художника. Первый состоит в прямом влиянии Античности на характер декоративных элементов. В небольшом «Новом замке» в Неаполе (1451) Лучано Лаурана, уроженец Далмации, неожиданно поместил между башнями укрепленного замка, подобно французским, триумфальную арку, которая напоминает арку в Поле. Причудливый, фантастический фасад монастыря в Павии (итальянский памятник, которым особенно восхищались французы) — подлинное пиршество мрамора и искусства скульптуры — представляет один из самых ярких примеров фантазии, с которой итальянское Возрождение иногда использовало художественный язык мастеров Античности. Медальоны с изображением римских императоров или восточных царей, аллегорические и мифологические сцены, гирлянды, изящно выточенные пилястры, растительный орнамент и птицы заполняют внутреннюю часть сооружения, которое датируется концом XV в. Подталкивамое глубоким внутренним движением, итальянское Возрождение выходит за рамки декора и других приемов греко-римского искусства. В живописи и скульптуре наступило время триумфа обнаженной натуры. Порывая со средневековой традицией, Возрождение стремилось обнаружить наиболее гармоничные пропорции человеческого тела и приоткрыть душу античной архитектуры с помощью изучения Витрувия, измерения памятников Рима, чтобы придавать новым постройкам тот музыкальный ритм, который рекомендует Платон. За пределами Италии мы обнаруживаем такую же эволюцию, но с некоторым хронологическим сдвигом и наличием, в зависимости от регионов, в большей или меньшей степени понимания глубочайшего значения произведений искусства древности. Франция, например, в большей мере, чем Германия или Нидерланды, оценила античное искусство. Жан Фуке после своего возвращения из Рима заставил признать во Франции новый декор и использовал в своих сооружениях пилястры, римские капители, триумфальные арки, витые колонны и маркетри из мрамора. В начале XVI столетия гротески появляются над порталом собора в Труа и на обходе хоров Шартрского собора. В 1509 г. был выполнен фасад замка Гайон (Эр), где вертикальные травеи 1 крепились наложением пилястров, украшенных арабесками. Такой тип членения позднее становится общим для замков Луары: в Азэ-ле-Ридо, Люде, Шамборе, Блуа и т. д. Карнизы с медальонами и аркатурами в ратуше города Божанси (Луара), пилястры, украшенные колонками, выполненными в форме подсвечников, которые обращены к трем аркадам охотничьего павильона Море (теперь двор Альберта I в Париже); искусное использование полихромии в основании каминов и люкарн2, инкрустированных шифером в Шамборе; ослепительный декор поливной керамики, которой облицованы колонны, фризы, архитравы, медальоны и камины в Мадридском замке (в Булонском лесу), ныне несуществующем, — и сколько же свидетельств такого рода характеризуют французское Возрождение, склонное к орнаментации в 1500— Травея (лат. transversum — поперечный, лежащий накрест) — в средневековой архитектуре романского стиля один арочный пролет центрального нефа, приходящийся на два боковых. (Примеч. реЬ.) 2 Люкарна (франц. lucarne от лат. lucarna — свеча, светильник) — в архитектуре небольшое, первоначально круглое окно, освещающее чердачное помещение или мансарду; слуховое окно, оконный проем в скате крыши или в куполе. Вертикальная плоскость проема люкарны выдается перед наклонной поверхностью покрытия здания и примыкает к ней лишь своим основанием, соединена с общим покрытием здания собственными боковыми стенками и основанием. Проемы люкарны часто имеют ордерное обрамление. (Примсч. ред.) 1530 гг. К 1520 г. изображения римских развалин появляются на витражах Буржа. Через 20 лет в Бретани, в Монконтуре, на витраже, выполненном во фламандской технике, декором в античном стиле обрамляются сцены из жития святого Ива. События из жизни святого были распределены на девяти картинах, которые были разделены тяжелыми витыми колоннами, покрытыми каннелюрами. Арабески, раковины, путти, фавны, дельфины, которые встречаются там, прелюбопытнейшим образом украшают жизнеописание этого сурового средневекового священника Во всей Европе стиль Ренессанс, таким образом, вначале был связан только с декором, украшавшим памятники готической архитектуры. В Испании эту новую орнаментацию называли стилем платереско, потому что его изысканность была близка искусству ювелиров — чеканщиков серебра (plata). Этот стиль появляется в 1420 г. в Валенсии и достигает наивысшего расцвета к началу XVI столетия в университете Саламанки, в церкви Святого Павла в Вальядолиде и на фасаде госпиталя Санта-Крус в Толедо. Эта церковь, увенчанная фронтоном, украшена колоннами и столбиками очень тонкой работы; над двумя окнами возвышаются маленькие дарохранительницы в форме античных храмов; готическим искусством здесь пренебрегли ради точного воспроизведения чистой линии римских памятников. За пределами Испании и Франции новый декор стал популярен в более поздние времена и следование образцам не было столь полным. В Аугсбурге Фуггеры, которые жаждали идти в ногу со временем, в 1519 г. пригласили архитектора Петера Флоттнера, последователя венецианской архитектуры, для сооружения своей капеллы в церкви Святой Анны и привезли мрамор из Италии. Флоттнер сочетал свод в стиле пламенеющей готики, сильно расчлененный, с нервюрами готической стрелки, дополнительными нервюрами и замковыми камнями под сводными круглыми арками, которые опираются на пилястры. С каждой стороны аркады (также с круглыми арками) поддерживают кафедры. В Базеле ратуша города, которая строилась в 1508—1521 гг., представляет собой готическое здание. Однако декор, в создании которого принимал участие Оба святых Ива были священниками. Здесь речь явно идет о святом Иве, уроженце Ьретани (1253—1303), тем более что он был покровителем судейских, отсюда и эпитет. Гольбейн, близок к новой эстетике: для обоих входов, выполнен ных в 1539 г., были использованы ионические капители, гротески, пилястры, высота которых увеличивается маскаронами В Нидерландах в здании канцелярии суда Брюгге (1535—1537), одного из наиболее изысканных архитектурных сооружений этого времени в этой части Европы, успешно сочетаются античные элементы — медальоны, колонны — со средневековой манерой: фризы украшены скульптурой. На окнах сохранились импосты; волюты с завитками отражают влияние пламенеющей готики. Вскоре, в частности в живописи, декор в античном стиле и мифологические сюжеты вытесняют всякое воспоминание о готической эпохе. Россо, приглашенный в Фонтенбло в 1530 г., отделяет в галерее Франциска I полотна, вдохновленные сюжетами из Гомера, Вергилия и римской истории, от выполненных в технике stucco' полотен с изображениями фавнов, сатиров и богинь. В 1536 г. Мартин ван Хемскерк5 привозит в Нидерланды из Рима великолепные рисунки, которыми будут восхищаться «поклонники Италии» на Севере. Он же, написав после своего возвращения «Похищение Елены», изобразил в этой картине настоящую «археологическую оргию». Это понятие вполне соответствует характеристике «Резни в эпоху триумвирата» Антуана Карона (Лувр), написанной приблизительно через тридцать лет: колонна Траяна, Колизей, Пантеон, триумфальные арки, мавзолей Адриана, конный памятник Марка Аврелия, развалины, античные статуи и различные дворцы — все столпилось на одной картине и служит обрамлением для натуралистического изображения чудовищных массовых убийств. Обращение к Античности и за пределами Италии породило шедевры гораздо более достойные внимания, например «Адам и Ева» Дюрера (1507; ныне хранится в Прадо), одержимого стремлением к абсолютному совершенству. Можно считать, что каноны прекрасного, присущие Античности, были вновь открыты итальянцами, благодаря чему они могли 22 писать «в античном стиле». Но и Дюрер, который читал Витрувия, также искал с помощью «циркуля и угломера» совершенные, гармоничные пропорции мужского и женского тела. «Таким образом, — писал он, — твое творчество должно принадлежать прекрасному, грандиозному, свободному и доброму искусству; и им станет восхищаться весь мир, потому что это абсолютно справедливо». Адам и Ева изображены как два счастливых молодых человека, исполненные невинности, идеально прекрасные, чья сияющая нагота воскрешает в памяти божественное совершенство человеческой природы до грехопадения. Таким образом, живопись, архитектура и скульптура XVI столетия сумели выразить глубокую гармонию, которая была присуща античным шедеврам. Испанский «пуризм» этой эпохи оказывается (вслед за Браманте) в русле поисков того же духа Витрувия, отказ от декора обусловлен тем же. Это течение дало мощные произведения, такие как благородно-сдержанный собор в Ха- ене, но, главным образом, дворец Карла V в Гранаде. Возведение было начато около 1527 г. по проекту Педро Мачука, который учился в Риме у Микеланджело. Внешне дворец представлял собой квадратное здание внушительных размеров. Главный фасад в соответствии с принципами строгой симметрии кажется суровым и величественным. Архитектор отказался от коринфских капителей, заменив их более сдержанными дорическими и ионическими капителями. Он подчеркнул столь приятные римлянам горизонтальные линии, признать которые Серлио заставит всю Европу. Внутренний дворик, единственный в своем роде, имеет круглую форму. Он окружен галереей с портиками, которые поддерживаются тридцатью двумя дорическими колоннами с ордером. Архитектор следовал идее неоплатоников эпохи Возрождения, утверждавших, что наиболее совершенной архитектурной формой является круг. Франция стала страной классической реакции на избыточный декор. Здесь более, чем где бы то ни было в Европе, заново открытая Античность противостояла чрезмерной творческой фантазии Джулио Романо и Приматиччо. Влияние Серлио, автора знаменитого трактата по архитектуре (скончался в Фонтенбло в 1554 г.), популярность сочинения Витрувия с рисунками Жана Гужона, тщательное изучение памятников Рима Филибером Делормом говорят о поисках правильности, симметрии, гармонии, которые характеризуют французское искусство в 1540—1560 гг. Нимфам «Фонтана Невинных» (1549) присуща плотская полнота, изящество и легкость греческих произведений. Их влажные драпировки напоминают драпировки статуй Акрополя. В то же время Филибер Делорм, работая над сооружением замка Анэ, возводит замечательный портал, один из первых примеров во Франции сочетания всех трех античных ордеров, и эта находка вскоре будет использована в отеле Ассеза в Тулузе (1555—1560). Филибер Делорм также возводил гробницу Франциска I (1552) в Сен-Дени, об этом памятнике вполне справедливо говорилось, что он больше соответствует греко-римским образцам, чем итальянским. Его форма и в самом деле воспроизводит форму триумфальной античной арки. Властные архитектурные линии здесь господствуют над композицией, художник последовательно применяет модульную систему Античности. Французский архитектурный классицизм XVI в. достигает вершины своего расцвета в фасаде нового Лувра, проект которого принадлежит Пьеру Леско и Жану Гужону. Этим проектом они выразили свой архитектурный манифест; все детали этого памятника выдержаны в античном стиле, но в еще большей мере в нем царствует античный дух: симметрия, отказ от излишеств, искусная градация от сдержанного цоколя до аттика, разорванного большим криволинейным фронтоном, эффекты рельефа и светотени, строгий расчет пропорций — все это находится далеко от итальянизированной фантазии, характерной для Фонтенбло. Поскольку Античность с XV в. становится все известнее, меняется весь ход культурной и художественной европейской истории. Ясность «Аполлона Бельведерского» оказала влияние на Рафаэля и всех, кто ему подражал; гипертрофировнная мускулатура и драматический порыв «Лаокоона» стали откровением для Микеланджело, на творчество которого начиная с 1506 г. это открытие заметно повлияло. Скульптурная живопись Мартина ван Хемскерка, которого с некоторым преувеличением прозвали «северным Микеланджело», и большое количество произведений других художников, связанных с изображением жестокости и пыток, в период барокко также определенным образом восходят к «Лао- коону». Вероятно, к этому следует присоединить и «серпенте- видную линию», и удлиненность форм, которые характеризуют маньеристскую эстетику Пармиджанино, Корреджо, Челлини, школы Фонтенбло и Эль Греко; все они явно обязаны этими чертами эллинскому искусству. Что касается грандиозных руин императорского Рима, то они произвели впечатление на Браманте, Рафаэля, Микеланджело и позже на Доменико Фонтана, архитектора Сикста V; именно отсюда берет начало монументальный, колоссальный стиль римского Возрождения, а затем и всего европейского искусства барокко, которое противостояло сдержанности флорентийского Ренессанса, скорее выражавшего эллинский дух. Поэзия и музыка были также отмечены возобновлением интереса к греко-римской цивилизации. Поэты XVI в., в частности во Франции, стремились подчинить свои стихи, даже написанные на родном языке, «античным размерам». Этот ритм отозвался и в музыке, ведь Ронсар слышал, как его оды распевались, подобно одам Анакреонта и Пиндара. Итальянская опера, которая обрела свое образцовое воплощение у Монтеверди в начале XVII в., родилась благодаря объединенным поискам гуманистов, музыкантов и поэтов, жаждавших воскресить античный театр с музыкой. Выразительное пение — драматическое начало воскрешало в их памяти голос, сопровождаемый игрой на лире, т. е. Древнюю Грецию. * * * Восхищение Античностью протекало не без преувеличения, наивности и несправедливости. В сорок лет Боккаччо, отказавшись от привычек молодости, решил писать исключительно на латинском языке, и этому примеру последовали многочисленные итальянские гуманисты и гуманисты, жившие за Альпами, от Леонардо Бруни до Эразма. Внимательный анализ показывает, что целые стихотворения Полициано портятся из-за латинских цитат. В.-Л. Сольнье перечислил более семисот поэтов, писавших по-латыни во Франции в XVI в. Известно тревожное обращение Ронсара в начале его «Франсиады»: Если французы, которые мои стихи читают, латыни с греческим не знают, то держат в своих руках не книгу, а тяжелую ношу... И не только в Ферраре, Бордо и Оксфорде играли пьесы Плавта и Теренции, но и в елизаветинской Англии воодушевлялись трагедиями Сенеки, они оказали большое влияние на английский театр до Шекспира. Эти трагедии не предназначались для сцены: там совершенно нет действия, ошшком напыщенный язык. Но публике и авторам в XVI в. нравились напыщенная речь и жестокие коллизии в сюжете. Они любили рассказы о чудовищных преступлениях и неотвратимости мщения. Восторженное отношение к Античности и столь же явное презрение ко всему, что было создано впоследствии, принимало иногда оборот, который нас изумляет. В 1581 г. Монтень написал, что «здания этого бастард- ного Рима напоминают о древних лачугах, хотя они и приводят в восхищение наш современный век, заставляют вспомнить о гнездах, которые воробьи и вороны во Франции устраивают под сводами церквей и которые гугеноты приходят уничтожать». Но не будем обманываться подобными утверждениями. Европа эпохи Возрождения, взятая в целом, не отступает перед Античностью. Мощные европейские традиции противостояли ее полному триумфу. Замечательный «Скелет» Лижье-Ришье в Бар- ле-Дюке (1547), который продолжает традиционную средневековую тему скульптуры, изображавшей разлагающийся труп, был создан одновременно с «Фонтаном Невинных», воз ведение которого будет завершено через два года'. Во Франции и Бельгии еще в XVII столетии продолжали возводить церкви со стрельчатыми сводами. Немцы упорствовали (игнорируя эстетику Витрувия) в своем предпочтении вертикальных линий. Здесь, как и во Фландрии, привычный силуэт высокого здания мало изменился и было легко заменить вертикаль лестницы и щипец крыши на барочный фронтон с волютами. Дело в том, что в действительности Античность, даже в Италии, была знакома лишь поверхностно. 23 Леонардо да Винчи и Микеланджело не знали латинского языка. Шекспир, который много, но бессистемно читал, черпал вдохновение из Плутарха и создал несколько пьес, написанных на античные сюжеты, но он и не пытался восстановить в трагедиях обычаи и костюмы Античности. Колорит времени его не интересовал. Когда в «Юлии Цезаре» зеваки единодушно склоняются на сторону тираноубийцы Брута, а после возвращения Антония рыдают над телом убитого тирана, то изображается не столько римский плебс, сколько переменчивая толпа, существующая во все времена. Недостаточное историческое знание Возрождения оказывалось причиной ошибок. Фичино был скорее не последователем Платона, а неоплатоником и не понимал, что отличало мысль Плотина, Прокла и Ямвлиха от мысли ученика Сократа; а ведь Платона и его далеких преемников разделяло более шести столетий. Так же Фичино верил, что «Герметические книги», которые благодаря ему стали известны в Европе и которые имели большой успех,под эзотерической формой содержали драгоценную мудрость древнеегипетской религии. В действительности же «Герметические книги» датируются христианской эпохой. И неудивительно, что они представляли собой смесь иудейских, древнеегипетских и неоплатонических идей. Пико делла Мирандола так же заблуждался по поводу IV книги Ездры, которую он безуспешно просил церковь включить в Библию. Он принял за произведение V в. до и. э. книгу, которая, очевидно, была написана уже после взятия Иерусалима Титом. Равным образом Ренессанс ошибся и в отношении Дионисия Ареопашта: сподвижнику святого Павла приписывались сочинения, отмеченные печатью неоплатонизма, хотя первое известное упоминание о нем (в Константинополе) относится к 522 г. В итоге «оптимистичные» гуманисты на ошибочной хронологии строили одно из важнейших положений Возрождения о существовании общей религиозной основы у всех народов и об обладании основными элементами Откровения у древних халдеев, персов, греков, египтян и евреев. Мыслители XV—XVI вв., таким образом, рассматривали Античность как единое целое. Они недостаточно обращали внимание на то, что она существовала более тысячелетия. Они почти совершенно ничего не знали об искусстве эпохи Перикла и эволюции ордерной системы. Для них античная скульптура представала в облике скульптуры эллинистической эпохи. Ошибки, которых едва ли можно было избежать! Но Ренессанс иной раз обращался с Античностью, как ему было угодно. Браманте, которого в Риме прозвали разрушителем, перестраивая собор Святого Петра, действовал без разборчивости и разрушил 96 коринфских колонн древней базилики. Павел III в 1540 г. издал бреве, по которому отозвал все разрешения на раскопки, пожалованные частным лицам, но это было сделано для того, чтобы обеспечить монополию архитекторам и организаторам, работающим для собора Святого Петра. В 1562 г. «все порфировые плиты и другие», которые находились в церкви Сант-Адриано (в древности — императорская курия), были перемещены в Ватикан. Сикст V (1585—1590) приказал разрушить Септизониум Септимия Севера, находящийся на юго-востоке Палатинского холма. Что касается форума эпохи республики, то он оставался вплоть до XVI столетия, да и много позднее, «коровьим пастбищем». Скрупулезность и тщательность современных археологов, которую мы доводим до предела, была неизвестна людям эпохи Возрождения. «Лаокоон» был найден поврежденным, Монторсо- ли было поручено «завершить» его, а этрусская «Капитолийская волчица» приобрела младенцев-близнецов, которые известны нам сегодня, только в XVI столетии. времени, если его взять в целом, также покажется в основе своей оригинальным, потому что является результатом многочисленных влияний. Феррейра, который увлекался Вергилием и Феокритом и стал первым в Португалии, кто открыл Анакреонта, обязан тем не менее своей известностью трагедии об Инес де Кастро (1558), сюжет которой был почерпнут из национальной истории. «Неистовый Роланд» (1516) Ариосто стал одной из величайших удач литературного наследия Ренессанса. Собственно говори, речь идет о вдохновенности классикой и рыцарскими темами, столь популярными в Средние века. XVI в. создал много эпопей, но ни одна из них не имела того успеха, который выпал на долю поэмы Ариосто. Поэма Камоэнса «Лузиады» (1572) прославила португальскую литературу. Она имеет античную, словно высеченную форму. Она заимствует у Вергилия средства выражения, приемы и мифологический сюжет, но повествует о событиях недавней португальской истории, и поэт, который провел 18 лет за морем, имел знания более точные и достоверные, чем историки и географы. Никто не выразил этот синкретизм, столь характерный для эпохи, лучше, чем Шекспир: отсюда-то и зависть, с которой относилась к нему группа пуристов, вышедших из университетов Оксфорда и Кембриджа. Независимо от того, черпал ли он свое богатство из античной истории, из английских анналов или из нормандских летописей, он воплощает неистощимое разнообразие Возрождения. Это разнообразие проявляется и в искусстве, даже в итальянском. Брунеллески в сфере архитектуры инициировал обращение к греко-римской эстетике. Он ввел в моду симметрию, системное использование базового модуля. Но собор Санта-Мария дель Фиоре (1434) на самом деле был построен без конструкций, выступов или подпорок, он остается готическим по своему силуэту и железным оковам, которые его стягивают. Для других памятников — Spedale degli Innocenti1 — он заимствовал у романских базилик аркады, покоящиеся на колоннах. И на перистиле этого воспитательного дома он заменил нервюры ребристыми маленькими куполами византийского происхождения. В соответствии с платоновскими идеями купол приобретает с конца XV в. Воспитательный лом (мш.). космическое значение. Но центрический план, в котором купол часто присутствовал, был не только римским; высокое Средневековье и Византия также использует его, и можно вполне справедливо сопоставить план Сан-Сельсо и Сан-Джулиано в Риме (построенные Браманте) с планами некоторых византийских церквей. Искусство Возрождения является синтетическим. Это еще более справедливо за пределами Италии. Постройки в стиле ма- нуэлино в Португалии (конец XV—начало XVI вв.) относятся к наиболее выдающимся памятникам своего времени. Итак, в клуатре Белема можно обнаружить соединение декора в античном стиле и внешние арки без соединения со сводами, с нервюрами готической стрелки и с дополнительными нервюрами. Кроме того, для португальских памятников Возрождения в Томаре или Баталье характерно (что придало памятникам исключительность и оригинальность) изображение элементов, напоминающих о море или мореплавании и колониальных захватах: паруса, снасти, раковины, волосатые водоросли, кораллы, пушечные ядра, артишоки (моряки брали с собой в плавание артишоки против цинги). Повсеместно новое искусство вынуждено было соединяться с жесткими национальными традициями. Очаровательные слуховые окна замков Луары представляли собой архитектурный элемент, который оставался неизвестным в Италии. В Шамборе план здания повторял план средневекового донжона, в основе его лежал квадрат, фланкированный четырьмя башнями; при этом французские архитекторы сохранили, вопреки проекту Доменико да Кортона, лестницу в форме двойной спирали. В Шамборе повсюду капители пилястров только поверхностно напоминают капители греко-римской эпохи. Центральный цветок коринфской капители часто был заменен головкой ребенка, короной или маленьким бюстом. В городской ратуше Антверпена (1565) колонны, капители, обелиски выполнены в античном духе, имеется лоджия, которая напоминает итальянские. Но у крыши сохраняется сильный скат, а величественный выступ фасада напоминает средневековую сторожевую башню — бёфруа и выполнен во вкусе тех времен. Напомним не без основания, что со времен Браманте и Рафаэля в Италии, отца и сына Мачука в Испании, Филибера Делорма и Пьера Леско во Франции искусство Возрождения приобретает тенденцию к очищению и избавлению от элементов, которые не соответствовали античной эстетике. Филибер Делорм весьма почитал Античность, но он нс колебался, когда начинал судить Витрувия и восхвалять «прекрасные черты» готической архитектуры. Он полагал, что следует адаптировать уроки Античности, принимать в расчет климат, создавать произведение, руководствуясь здравым смыслом. Он писал: «...следовало бы меньше думать об украшениях колонн, о пропорциях фасада и больше о прекрасных правилах природы, которые касаются удобства, пользы и выгоды обитателей». Таким образом, подражание Античности никогда бывало рабским, по крайней мере у великих художников Возрождения. По возвращении из Рима Тинторетто написал на стене своей мастерской: «Рисунок Микеланджело, цвет Тициана». Тем не менее вся эта эпоха характеризуется вдохновенным соперничеством в видах искусства. Это проявлялось примерно в той же мере, как подражание Античности. Альберти настаивал на преобладании архитектуры, Леонардо, напротив, доказывал «божественный характер живописи, поскольку только она одна может быть причиной того, что разум художника становится отражением божественного разума». Художники Возрождения владели более высокой техникой, превосходившей античных живописцев, которые ее просто не знали. Художники Греции и Рима не использовали масляную живопись, хотя они и покрывали восковыми красками деревянные доски. Правда, в Помпеях во II—I вв. до н. э. они пытались использовать перспективу. Но Помпеи вплоть до XVIII столетия оставались неизвестными. Таким образом, изучение фламандскими художниками и тем более итальянцами Кватроченто основ живописного искусства носило совершенно новый характер. Исследования Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло, Леонардо да Винчи, теоретические опыты Альберти и математиков Манетти и Пачоли позволили художникам к началу XVT столетия приобрести технику, которую можно назвать совершенной. Они умели изменять точки схода, создать нисходящую и восходящую перспективу, а также перспективу при росписи плафона, «заставлять поворачиваться» фигуры. Мантенья, который был одним из создателей зрительной иллюзии, создал поразительные ракурсы. Наконец, Леонардо да Винчи особенно интересовался изучением перспективы, которая, в зависимости от расстояния, сгущает тень; свет «одушевляет пустоту пространства [и] создает объект» (А. Шастель). Он изобрел сфумато — замечательную светотень, окутывающую фигуры дымкой. Да разве столь уверенные в своем таланте и своих умениях художники Возрождения стали бы создавать неоригинальные произведения? Так, Браманте, под влиянием театра Марцелла и теперь утраченного Септизония, вводил новое, создавая ритмичное чередование пролетов неодинаковой ширины, разбивая монотонность фасадов выступами, особо подчеркивая стилобаты', которые разделяют ярусы и придают архитектуре законченность. Их программные заявления теперь не следовали впрямую за Античностью. Теперь требовалось возводить церкви, упорядочивать клуатры 2 или отделывать апартаменты, которые уже были задуманы иначе, без подражания Античности. Теперь уже не строили термы. Бра манте должен был предложить оригинальное решение, когда Юлий II поручил ему соединить Ватиканский дворец с Бельведером двумя 300-метровыми параллельными коридорами. Греки и римляне нам не оставили ни одного произведения, подобного «Страшному суду» Микеланджело (фреска занимает площадь 17 х 13 м) или 70 полотнам, написанным Тинторетто для Скуолы ди Сан-Рокко в Венеции. Они не создали ни одной книги, которая хотя бы слегка напоминала «Опыты» Монтеня. Обратимся к другому примеру. Гуманизм и сонет практически оказались неотделимы друг от друга. Итак, сонет, вошедший в моду благодаря Петрарке, затем в XVI столетии благодаря Маро во Франции, Гар- силасо де ла Вега в Испании, Уайету в Англии, появился не в Античности, а возник на итальянском языке или же, может быть, на провансальском. Речь идет, таким образом, действительно о рождении внутри глубоко оригинальной цивилизации новой культуры и нового искусства; и это происходило, несмотря на постоянные ссылки на античные образцы. 24 Определим теперь общие черты достижений Ренессанса в художественном плане. Вначале, как мы видели, в Италии и за Альпами художники, восхищаясь греко-римскими произведениями, созидали, широко используя местные традиции: византийские и романские в одном месте, готики — в другом, морские и экзотические — в Португалии. В языке Античности они заимствовали главным образом декоративные элементы. Этому сложному искусству было присуще много очарования и вкуса. Затем наступило время торжества пуризма, столь вожделенного последователями платонизма. Художники пытались отыскать математическую формулу прекрасного. Эта сдержанная, ясная, гармоничная эстетика восторжествовала в произведениях Леонардо, Рафаэля, Браманте, Филибера Делорма, Пьера Леско и т. д. Но строгость и мраморная красота не могли полностью удовлетворить эту беспокойную эпоху, породившую не одно произведение на сюжет Страшного суда. Микеланджело продемонстрировал движение и сверхчеловеческую мощь. Он оказался непревзойденным поэтом, воспевающим беспредельность сущего. Но, сделав этот шаг, он оказался и одним из предшественников искусства барокко, которое подчеркивало грандиозность (отсюда римское стремление к триумфальности), обращалось к крупным формам, героическим действам, драматическим позам, диагональной композиции. У Рафаэля и Микеланджело было множество последователей, некоторые были наделены талантом. Эклектизм братьев Карраччи, которые соединили уроки Рафаэля с уроками Микеланджело, обеспечил росписям плафона дворца Фарнезе в Риме композицию одновременно крепкую и многообразную. Сегодня уже известно, что европейский XVI в. находился под сильным влиянием «маньеризма». «Маньеристами» следует называть главным образом художников, которые хотели избежать воздействия на свое творчество мастеров искусства, противопоставляя свою «манеру», т. е. свой особый стиль (как его понимал Вазари). Вместе с ними торжествовало и антиклассическое направление, и эстетика, которая решительным образом отдалялась от природы и естественного начала. Отсюда берет начало понятие «манерности», которое долго применялось у нас по отношению к этому искусству, стремившемуся обрести оригинальность и имевшему большой успех при утонченных и изысканных дворах Мантуи, Фонтенбло и Праги. Маньеристы стремились поразить зрителя перегруженным декором (так поступил Джулио Романо, работая в Палаццо дель Те в Мантуе), выбором сюжетов, откровенно чувственных (как это делал CnpaHniep')i странными решениями, как у Антуана Карона. Они использовали резкий колорит, любили темный фон. Вслед за Пармиджанино маньеристы вытягивали формы, им было присуще ярко выраженное пристрастие к диспропорции — вспомним «Распятие» Челлини, которое хранится в Эскориале, своеобразное «Благовещение» Бронзино, характерные фигуры Эль Греко. В наши дни существует тенденция усматривать (и не без причины) в маньеризме одну из существенных черт XVI в., периода, предшествующего торжеству барокко. В плане общественной психологии маньеризм выступает как свидетельство эпохи, которая во всех областях удалялась от традиционных установлений и искала свой путь в многочисленных направлениях. Он выразил жажду обновления века, который не нашел равновесия и проявил себя так богато и разнообразно, что его трудно определить. Когда речь идет о времени столь плодотворном, то любая классификация формальна и искусственна. Следует особо остановиться на венецианской живописи. К началу XVI в. Венеция еще представляла собой готический город. Расцвет Ренессанса связан со строительством дворца Вендрамин, которое было завершено в 1509 г. Венецианская живопись уже была прославлена целым поколением художников, предшествующих Высокому Возрождению, среди них наибольшую известность получило творчество Джованни Беллини; в эпоху Ренессанса в сфере живописи она начинается с Тициана, который активно работает до середины XVI столетия и к концу своей творческой жизни достигает техники почти импрессионистической. Его творческие достижения затем подхватываются блестящими мастерами Тинторетто и Веронезе. Европейское искусство обязано Венеции очень многим. 25 Рубенс, Пуссен, Веласкес, Ватто и Делакруа (перечислим только несколько имен) считали Тициана величайшим мастером, который в совершенстве владел масляной живописью. Венецианцы предпочитали цвет линии; они смягчили живопись, придав ей больше яркой интенсивности. Но в конце XV в. в Италии появился независимый художник, который позднее создаст свою школу, — Караваджо. Он не оглядывается на Античность, восстает против всех условностей, старается создать «естественную», иногда грубо реалистическую живопись. Сфумато Леонардо он противопоставил неистовые контрасты тени и света *. «Каравад- жисты» Франции и Нидерландов станут подражать его манере. Таким образом, в начале XVII столетия живопись и более широко — все искусства достигли в Европе своей полной зрелости и совершенной технической свободы. Художники могли воплощать все, что они хотели, и этим они были больше обязаны Италии, чем Античности. В эпоху, когда динамичная Европа изыскивала средства для обновления, Италия предоставила возможность намного более радикального омоложения, чем готическое искусство, несмотря на резервы силы и мощи, которыми оно еще обладало. Блеск итальянского богатства помог торжеству новой эстетики. В любом случае, именно художники, прибывшие с Апеннинского полуострова, всюду распространяли художественный new look2. Первый ренессансный фасад во Франции — фасад замка Гайон стал творением мастерской франко-итальянских скульпторов. И нам хорошо известно то значение, которое приобрела школа, основанная в 30-е гг. XVI в. в Фонтенбло Россо и Приматиччо, благодаря которой маньеризм обосновался во Франции. В Англии флорентиец Торриджано (возведший надгробие Генриха VII в Вестминстере) выдвинул идеи, характерные для нового искусства. В Нидерландах Брейгель Старший, рисовальщик и пейзажист, работал вне основного направления в живописи, в стороне от итальянского влияния, не писал обнаженной натуры, но «романисты» имели огромный успех у публики на всем протяжении XVI столетия. Выдающийся испанский скульптор Ренессанса Берругете был учеником Микеланджело во Флоренции, последовал за ним в Рим, 26 сделал для него зарисовку «Лаокоона». Один из шедевров XVI в. находится в Праге, а именно Бельведер, который возведен по типу периптераокруженный изящными ионическими колоннами. Архитектор итальянец Паоло делла Стелла, ученик Сансовино, строил его с 1534 по 1539 г.* В Кракове Сигизмунд I (1506—1548) (супруга которого принадлежала к роду Сфорца) заказал итальянцам строительство своей резиденции в Вавеле. Палаццо Кан- челлериа в Риме (XV-—начало XVI вв.) стал образцом дворов с крытыми аркадами, мода на которые широко распространилась в Центральной Европе в конце XVI—начале XVII вв. (Грац, Литомышль в Чехии, Краков и т. д.). Древняя Греция покорила своих победителей. Италия XVI в., растоптанная «варварами»3, навязала им свой вкус, это был, собственно, вкус Античности, пересмысленный, исправленный, трансформированный, обогащенный опытом Средневековья. Несомненно, Возрождение освоило некоторые ценности греко-римского мира, принимая и осознавая ценности эпохи, которая стояла между ними. Между Античностью и новым золотым веком стояла толстая стена «темных времен», и Возрождение решительно отказывалось от прошлой, как окончательно минувшей, цивилизации, которая еще могла бы быть источником вдохновения, но которую не могло воскресить. Следовательно, Возрождение обладало историческим сознанием. Это сознание само по себе представляло новый менталитет и было его признаком. Поскольку христианство наложило отпечаток на полторы тысячи лет европейской истории, то мифология значила не больше ни коллекции изображений (впрочем, исключительно богатой), ни собрания аллегорий. Боги покинули храмы. И если древние руины появляются (а это случается довольно часто) в картинах на сюжет Рождества, то они там только для того, чтобы показать, что Иисус своим рождением положил конец языческой эпохе. Периптер (греч. JtepiTtTEpO^ от XEpi — вокруг н JTTEpov — перо) — прямоугольный в плане античный храм, окруженный колоннадой. (Прчмсч. рсд.) Другое название — летний королевский дворец или дворец королевы Лины. Паоло делла Стелла создал проект дворца,здание строилось итальянскими зодчими в 1535—1552 гг., окончательно завершено в 1563 г. Тиролем и Б. Вольгсмутом. * Речь идет о французах и испанцах, пытавшихся в XVI в. завоевать Апеннинский полуостров в ходе Итальянских войн.